Alan Moore

ГЛАВА ПЕРВАЯ

 

  Алан Мур родился 18 ноября 1953 года в больнице Святого Эдмунда в городе Нортхэмптон, Англия. Он был рожден слепым на один глаз (левый) и глухим на одно ухо (правое). Его крестили в местной церкви Святого Питера. Мать и отец Мура были выходцами из рабочего класса, поэтому воспитанием Мура занялась его бабушка. Пожилая женщина была глубоко религиозна и строга, замкнута и молчалива. Много говорить ей не приходилось, потому что вся семья и так ей беспрекословно подчинялась. Мур позже говорил, что «сомневается, чтобы она когда-либо в жизни путешествовала за пять или десять миль от того места, где родилась». В отличие от бабушки Мур не был верующим, постигая основы морали, как он говорил, «читая Superman».

  Семья Мур проживала в Боро - районе Нортхэмптноа, славящегося своей бедностью. Послевоенный Нортхэмптон был сер, уныл и безобразен. Домам было по сто лет, а жители Боро промышляли тяжелой и монотонной работой, лишенные будущего. Дом Мура считался роскошным по местным меркам: в нем было подведено электричество, был старенький бойлер, позволяющий греть воду для ванны, имелся телевизор. Мур, вспоминая о своем детстве, говорит, что не считал себя бедняком – его семья и он сам никогда не голодали, а по выходным родители даже давали Алану деньги на карманные расходы.

   Впрочем, отец Алана, Эрнест Мур, зарабатывающий 780 фунтов в год, сказал сыну, что его зарплата в 15 фунтов в неделю не является идеальной, и поэтому он надеется, что Алан будет зарабатывать как минимум 18 фунтов в неделю.

  Журналисты, берущие у Мура интервью, иногда пытаются описать его детство как необычайно бедное. Мур неоднократно поправлял их, говоря, что у него «было очень счастливое детство», поясняя «я никогда особо не грезил о материальных благах. У моей семьи просто ничего не было. Это только звучит мрачно, но на деле мне мое существование казалось нормой».

 Мур остается верен своим корням на протяжение всей своей жизни. Тогда как английская молодежь, взрослея, уезжает из городов, где они родились в Лондон или другой крупный город, Мур отказывается менять место жительства.

  Алан начал читать когда ему исполнилось четыре или пять лет. Родители всячески поощряли увлечение сына, пусть сами и не были поклонниками литературы. Отец Мура почитывал детективы и труды по антропологии, а мать, как признается сам Мур, он второй раз в жизни видел читающей именно его комикс Swamp Thing. Мур быстро заимел привычку читать много и постоянно. Он наведывался в местную библиотеку и читал, что ему вздумается, корректируя свои вкусы и становясь более искушенным год от года.

  Мур посещал школу Спринг Лейн – учебное заведение, расположенное всего в трех минутах ходьбы от его дома. Всех одноклассников Алан знал  поименно, ведь все они были его соседями, детьми рабочих. Учитель Мура позже так описал своих учеников, их родителей и местный контингент: « Люди, занимающиеся производством сапог, были в большинстве своем узколобые, подозрительные, злые, самонадеянные, нахальные, но, в основном, честные и своему слову верные». Дети рабочих тонкой душевной организацией тоже не отличались. Мур вспоминал, что его однажды шпана «подвесила за запястья на ветке дерева». Однако, по большей части Мур школой был доволен. Он был кем-то вроде местной знаменитости. Мур в десять лет начал сочинять и рисовать свои первые комиксы, распространяя их среди друзей. Дав своим историям общее название Omega Comics, Мур продавал за один пенни истории с названиями вроде Crimebusters, Jack O’Lantern and the Sprite и Ray Gun ( героем последнего был персонаж по имени Реймонд Ганн, вооруженный лучевым пистолетом – тем самым ray gun). И хотя в то время Мур говорил, что вырученные деньги собирает для UNICEF, на самом деле он занимался сочинительством в тщетной попытке впечатлить девочку по имени Джанет Бентли. Мура считали самым умным учеником в школе.

  К сожалению, когда Мур попал в седьмой класс, ему пришлось столкнуться с небывалыми трудностями, заставившими его пересмотреть отношение к себе и миру в целом. В 1944 году в Британии вступил в силу «Акт Батлера об образовании», чьим предназначением должно было быть уравнивание в правах всех учеников, независимо от социального положения. В конце начального обучения (когда ученикам исполнялось одиннадцать лет), каждый ребенок проходил экзаменационный тест, измеряющий познания ученика во многих науках, таких как арифметика, письменная речь и логика. Те, кто проходил тест, отправлялись в престижные школы для полноценного академического образования. Те, кто тест проваливал, могли готовиться прожить свою жизнь очередным рабочим на фабрике. Целью акта было дать высококлассåное образование выходцам из бедных семей, а также поощрение  интеллигентных детей, чьи родители не могли оплатить полноценное обучение в престижной школе. На деле дети из семей среднего класса часто могли позволить себе дополнительное образование в виде частной практики или просто больший доступ к знаниям в виде книг и справочников. Множество детей были отправлены в общеобразовательные школы, обучение в которых было приравнено к некоему моральному поражению.

  Система, разработанная для уравнивания в правах детей из различных социальных классов, на деле оказалась негибкой, и лишь подчеркнула различия между учениками, которые должна была уничтожить. Муру же повезло. Он справился с тестом и был отправлен в Нортхэмптонскую Школу для мальчиков. Школа была расположена на противоположном конце города, а ходили в нее не только знакомые Мура, но и множество детей из других районов. Мур был повергну в шок: «Назовите меня наивным, но только когда я поступил в эту школу, я осознал, что кроме моей семьи, людей, вроде нас, и Королевы, в мире есть средний класс». Кроме Алана в школе учились всего два или три ребенка, чьи родители были откровенными бедняками. Мур завел себе новых друзей, но теперь чувствовал себя неловко, приглашая их к себе домой. Сама атмосфера этой конкретной школы ему не нравилась – Мур не проявлял интерес ко спорту и с детства ненавидел любой навязываемый ему авторитарный порядок. В основу школьных правил была положена дисциплина и подчинение, что не соответствовало стилю изучения Мура. Мур вспоминает: «школа была обезличенной и холодной, невероятно скучной и авторитарной».

  Ощутимый удар был нанесен и эго Мура. В прошлой школе он был первым в классе, а теперь скатился до девятнадцатого места (из тридцати).В конце следующей четверти он был уже двадцать седьмым. Частично причиной этого было более глубокое изучение одноклассниками Мура – выходцев из более семей среднего класса – латыни и алгебры, предметов, которых Мур до этого момента не знал. Частично причина крылась в последствиях того, что Мур считался интеллектуалом только в малочисленной среде рабочих мальчишек.

  Мур в итоге сдался. «Я решил, что если не смогу победить, то и не стану играть. Я был одним из тех детей, что терпеть не могут проигрывать в Монополию, Клюэдо и прочее. Так что я решил: хватит с меня борьбы за учебное превосходство». Отказ от академического образования в случае с Муром вовсе не означал прекращение самообразования. Алан читал «фазами» - промежутками времени, посвященными изучению одного автора. Он открыл для себя Мервина Пика (автора «Горменгаста» - монументального романа, чей язык и образность никто не смог повторить), он запоями читал Брэбери, он нашел и ознакомился с полным собранием сочинений Лавкрафта. Замечу, что все эти произведения не относятся к тем, что изучают или рекомендуют изучать в школе. Алан значительно опережал сверстников в плане вкусовых предпочтений, пусть не всегда и мог полностью отдать должное сложной книге или сборнику стихов.

  А еще Мур очень любил комиксы. Уже в двенадцать лет он был искушенным любителем рисованных историй, способным судить о качестве комиксов, увидев только имена авторов на обложке. Денег у Алана никогда не водилось много, поэтому юный Мур был осмотрителен, выбирая только самые лучшие, как ему казалось, истории для покупки. Такими были выпущенные Marvel «Fantastic Four», например. Мур, уже будучи взрослым, вспоминает, как наткнулся на изумительный комикс Ли/Кирби: оказывается, он, болея, отправил маму купить ему совершенно другой комикс, но забыл указать какой конкретно. Мама купила ему «тот самый выпуск, где люди в синих костюмах позировали». Им оказался один из первых выпусков революционного FF. Мур также покупал репринты MAD Magazine, Flash comics, Detective Comics и прочие, каждую неделю наведываясь на рынок Нортхэмптона к продавцу литературы по имени Сид. Также Алана интересовали комиксы, выпущенные в Британии. Одним из них был Marvelman, чей annual-выпуск однажды нашел и прочел Мур. Marvelman был создан как разрешение коммерческого диспута – репринт оригинального американского стрипа в какой-то момент должен был быть прекращен, поэтому издателя вынудили найти замену хорошо продающемуся герою. Издатель Л. Миллер решил просто создать идентичного Каритану Марвелу супергероя. Капитаном Марвелом был Билли Бейтсон – маленький мальчик, умеющий превращаться в супергероя по велению слова. Художник Мик Энгло создал «нового» героя, Марвелмена, наделив его точно такими же свойствами. Мики Моран мог превращаться в Марвелмена, стоило ему только сказать волшебное слово «Кимота!». У Капитана Марвела был напарник, Капитан Марвел Младший. Энгло создал Юного Марвелмена. Уже в двенадцать лет Мур понимал, что Marvelman был, скорее, дешевой копией, чем самостоятельным произведением, но в то же время Мур был очарован историями, рассказываемыми Энгло. Уже тогда в голове Мура оформилась некая интересная мысль, не дававшая покоя большому поклоннику жанра Муру: «Я знал, что Marvelman уже не выпускали два или три года и что персонаж пропал… Мне стало интересно, что сейчас делает герой три года спустя после прекращения публикации. Мне представился образ более взрослого Мики Морана, пытающегося вспомнить волшебное слово, способное превратить его обратно в Марвелмена». «Superduperman» - пародия, опубликованная в MAD – также подкинула ему пищу для размышлений. Много позже Мур признался, что финал его рана на Miracleman фактически является повторением этого короткого стрипа: в обоих случаях герой практически уничтожает город, который поклялся охранять, и побеждает равнозначного по силе оппонента смекалкой.

   Немногие друзья Мура разделяли его интерес к рисованным историям. Мур так никого и не впечатлил в номом классе своими Omega Comics, и вскоре прекратил их производство. Мур же продолжал читать. В конце шестидесятых Marvel выпустило множество новых серий, ориентированных на слегка более взрослую аудиторию. Silver Surfer, Nick Fury, Doctor Strange – их герои не были стандартными одномерными супергероями, да и сами комиксы (особенно два последних) раздвигали границы жанра, привнося в него дивные эксперименты с нарративом. Мура радовала смена, затронувшая его любимый жанр. Комиксы теперь могли быть более стилизованными, более выразительными. Содержали «немые» сцены, психоделические эскапады и громадные стильные развороты. Мур говорил: «Самое важное, чего добился Стэн Ли, было удержание внимания своей аудитории после того, как люди, читающие его истории, выросли. Он поощрял перемены, модификации и производство. Ни одной серии не было позволено надолго пребывать в стазисе».

   Мур предполагает, что британский комикс-фэндом начал активно развиваться в 1966 году, на пару лет позже, чем это произошло в Америке. Множество комиксов, давно публикуемых в Америке, не выпускалось в Британии, и когда английский рынок наводнили новинки, фаны почувствовали себя на седьмом небе от счастья. Одним из таких фанатов комиксов был Стив Мур. Он был на четыре года старше Алана, и в конце шестидесятых годов работал на издателя Odhams – контору, публикующую стрипы Мarvel для британского рынка. Вместе с коллегой Филом Кларком он также издал первые два выпуска первого британского комикс-фэнзина Ka-Pow, а также занимался организацией первых комикс-конвенций. Алан Мур покупал комиксы Odhams ради одного стрипа (нарисованного Луисом Бермьехо и написанного Альфом Уоллесом), и был подписан на Ka-Pow, причем фэнзин заинтересовал его настолько, что он начал переписываться с его создателями.

  Алан Мур и Стив Мур с тех пор были друзьями. Влияние Стива на жизнь и творчество Мура трудно переоценить. Сам Алан отзывается о своем друге так: «Он является самой влиятельной фигурой в моей жизни во многих смыслах. Он научил меня писать комиксы, он открыл для меня магию». Одна из работ мура, Unearthing, полностью посвящена Стиву Муру.

  Алан Мур был одним из первых «меценатов» первой британской комикс-конвенции. Comicon 1968 года прошел в Бирмингеме, в отеле Мидлэнт в августе. Мур конвенцию не посещал (ему тогда только исполнилось четырнадцать лет), но помог ее профинансировать, купив один из журналов, средства от продажи которых шли на развитие проекта.  Зато на следующий год Мур уже был полноценным участником следующего мероприятия – второго по счету Комикона, прошедшего в Лондоне. «Нас было около шестидесяти или семидесяти человек и, насколько нам было известно, тогда на конвенте присутствовали все жители Британских островов, кто хоть отдаленно увлекался комиксами». На втором по счету Комиксоне Стив и Алан впервые встретились, до этого будучи знакомы друг с другом только по переписке. Алан также встретил ветерана британских комиксов Френка Беллами. Главными гостями Комикона были Стив Паркхаус и Барри Виндзор-Смит. Паркхаус запомнил первую встречу с Муром, оставшись под впечатлением от юного, но, как он выразился, «очень, очень смешного» фаната. Конвенция стала ежегодной, и Мур впоследствие встретил на последующих конах множество друзей и коллег, чьи карьеры стартовали значительно позже – Кевина О’Нила, Дэвида Ллойда, Брайана Болланда и Дейва Гиббонса.

   Первой коммерческой работой Мура была реклама для какого-то магазина, опубликованная в сентябре 1970 года в журнале Cyclops.Помимо этого Мур писал в журналы, так или иначе освещающие темы комиксов. Он долго и кропотливо собирал материал для эссе о персонаже Тени для журнала Seminar. Он писал для Weird Window: в первом выпуске журнала была опубликована рецензия Мура на книгу, несколько иллюстраций Алана и его стих «To the Humflo». Во втором номере журнала были опубликованы иллюстрации Мура, вдохновленные Лавкрафтом и короткий рассказ «Shrine of the Lizard». Также Мур писал для фэнзина Shadow.

  Вскоре Мур захотел издавать собственный журнал.  «Я и пара других детей моего возраста – некоторые из них были из моей школы, некоторые из школы для девочек – спонтанно решили создать журнал, по сути, плохой поэзии. Он назывался Embryo, но изначально должен был именоваться Androgyne, хотя я сразу обнаружил, что не могу втиснуть столько букв на обложку, поэтому я его сократил». Мур создавал обложки для Embryo, иллюстрации и писал стихи. «Мне казалось, что я писал поэзию. Обычно это было нечто преисполненное ангста на тему трагедии ядерной войны, хотя на самом деле трагедия состояла в том, что я не мог найти себе девушку». И хотя Embryo не был журналом комиксов, в последнем его номере появился четырехстраничный стрип, нарисованный и написанный Муром. И хотя Мур с иронией вспоминает о своем поэтическом таланте, его работа в Embryo привела к тому, что Мура заметила местная группа поэтов, предложившая Алану присоединиться к ним. Мур согласился.

  Мур, несмотря на хроническую неуспеваемость в школе, хулиганом не был. Он вплоть до 1970 года вел относительно трезвый образ жизни, разве что иногда баловался марихуаной и периодически прогуливал школу чтобы покататься на мотоцикле вместе со своим другом. Самой большое неприятностью для Алана был выговор от заведующего школы. В первом выпуске Embryo был напечатан стих за авторством Йена Флеминга, содержащий слово «motherfuckers». Муру было велено письменно извиниться за оскорбление, но вместо этого он предложил Флемингу написать письмо редактора, в котором тот повторно использовал ругательство. Embryo был запрещен, что только увеличило его популярность и стоимость.

  В следствие жилищного кризиса семья Мура была переселена в Абингтон – некогда процветающий район Нортнэмптона. Бабушка Мура, Клара, которой исполнилось восемьдесят четыре года, умерла в течение шести месяцев после переезда. Решением городского суда вторая бабушка мура утратила свое жилье, и была переселена из дома, в котором прожила всю свою жизнь, в дом престарелых.

  Спустя две недели после смерти Клары Мур, Алана отстранили от учебы. Когда в 1990 году Мура спросили, что именно послужилло причиной отстранения, он отшутился, но в 1995 году в автобиографическом комиксе Birth Caul мур признался: его поймали за торговлей ЛСД. Много позже Мур с улыбкой вспоминает: «Я был самым нелепым торговцем ЛСД». Мура отвели к начальнику школы, а затем местный констебль обыскал его. К счастью, Алана не оштрафовали и не арестовали, так как при нем не было найдено наркотиков. Мур сильно переживал по поводу того, что скажет относительно его дурацкого промысла его семья, поэтому родителям он сказал, что вынужден был бросить обучение потому, что его подставили (подбросив наркотики). Только после смерти матери и отца Мур в интервью начал открыто говорить о причинах преждевременного окончания его учебы. Родители все же узнали правду и были очень огорчены и расстроены поведением Алана.

  Алан не только торговал, но и сам пробовал ЛСД, что было неудивительно, учитывая его ознакомленность с контркультурой и впечатлительность его натуры. Впервые Алан употребил ЛСД двенадцатого сентября 1970 года на концерте под открытым небом в Гайд-Парке. Мур вспоминает: «Я купил крупные фиолетовые таблетки у странно выглядящего драгдиллера». В течение следующего года Мур больше пятидесяти раз принимал ЛСД, расширяя свое сознание и открывая для себя новые границы воображения.

  В 1971 году Мура выгнали из школы за антисоциальное поведение. Декан школы был настолько раздосадован поведением Мура, что самолично написал письма во все возможные инстанции, частные фирмы и арт галереи, предостерегая их от найма мистера Алана Мура на работу. Декан охарактеризовал Мура как социопата. Мур был с ним полностью согласен, утверждая, что его поведение тогда было хаотическим и опасным.

  Продолжая жить с родителями, Алан устроился на свою первую работу помощником скорняка на скотный двор. За шесть фунтов неделю Мур должен был снимать кожу с убитых овец, оставленных на ночь мариноваться в собственных телесных жидкостях. Это было место, где «люди с синими от едкого красителя ладонями обменивались шутками о ниггерах». Мура выгнали через два месяца за курение марихуаны в подсобке. В фильме Mindscape of Alan Moore Мур вспоминает об этой работе с неудовольствием. Он говорит, что для того, чтобы развеять монотонность и как-то противостоять угнетающей атмосфере скотобойни, он и другие рабочие швырялись друг в друга на перерывах бычьими тестикулами. Позже Мур работал чистильщиком комнат в отеле Гранд Отель на Голд Стрит, а еще позже подрабатывал упаковщиком книг на складе. Также Мур по собственному признанию чистил туалеты.

 

ГЛАВА ВТОРАЯ

 

В период с 1971 по 1978 годы Мур работал кем попало, постепенно осознавая горечь своего положения. Только в октябре и ноябре 1978 года New Musical Express купил у него две иллюстрации,  первая крупная публикация случилась летом 1980 года. Мур дебютировал сразу в двух журналах – Doctor Who Weekly и 2000AD. За семь лет Мур также публиковал около двадцати страниц материала в других изданиях, но они не были оплачены.

  После того как Мур был отчислен из школы, многие его друзья порвали с ним отношения. Алан же нашел новых единомышленников в числе его знакомых по тому самому поэтическому кружку. Кружок вскоре объединился с нортхэмптонским филиалом движения Arts Lab, и позже даже работы Мура вроде Embryo были изданы под маркой «производство Northhampton Arts Lab». Собственно, Алан в течение нескольких лет после того, как был вовлечен в это движение, только им и жил. Он читал стихи собственного сочинения на специальных собраниях, слушал произведения других авторов (музыку или поэмы), общался и творил.

  Движение Arts Lab было основано Джимом Хейнсом, который знал Йоко Оно и Джона Леннона еще до того, как те познакомились. Знал Хейнс и юного Дэвида Боуи. Первый филиал Arts Lab был основан в 1967 году в здании старого кинотеатра в Лондоне. Заведение быстро стало популярным у неформалов и поклонников контркультуры, и вскоре по всей Англии открылись более пятидесяти своих «лабораторий». В то время как, например, отделение в Бекингеме было одним из крупнейших (Боуи даже упоминал его в своих интервью, данных на волне успеха Space Odyssey), отделение в Нортхэмптоне насчитывало не более двух дюжин человек, в основном мужчин. Члены Arts Lab собирались по вторникам в восемь вечера. Они читали стихи, ставили спектакли и репетировали всяческие перфомансы. Также некоторые члены группы издавали журналы Rovel и Clit Bits. Мур в течение трех лет, проведенных под крылом Arts Lab, создал несколько иллюстраций для Rovel. Славящийся своим разносторонним талантом по части литературы, Мур уже тогда учился своему ремеслу: «Там я впервые начал писать песни, или, скорее, тексты песен, и работать с музыкантами, что позволило мне понять многое о динамике слов. Там же я начал писать короткие скетчи и пьесы, что, повторюсь, было очень и очень полезным. Это позволило мне узнать о динамике подготовки сцен и разрешении (конфликтов) и тому подобном. Все эти вещи, сколь далекими они бы не казались от жанра комиксов, научили меня приемам, ставшим необычайно полезными в последствие». Мур все же признает, что ничего грандиозного он или его товарищи не создали, и он, скорее, узнал о самой сути искусства, однако уже одна возможность работать над чем-то любимым и интересующим его, давала надежду и вдохновляла Алана.

  Мур познакомился с коллегой по Arts Lab Ричардом Эшби, которого потом называл «одним из моих… героев». Мур, Эшби и их друзья носили длинные волосы, курили марихуану и часто отправлялись в туристические поездки по Лондону или Амстердаму. Однажды, приехав в Голландию, Мур, которому тогда только исполнилось девятнадцать лет, услышал от одного официального лица, что длинные волосы делают юного Алана похожим на девушку. Мур принялся отращивать бороду. Через Arts Lab Мур познакомился с музыкантом Томом Холлом, с которым он дружил (и периодически работал) до самой смерти Холла в 2003 году.

  В 1972 году Arts Lab распались. Мур в числе причин указывал «отсутствие денег, общественной поддержки, оборудования и общего разочарования от невозможности продвинуться дальше». Спустя шесть месяцев был основан альтернативный клуб – Northampton Arts Group, продержавшийся еще полтора года. Его создали около двадцати человек, бывших ответственными за публикацию Rival. Новый коллектив публиковал новые зины – Myrmidon, Whispers in Bedlam и The Northampton Arts Group Magazine. Для всех этих журналов Мур рисовал обложки и иллюстрации. Кавер же последнего журнала по какой-то причине не давал Муру покоя. Иллюстрация, украсившая обложку, называлась Lounge Lizards и демонстрировала двух людей, один из которых носил грим куклы. Немного позже Мур положил внешность человека-куклы в основу своего питча, созданного для издателя DC Thompson. «Частью моей идеи был диковинный террорист с гримом в виде белого лица, который отзывался на имя Кукла и объявил войну некому тоталитарному государству». Издатель решил, что концепт Мура был несколько радикальным, поэтому питч был отклонен. Мур вспоминает, как смирился с этим фактом: «Столкнувшись с отказом, я сделал то, что сделал бы любой серьезный автор. Я сдался». Целых десять лет спустя эта идея станет положенной в основу одного из самых узнаваемых произведений Алана – V for Vendetta. «Кукла» же в качестве антагониста станет персонажем еще одной серии комиксов Мура – Promethea.

 Мур также написал «Old gangsters never die» - вещь, которую он будет дорабатывать и периодически читать на всяких перфомансах, до тех пор, пока та, наконец, обретет вторую жизнь в виде комикса.

  Друзьями и знакомыми Мура по Arts Group стали комикс-писатель Джейми Делано, саксофонист Алекс Грин, композитор Майкл Чоун.

  В 1973 году Мур, возвращаясь домой после чтения своей поэзии в Arts Group, срезал путь через кладбище. Совершенно случайно наименее романтическое место в мире пересекала и Филлис Диксон – уроженка Нортхэмптона, стройная миниатюрная блондинка. Мур и Диксон познакомились, а вскоре и стали жить вместе в тесной квартирке на Квинс Парк. Спустя шесть месяцев они поженились и переехали в более просторные апартаменты на Колвин Роуд. В то время Мур все еще работал в офисе.

 В 1975 году местная газета Alternative Newspaper of Northampton заказала у мура небольшой стрип. ANoN была, как описал ее Мур, «очень, очень сдержанной» политически ориентированной газетой, которая в то время освещала проблемы, возникающие в Нортхэмптоне ввиду быстрого разрастания города. Мур придумал для газеты стрип, чьим персонажем был Anon. Е. Mouse – титульная мышь. Стрип прожил всего пять месяцев, публикуясь в AnoN #1-5. Сам Алан не относит стрип к своим лучшим произведениям, относя его, скорее, к разочарованиям. Стрип и вправду был по меркам Мура стерильным.

  Вскоре Мур задумал публиковать свой журнал. Он придумал ему имя – Dodgem Logic – и решил начать выпуск издания с интервью. Мур написал с Брайану Ино письм, в котором задал комрозитору ряд вопросов. Ино ответил Муру десятью страницами текста, вдумчиво и подробно отвечая на все, о чем спрашивал его Мур. Однако, публикация журнала одному только Алану была не по силу, поэтому большую часть времени, отведенное на создание дебютного выпуска, Мур потратил рисуя обложку. Тридцать лет спустя BBC предложило Муру шанс взять интервью у кого-угодно на его усмотрение, и Мур выбрал Ино. В интервью Мур извинился перед Ино за то, что первый выпуск Dodgem Logic так и не увидел свет.

  В 1976 году Мур заканчивает свое первое крупное совместное произведение – сюрреалистическую музыкальную пьесу «Another suburban romance». Мур написал для пьесы три песни. Если я не ошибаюсь, доработанная версия «Another suburban romance» также вышла в формате комикса в 2003 году. Окончательная версия сценария пьесы занимала двадцать девять страниц. Пьесу никогда не ставили: все дело завершилось набором и роспуском актеров. Соавтором Мура выступил Джейми Делано.

 В том же году Алан Мур и Алекс Грин сформировали музыкальный коллектив, названный The Emperors of Ice Cream. В течение года они писали материал для дебютного альбома, а как только материала стало достаточно для выпуска пластинки, приступили к поиску музыкантов. Одним из откликнувшихся на объявление Грина и Мура был некто Дэвид Хаскинс. Хаскинс в итоге отказался примкнуть к группе, а годом позже основал Bauhaus.

 

Мур все еще продолжал читать комиксы. Он «выбирал случайные комиксы Marvel и DC только ради того, чтобы посмотреть, не изменилось ли чего в индустрии». Алан и Стив Мур были согласны во мнении, что фанаты комиксов были одержимы прошлым, в то время как нужно было улучшать качество новых произведений. Мур перестал ходить на конвенты. Единственным комиксом, о котором он отзывался тепло, был Fourth World Джека Кирби. Чуть позже, когда стал выходить Daredevil Френка Миллера, Мур стал следить и за ним. «О, это стоило того, чтобы читать все эти дерьмовые комиксы. Это нечто интересное. Нечто, за чем стоит следить», вспоминал Мур.

  Желание Мура стать автором, а не только читателем комиксов, подстегнули два произведения. Первым был Arcade: The Revue, чьим редактороми были Арт Шпигельман и Билл Гриффит. Первые выпуски журнала Мур обнаружил в одном лондонском магазине и, по его словам, «Revue содержал коллекцию материалов, вознесших журнал на олимпийские высоты моих Трех Любимых Комиксов В Истории Вселенной». Мур влюбился в журнал, назвав его впоследствии «возможно, лучшим из первой волны андеграунд-журналов». В четвертом выпуске Arcade был опубликован стрип Stalin Спейна Родригеса, который Мур называет «одним из любимейших одностраничных стрипов». Именно этот стрип побудил Алана написать письмо в журнал. На письмо ответил сам Билл Гриффит, поблагодарив Мура, и заметив, что тот «открыл журнал, когда было уже слишком поздно». Журнал вскоре переходил на другой формат.

  В 1984 году Мур написал эссе «Too avangarde for the mafia», посвященное Arcade и напечатанное в фэнзине Infinity. Названием послужила цитата из письма Гриффита, сетующего на причины, по которым Arcade закрылся.

  Вторым комиксом был великий еженедельный британский журнал 2000AD – стартовая площадка для всех авторов «британского вторжения», случившегося позже, и дом родной для культовых авторов, вроде Пэта Миллса, Джона Вагнера и Алана Гранта. 2000AD был запущен в 1977 году, и за почти полвека публикации не только успел породить одни из лучших комиксов в мире, но и успешно сумел противостоять любым финансовым трудностям. Журнал публиковался издательством IPC, издающим детские комиксы, поэтому вместе с первыми номерами в комплекте с 2000AD шли всякие простенькие игрушки (стоящие ныне на Ebay тысячи долларов). Выросший из комикса Action, который запустили в феврале 1977 года, но быстро закрыли ввиду нападок на желтой прессы, 2000AD за первые несколько лет своего существования породил несколько считающихся классикой жанр комиксов: Dan Dare, Rogue Trooper, Strontium Dog, Nemesis the Warlock, Slaine  и ,конечно, Judge Dredd.

  Мур купил один из первых номеров журнала, будучи под впечатлением от обложки Брайана Болланда. Будучи в восторге от содержания 2000AD, Мур инстинктивно понимал, чего журнал пытается добиться и как именно он развивается. Многие авторы журнала были топовыми британскими авторами того времени. Мур также заметил, что лично знал множество авторов, вроде того же Дейва Гиббонса или Брайана Болланда. Но не это послужили причиной интереса Мура. В одном из интервью Алан пояснил: «В 2000AD работали очень смешные и циничные писатели. В основном это были Пэт Миллс и Джон Вагнер, которые до этого одиннадцать лет писали комиксы для девочек, и за это время стали циничными и, возможно, по-настоящему злыми». Ранний 2000AD был среди всего прочего журналом сатирическим, высмеивающим политику, социальное неравенство и прочие довольно серьезные темы. Мур это прекрасно понимал. А поскольку журнал выходил еженедельно, то редакторы отчаянно нуждались в материале. Материале, который Мур хотел писать и который, судя по всему, ему таки разрешили бы публиковать.

 

   Муру исполнилось двадцать четыре года когда 2000AD появился на прилавках. Алан на тот момент сменил одну скучную должность (офисный рабочий) на другую (удрученный офисный рабочий), начав работать в Pipeline Constructions Lts – фирме, занимающейся поставкой и установкой промышленных газовых труб. Он и Филлис переехали в новое жилье в Блэкторне. Осенью 1977 года Филлис Мур забеременела. Муру пришлось принимать сложное решение: «Я был женат и ожидал появления своего первенца. У меня всегда была смутная идея зарабатывать на жизнь скорее тем, что я люблю, чем тем, что презираю – то есть практически всем, не относящимся к комиксам. Так что решил: если я не уволюсь и не найду себе любимую работу до того, как ребенок появится на свет, то не найду в себе мужества сделать это после того, как на меня будут смотреть большие, умоляющие глаза (моего ребенка). Так что я уволился».

  42,5 фунта в неделю платило государство семье Мур в качестве пособия каждую неделю. Алан вскоре решил для себя, что показателем его успеха будет заработная плата, перекрывающая эту сумму. Твердо решив стать сценаристом, Мур принялся за создание космооперы Sun Dodgers. Комикс по замыслу Мура должен был затмить «Властелин Колец»: «Я уже все придумал… В космосе существовала группа супергероев, и для каждого я уже было заготовлено описание его способностей. Они были разномастной командой, живущем на космическом корабле. Все это напоминало стрипы Уолли Вуда, возможно, те, которые он делал во времена  witzend. Я помню, что кто-то из героев выглядел как футуристический самурай. Был еще гуманоидный робот с большим стальным шаром вместо головы. Еще помню, что был персонаж по имени Пять, относительно которого у меня была нечеткая идея, смысл которой был в следующем: Пять был сумасшедшим пациентом, содержащимся в особой комнате (комнате №5). Этот элемент я использовал позже при создании V for Vendetta». Ничего из вышеперечисленного не увидело свет, так как Мур за полгода выжал из себя только одну страницу наполовину завершенного арта. Позже он осознал, что «ответом на вопрос «зачем я это делаю?» был «потому что я никогда это не завершу».

  Стив Мур объяснил другу, что 2000AD не купили бы и уж точно не стали бы публиковать целиком серию нового автора. Стив к тому времени уже был профессионалом, живущим на доход от проданных сценариев комиксов. От новых контрибьюторов ждали коротких самодостаточных историй на две-пять страниц. В большинстве британских комиксов были слоты для таких историй, позволяющие редакторам не только испытывать талант новых авторов, но и придерживаться гибкого расписания выхода журнала.  В 2000AD такие истории публиковались в сериях Future Shoсks и Time Twisters. Нил Гейман, Грант Моррисон и питер Миллиган все начинали с историй для Future Shoсks. Название серии и ее идею придумал сам Стив Мур, написавший первую историю, появившуюся с таким подзаголовком «King of the World» в 27 номере 2000AD, хотя сама концепция коротких рассказов уходит корнями в пятидесятые годы и комиксы издательства EC Comics.

  Выслушав совет Стива, Алан отказался от идеи космооперы, написав вместо этого тридцатистраничный сценарий для Judge Dredd, озаглавленный «Something nasty in Mega-City One!!», дополнив его скетчами. Стив также объяснил Алану принципы работы сценариста, научив того азам мастерства. Сценарий Мура был отклонен редактором журнала Аланом Грантом, но Грант сумел разглядеть потенциал в работе юного автора и попросил того присылать ему дальнейшие питчи.

  Мур не стремился работать эксклюзивно с 2000AD, рассылая свои сценарии и комиксы в газеты, фэнзины и журналы, посвященные музыке. Его напор окупился сторицей. С ним связался редактор газеты The Back-Street Bugle Дик Форман. Форман узнал о Муре через своих знакомых в Arts Lab и предложил Алану работу. Муру доверили производить полноценный одностраничный стрип, и Алан придумал St Pancras Panda. Стрип был пародией на похождения детского персонажа наподобие обожаемого британцами Медвежонка Паддингтона. Мур так говорит о стрипе: «Работая над… St Pancras Panda я научился сдавать работу в срок, я научился понимать сколько времени у меня уходит на создание стрипа таким, каким я его хочу видеть».

 По сравнению с Anon E. Mouse стрип о Панде выглядел куда более технически совершенным, хотя сам Мур низводит все до одного трюка, который, как он говорит, позволил ему успешно продавать стрип. «Я покрывал каждую панель крошечным пунктиром. По какой-то причине редакторы обожали пунктир. Они покупали твой работу каждый раз. Лично я думаю, что они это делали из жалости». Мур для каждого стрипа создавал по пятнадцать панелей, набивая каждую информацией, включая гэги в стиле Харви Курцмана. St Pancras Panda дебютировал в шестом номере The Back-Street Bugle в феврале 1978 года. А за несколько дней до публикации у Мура и Филлис родилась дочь Ли.

  В конце 1978 года Мур отправил несколько своих иллюстраций Нику Спенсеру в журнал New Musical Express. Спенсер заплатил за каждый рисунок Элвиса Костелло (опубликован 21 октября 1978 года) и Малкольма МакЛарена (11 ноября 1978 года) по сорок фунтов. Регулярным контрибьютором журнала Мур не стал, но знакомство со Спенсером помогло ему оценить новый рынок для сбыта своих работ, коим являлись музыкальные журналы.

  Одним из них был Dark Star – британский журнал, посвященный музыке восточного побережья. Муру предложили создать для Dark Star серию комиксов, названную The Avenging Hunchback. Комикс дебютировал в 19 номере за 1978 год. Это была пародия на Супермена, начинавшаяся с описания «наша сага начинается на планете Дристон, гигантском фурункуле на заднице галактики». Второй выпуск комикса был утерян – машину редактора угнали вместе с оригинальным артом, который был заперт внутри – и вместо того чтобы перерисовать выпуск, Мур предложил создание самодостаточных коротких историй. Первой историей стала Kultural Krime Comix – стрип, в котором появился сам Мур в своей «просторной студии» (оцените глубину иронии Алана), горюющий в обнимку со своими другими героями произведений  об утрате второго выпуска «Горбуна». Для последующих стрипов Алан объединился со Стивом Муров, и вместе они создали сперва Talcum Power, а затем уже более масштабный three-Eyes McGurk and his Death-Planet Commandos – стрип из четырех частей, нарисованный Муром, и написанный Стивом. В стрипе появился герой Алекс Нажмикнопку – психованный киборг, позднее засветившийся в Stars my Degradation (пародии на изумительно иллюстрированный Говардом Чайкиным роман Stars my Destination) и Laser Eraser and the Pressbutton Стива Мура. Алан создал лысого персонажа, один глаз которого был больше, чем другой для The Avenging Hunchback, но в итоге использовал его для создания образа Нажмикнопки. Dark Star не платил Муру и Стиву ни пенни, но это был журнал, распространяемый на всей территории Англии, и, стало быть, хорошая площадка для саморекламы. В 1981 году один из стрипов Мура, созданных для Dark Star, был издн в Америке как часть антологии Rip-Off Comics.

   Вскоре после начала работы на Dark Star Мур, наконец, нашел стабильную и неплохо оплачиваемую работу. Для еженедельника Sounds он создал Roscoe Moscow, стрип на полстраницы, являющийся (опять) пародией на детективные комиксы. «Я отправил два первых эпизода стрипа, а в ответ получил телеграмму. Телефона у нас тогда не было. В ней говорилось, что редакторы хотели бы, чтобы Roscoe Moscow был регулярным стрипом. Sounds был журналом несколько примитивным, но зато с ним работала масса самых разных авторов. Дикий Карандаш был одним из ключевых людей, делающих по полустраничный регулярный стрип. Пит Миллиган, Брендан МакКарти и Бретт Юинс работали над научно-фантастическим панк-стрипом в течение многих недель до того, как я подал заявку с Roscoe Moscow. По всей видимости их энтузиазм улетучился или произошло что-то в этом роде, но так или иначе их стрип заканчивался, а я, так уж пришлось, вовремя подал питч Roscoe Moscow».

   Первый выпуск стрипа был опубликован в номере Sounds от 21 марта 1979 года. Мур получал за выпуск стрипа 35 фунтов, чего было недостаточно для поддержания семьи, так что Алан придумал звучный псевдоним Курт Вайл для сокрытия своих доходов. В течение следующих нескольких лет мистер Вайл показал себя плодотворным писателем, поставляющим Sounds рецензии, обзоры и интервью, иллюстрации.

 Roscoe Mouse был уже полноценным «муровским» комиксом. Хоть Мур и говорил, что «не может рисовать узнаваемыми даже простые объекты», его ограниченный талант художника не был помехой для экстенсивных экспериментов над медиумом. Мур придумывал и воплощал необычные дизайны персонажей и последовательности панелей, вставлял в стрипы камео и шутки столь изощренные, что их, по его собственным словам, могли понять один-два человека. Например, в одной панели Мур «рассекретил» себя, сообщив в анаграмме «anal romeo» свое настоящее имя.

 Несмотря на огромную популярность работ Мура, почти ничего из его андеграунд-стрипов не было издано в формате комиксов или трейдов. Большинство же работ можно без труда найти в интернете, по поводу чего Мур говорит: «Это, возможно, останется неопубликованным. Я рад, это хорошо, что их всегда можно найти в сети. Дело в том, что я работал как мог в то время… Я действительно рад, что стрипы есть в сети и люди могут ими наслаждаться, но я рад, что мне на них не приходится смотреть!».

  Продолжая поиски более прибыльной работы, Мур отправил питч местной газете Northhants Post. Питчем была деревенская мыльная опера Nutter’s Ruin, одним из героев которой должен был стать Адольф Хилтон, «переехавший в Наттерс Руин после войны старый австриец».

  Редактор газеты оценил арт Мура, но вместо публикации предложил создать что-то для детей. Мур придумал Maxwell the Magic Cat – стрип о коте, прототипом которого стал домашний кот Алана, Тонто. Первый стрип был напечатан 25 Августа 1979 года в свежем выпуске газеты. И хотя с художественной точки зрения стрип был посредственный, Мур куда более умело шутил. Почти сразу Мур оставил идею рассказывать длинную последовательную историю, вместо этого став наслаждаться вызовом, коим было придумывание новой пятипанельной истории неделя за неделей. В силу графика и дедлайнов, стрип был чрезвычайно актуальным, часто описывая события, произошедшие лишь за считанные дни до публикации. Мур решил писать «Максвелла» под псевдонимом, назвавшись Жилем Де Реем. Под этим именем в пятнадцатом веке был известен серийный убийца, демонолог и педофил. Мур был рад обойти редакторский надзор со своим жутким псевдонимом, поэтому он продолжал испытывать терпение своих начальников, создавая стрип сюрреалистичным и политизированным.

  Maxwell the Cat был одним из любимых творений Алана. Вплоть до октября 1986 года стрип публиковался в газете. В сентябре 1986 стартовали Watchmen, и Мур стал самым известным сценаристом комиксов на планете, о чем редакторы Northants Post, конечно, тоже знали.

  Мур зарабатывал 35 фунтов, работая в Sounds, 10 получал за Maxwell the Cat. В сумме это перекрывало правительственные льготы, поэтому Мур отказался от пособия.

 

  В 1979 году дебютировал журнал Doctor Who Weekly – издание, посвященное материалам по мотивам супер-популярного в Британии шоу. В каждом номере публиковались по два комикса: один состоял из похождений самого Доктора, второй был отведен его противникам. «Злодейский» стрип писал Стив Мур, но начиная с 35 номера (Июнь 1980 года) Мур был назначен ответственным за сценарии основного комикса, а место сценариста запасного фичера осталось вакантным. Стив  сообщил Алану об этом, а затем передал сценарий Мура редактору журнала Полу Нири. История была опубликована в том же номере. Алан был рад, что его художником был ни кто иной, как Дэвид Ллойд – его друг и коллега по работе над фэнзином Shadow.

  Стив Мур создал свою формулу создания запасных стрипов, которой Алан в своей первой работе, следовал даже слишком неукоснительно. Мур не был фанатом сериала, смотря его от случая к случаю, и предпочел не раз за разом разыгрывать одну и ту же историю, а рассказывать новые и необычные.  Вместе с Ллойдом он создал «Business as usual» - жуткий рассказ об Аутонах, монстрах, сделанных из движущегося пластика и проникающих на Землю под видом манекенов и детских игрушек.

  Новые истории требовали от Мура новых умений. До этого он редко когда работал над крупными проектами, не совсем понимая, как строить их структуру, дробить на части и владеть читательским вниманием. Комиксы для Doctor Who Weekly состояли из восьми страниц, из них каждый месяц публиковались всего две. Но даже задача писать каждую неделю по короткому куску комикса оказалась сложнее, чем Мур себе представлял. Алан говорил, что «(писать их) было сложнее, чем кажется. … И это лучший способ научиться писать истории: начни с чего-то на твой взгляд маленького, а затем найди способ рассказать хорошую историю, зная свои ограничения».

  Последним комиксом Мура, проданным в Doctor Who Weekly был «4D War Cycle» - амбициозный эпик, повествующий о противостоянии Ордена Черного Солнца и Повелителей Времени. В то время телевизионный сериал ничего о Повелителях не рассказывал, что позволило Муру создать множество новых персонажей. Комикс был тепло встречен фанатами и заслужил положительные отзывы. Мур планировал развивать «4D War Cycle» и даже был уверен, что его кандидатуру рассматривали на замену сценаристу основного стрипа. Но вместо этого он расстался с журналом из принципа. Стив Мур до этого создал одного из персонажей для своего комикса, ставшего относительно популярным, причем до такой степени, что планировалось запускать именной спин-офф серии. Однако, Стив узнал, что сценаристом этого комикса должен был быть Алан МакКензи, и ушел. Вместе с ним ушел и Алан Мур, что было по словам Стива: «потрясающим актом моральной поддержки, удивительным для кого-то, кто находился на самой ранней стадии построения своей карьеры». Последним комиксом Мура для журнала был «Black Sun Rising», напечатанный в декабре 1981 года. Ни Стив, ни Алан, впрочем, из Marvel UK не ушли, найдя себе работу в похожем еженедельнике Empire Strikes Back Monthly.

 

  Мур продолжа слать питчи редакторам 2000AD, неизменно получая отказы, сопровождающиеся письмами от Алана Гранта. В конце концов Грант написал Муру письмо, в котором он прямо сказал Алану, что тому нужно изменить, чтобы его сценарий был принят.Мур так и сделал, получив вответ «письмо, в котором было нарисовано много роботов, показывающих в одобрительном жесте большой палец, что было знаком, что тебя приняли».

  В июле 1980 года сразу две истории Мура увидели свет: «Killer in the Cab» (2000AD #170) и «Holiday in Hell» (2000AD Sci-fi Special 1980). Истории были типичными для Future Shokcs концептуальными боевиками.

  После своего дебюта Мур, вооруженный новыми знаниями, обнаружил, что его сценарии теперь принимались редакторами журнала куда чаще. В среднем каждые шесть недель Мур публиковался в 2000AD, производя короткие стрипы для Future Shokсs. В то же время Алан заметил, что его мастерство как сценариста стало доминировать над его умением рисовать. Мур тратил неделю на создание полустраничного стрипа, параллельно работая сразу над несколькими сценариями. Немудрено, что вскоре Мур выяснил для себя, что описывать панели для других художников и создавать диалоги у него получается куда лучше, чем рисовать. Работа в 2000AD изменила сам подход Мура к созданию своих произведений. Амбициозный Мур хотел создавать регулярную серию, а вместо этого вынужден был писать новые и новые истории, отличающиеся друг от друга как стилистически, так и жанрово. Прошедший хорошую школу создания еженедельных стрипов, затем коротких комиксов и, наконец, пишущий семистраничные произведения, Мур научился мастерски работать с жанром. Он начал писать свои знаменитые огромные сценарии, в которых описывал панель на нескольких страницах, пичкая ее (и художников) морем информации. Работая со множеством художников, Алан к своему изумлению выяснил, что разные люди по-разному интерпретируют его сценарии.   Алан стал писать сценарии, переполненные энтузиазма, шуток и гэгов, не относящихся непосредственно к описываемой им истории. Кто-то из его коллег заметил, что сценарии Мура больше похожи на письма друзьям, нежели сухой список указаний.

   Стив Паркхаус, с которым Алан напишет в 1983 году Bojeffries Saga так сказал о таланте Мура: «он пишет именно то, что художник хотел бы рисовать».

  Несмотря на сложности с форматом историй 2000AD, Мур обнаружил, что он может создать в контексте рубрики несколько длинных историй путем выстраивания их вокруг одного конкретного персонажа. Таким героем стал Аберард Снэзз, чей внешний вид «был позаимствован у одной весьма неприятной оптической иллюзии». Мур полагал, что если Снэзз станет популярным, герою могут выделить и конкретную серию. Снэзз был представлен публике в 189-90 номерах 2000AD (декабрь 1980). Художником комикса выступил Стив Диллон. В итоге Мур напишет еще около восьми историй о своем внешне запоминающемся герое. Мур так характеризовал Снэзза: «он разрешает сложные проблемы при помощи еще более сложных решений».

 

   Постепенно Мур становился частью лондонской комикс-сцены. Тогда в Лондоне создатели комиксов собирались в различных пабах под негласным названием Society of Strip Illustrations, беседуя и обмениваясь идеями, мнениями и записями. Председателем общества тогда был выбран Дэви Ллойд, рассказывающий, что происходило на посиделках: «Все началось в 1977 году в формате некоего клуба, в который входили множество отличных картунистов с Флит-стрит. В него входили и несколько парней, делающих 2000AD и другие комиксы. Мы встречались в Пресс Клубе, бывшим шикарным заведением, куда, если ты заявился без галстука, на тебя косо смотрели. За этим очень трудно было уследить, ведь речь идет о художниках. Вскоре мы кочевали по пабам, переехав в итоге в Скетч Паб в Челси. Он был нам пристанищем долгое время». В клуб входили около сорока членов, включая двух, никогда ранее не публиковавшихся – Нила Геймана и Дейва МакКина. Мур в какой-то момент был представлен членам SSI, и был тепло принят в их ряды. Среди членов клуба были Дейв гиббонс, Алан Дэвис, Марк Фармер, Хант Эмерсон, Гэри Лич, Дейв Хэрвуд, Дэвид Ллойд и Майк Коллинс.

 

  Мур предпринял первые попытки стать профессиональным автором когда его первый ребенок только родился. Три года спустя, когда на свет появилась его вторая дочь, Эмбер, Алан уже был успешным автором.

 

ГЛАВА ТРЕТЬЯ

 

   В двадцать семь лет Алан Мур был автором-фрилансером, работающим на 2000AD и Marvel UK, мужем и отцом двух дочерей. И гением. Это не пустые слова, ибо как говорил Дэвид Ллойд «Так уж случилось, что Алан был гением, принимал свой гений, и все, кто встречал его, знали, что он был гениален». До великих свершений молодому Муру было еще далеко, но в течение последующих десяти лет он станет автором самого узнаваемого и важного комикса в жанре, миллионером и создателем целой плеяды считающихся ныне классическими произведений.

  В 1981 году Мур до сих пор не имел собственной серии комиксов, но, как становится понятно из его интервью, данного Дэвиду Ллойду, всецело наслаждался своей работой. «Я нахожу написание сценариев для комиксов делом необыкновенно простым. В обычный день я, работая в степенной манере, могу выдать законченный сценарий на пять страниц. В трудные дни я могу выдать пару страниц, но и уже к раннему вечеру могу быть свободен. Я люблю свое ремесло, что, учитывая мою прошлую работу чистильщиком туалетов, возможно, не является таким уж большим сюрпризом. Я думаю, мне нормально платят (sic). На самом деле, строго между нами, мне чудовищно переплачивают… Я могу написать законченный сценарий для четырех-пяти страниц комикса за день, и получить за мои труды сумму от шестидесяти до девяносто фунтов. Кроме этого я могу позволить себе покупать сумасшедшее количество комиксов каждый месяц».

  Не только сам Алан бросал себе вызовы, пытаясь научиться писать лучше. Редактор 2000AD Стив МакМанус однажды подкинул Муру идею создания сценария, полностью лишенного авторского нарратива (captions). Мур без проблем справился с задачей, но финальный комикс был уничтожен художником Уолтером Ховардом. Комиксом был «Southern Comfort» (2000AD Sci-fi Special). Мур, может, и хотел бы числиться его автором, но в итоге стрип вышел под псевдонимом R.E. Wright. Любимым стрипом, созданным для главного британского журнала комиксов, Мур называет вышедший в 1982 году «Bax the Burner» (2000AD Annual 1982), поясняя: «Я был рад тому, что это была моя единственная история, сюжет которой вращался вокруг сильной эмоциональной составляющей, и которая не вышла излишне мелодраматичной или сентиментальной». Автором стрипа был Стив Диллон, чьей работой Мур был очень доволен.

  И хотя Мур был амбициозен, говоря «однажды мне бы хотелось заняться написанием романов, рассказов, телевизионных и киносценариев, пьес, детского порно и прочих вещей», он неизменно добавлял «я не вижу, чтобы комиксы перестали быть для меня основной работой». Амбиции мура носили не только личный характер. В начале своей карьеры Алан искренне любил комиксы, желая, чтобы весь мир видел их такими, какими видит их он – инновативным медиумом с безграничным потенциалом.  «Для меня жанр комиксов, возможно, является одним из самых волнующих и неосвоенных. В нем полно разных «нетронутых земель» и уж точно в нем можно свершить множество всего, что еще не было предпринято. Если бы этот жанр меня не удивлял, я бы в нем не работал».

  Другие люди, впрочем, видели индустрию комиксов в совсем ином свете. Стив Пакхаус так описывает те дни: «В основу всех идей была положена бесконечная переработка старого контента. Редакторскому составу платили мизерные зарплаты, селили их в здания, продуваемые сквозняками, и предлагали им сосуществовать  в депрессивной рабочей среде с с крысами и обломками строительного мусора».

  По-своему это подтверждает и Пэт Миллс – легенда британских комиксов. Миллс был необычайно плодотворным, умным и энергичным писателем. Он создал Charlie’s War для комикса Battle – многими считающееся лучшим произведением о войне в жанре, особо превозносимое большим фанатом истории и военных боевых действий Гартом Эннисом. Миллс создал и запустил серию Action, за которой последовала 2000AD, а также комикс Starlord. Для каждого из журналов он создал, помог создать в соавторстве, или написал сценарии для почти всех ранних серий, включая Judge Dredd. Когда Миллсу задали вопрос «Какими вы видите будущее комиксов в целом?», он ответил «Пожалуй, репринты в альбомах. Что-то вполне обычное. Но я не вижу к этому предпосылок. Издатели в этой стране привыкли все делать по-своему и я не вижу, чтобы кто-то смог изменить их взгляды».

  Мур же горел желанием изменить текущее положение дел. За последующее десять лет он много работал для того, чтобы взгляды редакторов, издателей, создателей комиксов, их читателей и даже всего общества изменились. Манифест Мура был следующим:

 

«Я хочу, чтобы с комиксами за последующие несколько лет произошло множество вещей. Я хочу, видеть меньшую зависимость от существующих крупных издателей. Я надеюсь, что детские комиксы восьмидесятых годов осознают, в какой декаде они производятся, и перестанут создаваться на основе моральных и интеллектуальных догм конца пятидесятых. Я хочу видеть истончение барьера между «комиксами для мальчиков» и «комиксами для девочек». Я хочу видеть… возвращение старомодных маленьких студий, наподобие тех, которыми владели Айснеи/Игер в тридцатые и сороковые. Это позволит художникам и писателям быть самостоятельными, поскольку они будут продавать свой товар издателям в виде комплексных сделок. Это позволит им зарабатывать большие роялти от продажи сопутствующих комиксам товаров. Я хочу видеть взрослый комикс, в котором не будет обязательных больших сисек, висящих потрохов или той отупляющей, наркоманской бессмыслицы, которой так знаменит Heavy Metal.

 

  Но кроме некоей утопической на тот момент идеи (комиксы, которые хотел видеть Мур, массово начали появляться только в середине девяностых годов) у Алана было еще одно желание. «Моей величайшей личной мечтой является та, в которой кто-то возродит Marvelman, и я буду его писать. KIMOTA!». Как вы уже знаете, мечте Мура суждено было сбыться, а созданный им Miracleman станет знаковым комиксом.

 

  Мур о произошедшем далее говорит следующее: «Со мной связался Дез Скинн и в результате удивительного совпадения сказал, что он планирует возродить Marvelman, и что он заинтересован в том, чтобы комикс писал я». В реальности все было несколько иначе.

  Скинн был центральной фигурой в британских комиксах, и уж точно являлся самой колоритной. Будучи всего на два года старше Алана, он в течение семидесятых годов прошел путь от написания фэнзинов, вроде Eureka, до работы на IPC и Warren Publishing и создания собственного журнала Starburst. Продав Starburst британскому Marvel UK, Скинн стал редактором в том же издательстве, попутно запустив или перезапустив множество таких серий как Conan, Hulk Comics и Doctor Who Weekly. Он работал буквально с каждым британским автором комиксов.

  Большинство серий Marvel UK были репринтами оригинальных американских комиксов. Скинн же хотел создать новую комикс-антологию, в которую должно было входить шесть-семь стрипов, чей жанр бы варьировался от научной фантастики до фэнтези. Он хотел назвать ее Warrior. Скинн начал переговоры со своим начальством об издании серии. Боссы Marvel UK были согласны с тем, чтобы Скинн занимал в новом журнале редакторскую должность, но не были заинтересованы в модели производства серии – найме на работу молодых и перспективных британских авторов. Скинн же планировал создавать свой журнал исключительно с этой целью, желая дать возможность молодым художникам и сценаристам раскрыться.

  Получив отказ, Скинн покинул издательство, и начал выпуск Warrior силами собственной компании Quality Communications. В апреле 1981 года он начал собирать материал для первого номера антологии. Процесс в итоге затянулся на целый год. Скинн хотел, чтобы стрипы, входящие в антологию, были как можно более похожими на уже имеющиеся серии, выпускаемые Marvel. «Так что вместо Captain Britan у нас был Marvelman, вместо Night-Raven печатался V for Vendetta, вместо Absolom Dark… у нас был Alex Pressbutton. Ах да, вместо Conan мы имели Shandor». Соответственно, Скинно хотел, чтобы авторы, работавшие на Marvel, и помогали ему в создании антологии. Почти все фрилансеры в британской индустрии комиксов в итоге и работали с Warrior.

  Среди прочих комиксов Скинн хотел, чтобы в Warrior присутствовала супергероика, представляемая Marvelman –старым персонажем, забытым еще в шестидесятые, но чье имя помнили фанаты. Скинн предполагал, что Стив Паркхаус или Стив Мур будут писать стрип, а Дейв Гиббонс или Брайан Боланд рисовать его. Все четверо отвергли предложение, но все четверо позже работали с Warrior. Художники отказались от работы под предлогом занятости в других проектах, а сценаристы, возможно, были не в восторге от работы над персонажем, которого создали не они. Дело было не в тщеславии, а материальной выгоде. Warrior предположительно должен был позволить авторам оставлять себе права на персонажа, созданного ими. В то время это было в новинку, так как в той же Америке, например, творческая команда продавала права на героя вместе с первым выпуском, лишаясь всех последующих роялти. 2000AD же почти сразу после запуска сделало стандартной практикой указание авторов стрипов, и распределение между ними процента от продаж зарубежных и местных репринтов, сопутствующих товаров и прочего. Так что в случае с Warrior сценаристам имело смысли не возрождать классику, а создавать новые линейки комиксов, героев и спин-оффы. Кроме этого фактором, определившим судьбу будущего Marvelman, было то, что супергероика в Британии особой популярностью не пользовалась. Балом правила научная фантастика. В этом жанре выходили и 2000AD, и Star Wars, и Doctor Who Weekly – последние в виде еженедельных журналов. Неудивительно, что при этом обложку первого выпуска Warrior украсил Аксель Нажмикнопку, который должен был стать  маскотом и главным героем журнала.

  Дез Скинн говорит, что когда Стив Мур отклонил его предложение, то заметил, что «у него есть знакомый, который убьет за такую возможность». Мур предполагает, что Скинн видел его работу в SSI Journal, а Дэвид Ллойд, когда Скинн предложил тому создать новый стрип для журнала (под этим подразумевался позже созданный V for Vendetta), рекомендовал в качестве писателя Алана Мура. Так или иначе, Мур был вовлечен в производство Marvelman раньше, чем ему представилась возможность создать своего иконического персонажа в маске гая Фокса. Алан отправил Скинну свой сценарий первого выпуска перезапущенной серии, и дал согласие продолжить работу над ней в случае, если он будет нанят.

  Скинн работал только с людьми, которых знал, не без удивления обнаружив чуть позже имя Алана Мура в своей записной книжке. Оказывается за полтора года до этого Мур нарисовал несколько рождественских иллюстраций для Frantic – комикса Marvel, который редактировал Скинн. Сам Дез совершенно не помнил длинноволосого бородатого Мура, который лично передал ему иллюстрации, равно как и не был знаком с творчеством Алана, поскольку не читал те журналы, в которых тот публиковался. Для Скинна Мур был обычным контрибьютором.

  По требованию Скинна Мур подготовил восьмистраничный питч серии, описывающий героев и основной сюжет. В конце питча Алан посоветовал, чтобы на должность художника был взят Гиббонс или Диллон, не зная, что первый о работы в Warrior отказался, а насчет второго у Скинна были свои планы. Питч тем не менее был привел к телефонному разговору. Скинн запросил у Мура полный сценарий к первому выпуску, заметив, однако, что Мур не получит гонорар, если качество сценария не устроит редактора.

 

   Задумав Warrior, Скинн начал связываться с художниками и авторами, предлагая им работу. Он созвонился с Дэвидом Ллойдом, прося его о создании «серии в стиле Night-Raven». Night-Raven был персонажем британских комиксов, созданных для серии Hulk Comics самим Скинном и редактором Ричардом Бертоном. Комикс писал Стив Паркхаус, а рисовал Дэвид Ллойд. Night-Raven формально был частью вселенной Marvel, на деле же действие серии разворачивалось в тридцатые годы прошлого века, что позволяло авторам не быть скованными ограничениями, нагадываемыми комикс-кодом и запутанными континьюити. Для большинства работников Marvel UK комикс был любимым, отчасти потому, что был исконно британским, то есть черно-белым, коротким (по формату) и высококонцептуальным. Тем не менее комикс невзлюбил Стэн Ли, заменив художника а Джона Болтона. Ллойд работал над Star Wars, Doctor Who и адаптацией фильма Time Bandits. В результате давления Ли стрип был переработан: действие его перенесли в нынешнее время, а градус насилия поубавили. Эти компромиссы и подтолкнули Скинна к созданию своего журнала, в котором авторам, пожелавшим создавать произведения в свойственной им манере, не приходилось потом идти на жертвы ради редакторов или цензоров. Итак, Скинн попросил Ллойда о создании псевдо-Night-Raven, а тот подумал, что «эта работа будет куда более интересной, если участие в ней будет принимать Мур». Это и привело к созданию знаменитого комикса V for Vendetta.

  Два года спустя, когда Мур написал статью о создании комикса, он утверждал, что когда его или Ллойда спрашивали, откуда они брали свои идеи, они ответили «на самом деле мы не помним». Тем не менее, когда Скинн поручил им работу над стрипом, Мур и Ллойд бесчисленное количество раз созванивались и обменивались письмами, фонтанируя концепциями и задумками. Это было одно из тех сотрудничеств, когда художник участвовал в создании ключевых сюжетных сцен, а сценарист был озабочен созданием визуального оформления.

  Вспоминив своего героя, придуманного для DC Thompson, Мур предложил Ллойду идее о террористе по имени Вендетта, оперирующем в тридцатые годы. Ллойд идею отверг на основании нежелания долго и мучительно собирать рефренсы о той эпохе, а иначе он бы не был доволен свой работой. С Ллойдом в то время связался французский редактор Серж Боисвайн, который задумал создать свой комикс для взрослой аудитории psst!, предложив Дэвиду работу. Ллойд придумал, нарисовал и отправил редактору одностраничный комикс-питч под названием Falconbridge. «Редактор был чокнутым французом, желающим вербовать людей, но у него был нрав бунтаря. Он говорил «герои мертвы, так что в моем журнале героев не будет». Так что я предположил, что моя героиня, Эвилина Фальконбридж, будет городским партизанским бойцом, борющимся с футуристическими фашистами. Всего я нарисовал одну страницу. Это был всего лишь пробник, который я нарисовал в таком французском стиле, используя технику затемнения, позаимствованную у Мебиуса. Ничего из этого не вышло».

  Мур и Ллойд сошлись во мнении, что, как и в случае с Falconbridge, действие стрипа будет происходить в девяностые годы, в будущей тоталитарной стране. И Сценарист, и художник, и редактор соглашались, что сеттинг должен был быть скорее британским, чем американским. В изначальном питче фигурировали роботы и другие сюжетные элементы, от которых потом авторы избавились. Ллойд начал работу над персонажами, рисуя скетчи «футуристического полицейского» по имени Вендетта, пытаясь как-то вписать в дизайн героя букву V. Вендетта по замыслу Мура должен был расследовать череду «жутких убийств», следуя по сюжету, напоминающему фильм культового Винсента Прайса Abominable Dr Phibes. Ллойд был раздосадован тем фактом, что он не мог сойтись во мнении с Муром относительно мотивов главного героя, говоря, что не может придумать дизайн персонажа, не имея понятия о его мотивации. Мир стрипа должен был пережить ядерную войну, но научно-фантастических мотивов вроде мутантов или радиоактивных пустынь следовало избегать потому, что топовым комиксом тогда был Judge Dredd, рассказывающий историю о футуристическом копе, борющемся с коррупцией в городе будущего. Отдалившись от изначальной концепции и сделав комикс «в духе Оруэлла», мур и Ллойд, впрочем, не смогли избежать сходства с другим стрипом – Invasion!, публиковавшимся в том же 2000AD. Этот комикс рассказывал о Билле Сэвидже, руководителе повстанческой армии Британии, противостоящей вторгшейся в Британию Красной Армии. Желая добиться больших различий с Invasion!, Мур и Ллойд вновь немного поменяли коцепт серии.

  На все, описанное абзацем выше, Мур и Ллойд потратили всего несколько недель. На конец июня у мура был запланирован отдых с семьей ( он планировал посетить острова Уайта с Филлис и дочерьми), который вскоре превратился в рабочие будни. Мур написал сценарий для первого выпуска Marvelman и отправил его к Скинну вместе с синопсисом новой серии, названной Ace of Shades.  Даже сам Мур не был в восторге от названия серии. V for Vendetta придумал бизнес партнер Скинна, Грэхэм Марш, обыграв слоган Черчилля «V for Victory». В синопсисе Мур детально описал мир серии, увязший в политике. Спустя всего несколько месяцев Мур так описал свой рабочий метод коллеге по ремеслу, Брайану Телботу: «В качестве эксперимента я пытаюсь создать историю, отталкиваясь сперва только от персонажей. Это значит, что прежде, чем я приступаю к работе над сценарием, я должен знать, кто мои персонажи и иметь в голове полное жизнеописание для каждого из представленных героев». В интервью фэнзину Hellfire он продолжил: «Перво-наперво я сел и прописал весь мир комикса, все то, что я никогда не буду использовать в само стрипе. Как только я проработал политическую ситуацию, методы работы правительства и мелкие детали в таком духе, я начал размышлять над конкретными сюжетными линиями отдельных эпизодов».

  Мур вскоре отправил Ллойду подробнейшее описание мироустройства комикса. В документе, впрочем, ничего не было сказано о главном герое серии. Ллойд отправил Муру письмо со скетчами Вендетты, написав на полях «получил твои записи (28 июня), так что все сделанное мной стало ненужным, но мои общие идеи относительно персонажа остаются неизменными. Позвоню в выходные». Оба понимали, что получается у них что-то стоящее. Мур уже составил свой знаменитый список вещей, о которых хотел упомянуть в комиксе (1984, Робина Гуда и The Shadow), а Ллойд трудился над радикальным внешним видом их проекта.

  Marvelman же появился на свет при гораздо более простых обстоятельствах. Мур отправил Скинну сценарий с приложенным к нему письмом, в котором Мур просил прощения за «грамматические ошибки, опечатки и скудный язык, который и стоило ожидать от такого великого автора, каким я и являюсь», равно как и за факт, что конечная история получилась на страницу длиннее, чем было оговорено ранее, за торопливый конец и «некоторые тяжеловесные описания». Скинн прочел сценарий в автобусе и счел его «ошеломительным».

  Marvelman и вправду был комиксом великолепным. От Мура, которому еще не исполнилось и тридцати лет, никто не ожидал каких-то изысков. Он же за считанные годы превратил один из первых своих крупных проектов в трехактовую сагу, выделяющуюся на фоне всех остальных комиксов своими концепциями, идеями о деконструкции жанра, великолепным слогом и фантастической работой с языком, очень мощным подтекстом и, конечно, запредельным уровнем кипящих страстей. Разделенный на три тома комикс начался как простая, но захватывающая история. Мур наизнанку вывернул сам смысл ориджина героя, сделав его более научно обоснованным (пусть и по комиксным меркам). Уже в первом томе были обозначены все сюжетные линии и центральный конфликт. Во втором томе Мур ее больше удивил читателей виртуозными сценариями, в которых текст и арт сливались воедино, образовывая единый нарратив. Однако только к третьему тому, Olympus, стало понятно, что молодой Алан Мур является гением. Недосягаемая работа с языком и общий масштаб эпика, которым стал Miracleman, поражают до сих пор. В плане эмоциональной сюжетной составляющей, убер-клиффхэнгера и моральных дилемм, фантастического качества работы с базовыми составляющими комикса, текстом  и артом, равному Olympus еще не было (и не появилось до сих пор). История Майка Морана вышла равной по масштабу античным трагедиям, была также хороша в плане научных концепций, как и большинство научно-фантастических романов и содержала солидную долю философских размышлений. В одном финальном номере серии было столько информации, что ее хватило бы на серию длинной в сорок номеров, но Мур тогда паковал свои идеи удивительно плотно, поэтому кажущийся колоссальным последний взгляд на утопический мир, созданный супергероем Чудочеловеком, на самом деле занимал страниц тридцать. Miracleman не был комиксом большим – недавний репринт поместился в три тонких тома, половину которых занимали бонусы. И при этом в нем уже встречались все мотивы, характерные для поздних работу Алана, включая главного героя, на наших глазах утрачивающего связь с собственной человечностью. Мур показал, каково на самом деле было жить обычному слабому человеку в теле бога. Из непонимания ситуации главным героем собственно и вытекает трагедия комикса: стремясь сеять добро, Чудочеловек создает утопию, концепт которой заставляет мурашки бежать по спине. Все это великолепие было написано стилем, совсем нехарактерным для комиксов. Никакого косноязычия, утилитарных предложений и «КАБУМ!» на полстраницы. Мастерски построенные изысканные предложения без намека на графоманию или мелодраму, безграничное воображение и гигантский словарный запас Мура заставляют сравнивать Miracleman не с комиксами, а книгами. Плюс на местные сюжетные завороты любо-дорого смотреть. Мур дважды последовательно расширяет ориджин героя, каждый раз придумывая делая его все более  масштабным, необычным и ударным. Трудно поверить, что это номинально дебютное произведение, но это так.

  За год до дебюта Warrior Мур уже написал сценарий, в котором были прописаны все составляющие будущего комикса, и это задолго до того, как к проекту присоединился художник Гэри Лич. Скинн позвал Лича, заманив того демонстрацией полного сценария Miracleman #1. Лич много времени потратил, пытаясь сделать мир комикса похожим на его описания, данные Муром. Он также поколдовал над новым костюмом героя, смоделировал внешность Чудочеловека, взяв за основу лицо и фигуру актера Пола Ньюмана, а его жену, Лиз Оран, сделл внешне похожей на Одри Хэпберн. Лич говорил: «Алан никогда не отвергал мои идеи, вне зависимости от того, были ли они важны или двигали ли сюжет дальше». Мур в свою очередь был рад принять некоторые идеи Гэри, касающиеся улучшения визуальной составляющей комикса. Лич звонил Муру по любому поводу, когда чувствовал, что ему нужна консультация или испытывал ажиотаж от новой посетившей его идеи.

  Marvelman в отличие от V for Vendetta не был плодом полноценных совместных усилий. Идея о перезапуске серии принадлежала Муру, а  концепций и идей в одном только питче было столько, что кончились они только через год. Лич лишь поменял расположение пары панелей, оставив все диалоги и авторский текст. Лич в то время работал в одном офисе со Скинном, занимая должность арт директора Warrior, и он с глаdным редактором часто обменивался идеями по поводу серии, но это ни в какое сравнение не шло с тесными рабочими отношениями Ллойда и Мура. Лич каждый месяц получал готовый сценарий, после чего «вчитывался что было силы, потому что сценарии были очень подробными, а пропустить что-то мне не хотелось».

 

  Дэдлайн для всех сценаристов Warrior истекал 10 июля 1981 года. На тот момент вопрос о мотивации Вендетты оставался открытым. Мур уже придумал ориджин героя (пациент некого концлагеря), но ни сценарист, ни художник все еще не знали, как выглядит их герой. В итоге из положения выкрутился Ллойд. Мур признается: «Дэйв был ответственен за прорыв. И пусть мне тошно признавать… это была лучшая идея из всех, что я слышал в жизни». Идеей была, конечно, сделать героя, похожим на «воскресшего Гая Фокса». Ллойд нарисовал почти финальный образ героя (вместо привычной шляпы, напоминающей цилиндр, герой носил остроконечную), а Мур внес необходимые правки. Алан был в восторге от того, что стрип наконец обретал форму. Ллойд предложил изменить название стрипа на Good Guy, но, к счастью, не совсем удачное название так никогда и не рассматривалось в качестве полноценной замены иконическому V for Vendetta. В том же письме Ллойд объяснил, что хочет создать комикс, лишенный звуковых эффектов и пузырей с тексом, поясняющим мысли главного героя. Идея привела Мура в восторг и немного напугала его, так как в те времена отказ от привычных составляющих комикса хоть и не был новаторским, но все еще считался оригинальным. Мур, кстати, подозревал, что Ллойд предложил это в шутку, не надеясь, что Алан действительно прислушается к его просьбе.

  Комикс стал стремительно обретать форму. Мур, отталкиваясь от образа Фокса, наградил Вендетту необычным поведением – убийца и анархист V вел себя театрально, был интеллектуалом и тактиком. Изначальные планы перенести сеттинг серии в будущее уже не устраивали обоих творцов. 1997 год казался им не таким уж и далеким, поэтому Муру пришлось создавать мир стрипа более похожим кошмарную вариацию тэтчеровской британии. Мур также отказался от вымыленных названий городов в пользу реальных имен. Продолжением этой идеи стал выбор антагонистов для комикса. Мур отказался противопоставлять Вендетте роботов и карикатурных нацистов. Вместо этого в качестве правящей партии его выдуманной британии он указал нацистов – обычных мужчин и женщин, выбравших свои стороны в конфликте и просто проживающих свои жизни. Мур пояснил, что старался избегать поляризации взглядов и характеров героев, выписав отдельных врагов Вендетты так, что им можно было сочувствовать, а самого героя сделав неоднозначным, добивающегося своего террористом с явным психическим отклонением. Ллойд также внес свою лепту, рисуя выпуски комикса в своей приземленной, лишенной намеков на показуху манере. Вскоре оба творца осознали, что они занимаются созданием куда более изощренного комикса, чем им сперва казалось.  Ллойд даже отразил это в визуальном стиле V for Vendetta: Ллойд утверждает, что, смотря на технику создания арта Дэвида Ллойда, заметил, что тот для придания контрастности арту четко вырисовывает объекты, делая их узнаваемыми и заметным, отказываясь от серых полутонов и работая только с черным и белым цветом. Ллойд решил, что визуально его работа будет максимально походить на сценарий Мура в том, что касается двойственности и неоднозначности некоторых моментов. Некоторые объекты будут поглощены тенью, показаны с необычного ракурса или и вовсе напоминать оптическую иллюзию. Лучше всего этот подход виден во второй главе комикса, в панели, показывающей Вендетту на вершине моста.

  Как и в Miracleman, во втором своем полноценном комиксе Мур нещадно экспериментировал с нарративом, ища наиболее подходящий для себя стиль изложения. То, что позже назовут чисто «муровским» подходом, во всей красе проявило себя на страницах V for Vendetta. Типичный комикс в пятидесятых годах больше полагался на арт, чем сюжет. Нормой были captions не дополняющие арт, а описывающие его, бесполезные и ненужные. В семидесятых годах отдельные авторы уже стремились к симбиозу визуальной и текстовой составляющей, а, порой, и вплотную приближались к идеальной формуле комикса. Уилл Айснер, например, даже первее Мура понял, что в то время как описания в панелях не должны вторить арту, еще более важным было добиться от их бесшовного соединения, образования третьей составляющей – второго дня комиксов. Эталоном такого подхода к созданию историй является Watchmen, но о нем мы поговорим позже, тем более, что V for Vendetta и так полна удачных примеров. В этом комиксе как нельзя лучше видно, что история рассказывается при помощи двух составляющих – арта и текста – но их комбинация является третьим. Это позволило Муру наполнить комикс аллюзиями и сделать его структуру неоднозначной.

  Одно из важнейших правил Мура, касающихся сюжета, гласит: «сторонитесь клише». В то время как другие комиксы с героями, носящими маски, рано или поздно (под давлением редакторов или ради маркетинговых ходов) рассекречивали личности «людей под масками», V for Vendetta был и остается одним из немногих стрипов, чей протагонист так никогда и не показывает своего лица. И даже больше: читатель так никогда и не узнает, был ли V мужчиной или женщиной. Это с самого начала и было задумкой Мура и Ллойда. Оба автора с самого начала не были намерены в финале продемонстрировать нам, кто же все это время являлся Вендеттой. Читатели Warrior были обеспокоены, что под маской Гая Фокса прячется отец Иви – героини комикса, спасенной V, но это лишь подтверждает высказыванием Мура о том, что все тогдашние комиксы состояли из смеси старых идей, одной из которых как раз и было клише о необходимости разоблачения таинственного персонажа, об обязательном наличии некоего морального удовлетворения для читателей. Кстати, отец Иви здорово напоминал Стива Мура и даже был поселен на улицу, на которой друг Алана жил в действительности – Shooter’s Hill.

  Столь же нестандартным был и подход Мура и Ллойда к демонстрации протагонистов. Формально, большинство прочитавших комикс, запомнят только броского и эксцентричного героя, хотя на деле V далеко не всегда был представлен ключевой фигурой его фигурой. Иви Хэммонд была придумана Дэвидом Ллойдом, сказавшим однажды: «(для комикса) Алан придумал основной сюжет, всех персонажей, кроме Иви». Иви была самым последним дополнением к касту персонажей. Ллойд ссылается на уже упомянутый фильм Theatre of Blood Винсента Прайса, в котором главному герою помогала группа помощников – идея, которую предложил Мур. Ллойд же дополнил ее, сказав, что, возможно,  V также понадобится помощник или помощница. В Abominable Dr Phibes такое героиней была Вульнава, трансформировавшаяся в Эвелину Фалконбридж – героиню Ллойда. Дэвид добавил, что хотел бы, чтобы Иви не была «крутой», а являлась «обычной девушкой».

  Стоит добавить, что в Falconbridge Эвелина спасает женщину от изнасилования полицейскими, а в V for Vendetta протагонист спасает Иви от схожей судьбы.

  Иви – одна из немногих женщин, представленных в комиксе. Она запоминающаяся и позволяет легко ассоциировать себя с ней читателю. Мур, косвенно упоминая именно персонажа Иви Хэммонд, позже сказал Брайану Телботу: «Я обнаружил, что вокруг одного второстепенного героя можно накручивать целые сюжетные линии при условии, что этот персонаж достаточно хорошо выписан».

  Хорошо выписаны в комиксе были абсолютно все. Но если сочувствовать Иви было проще (мы видели ее трансформацию воочию, наблюдали за ее возмужанием и приключениями, душевными муками и ее внутренней битвой моральных принципов), то V оставался, по мнению Ллойда, персонажем «лишенным человечности, просто мужчиной в маске». Решив изменить это, он создал одну из самых запоминающихся сцен серии. В какой-то момент V должен был сидеть в Галерее теней, и Мур в сценарии написал «расположи его, где пожелаешь». Ллойд поместил V в частный кинотеатр. Там и происходит ключевая сцена: V смотрит на экран, на котором показана красивая женщина, о которой нам, читателям, ничего не известно, и V в какой-то момент не выдерживает и закрывает глаза рукой. Позже мы узнаем и имя и роль женщины в комиксе.

  Моделью для Валери – женщины из фильма – послужила знакомая Ллойда. Она была актрисой и прислала художнику свои фото, будучи, по словам Дэвида «большой поклонницей V».

  Сравнивая V for Vendetta с Miracleman невозможно не заметить как сильно отличаются эти два комикса во всем, что касается атмосферы, сценария, тематики и нарратива. Marvelman был великолепным, но эволюционирующим по ходу развития трехактовым комиксом. Цельную историю рассказывали все тома, пусть она и воспринималась как набор отдельных сцен (виной этому, предположу, был формат Warrior). V for Vendetta и читается и воспринимается как полноценный графический роман. У истории V есть положенное начало, середина и финал. Насколько «бесшовным» является произведение можно легко увидеть, прочтя его в любом репринте от трейда до абсолюта.

  Причиной, по которой два стартовавших одновременно комикса являются столь разными, кроится в подходе Алана Мура к работе. Его кредо, озвученное им многократно, гласит, что если кто-то (или ты сам) уже делал что-угодно (в нашем случае – комиксы), то нет смысла повторяться. «Каждый новый проект должен грозить убить тебя», говорит Мур. Столь необычный подход в случае с работами Мура  окупается сторицей: двух одинаковых вещей Алан не писал первые лет двадцать пять своей карьеры. Все его крупные произведения кардинально различаются по всем параметрам от длинны до сложности.

  V for Vendetta – комикс прекрасный. Имеющий точно выверенное количество типичных, чисто «комиксных» архетипов вроде формального «супергероя», его ориджина и сайдкика, он на деле является многослойным, нетипично серьезным по меркам жанра, сложным произведением. Интеллектуал Мур протащил в комикс о мстителе, чье лицо скрыто маской, отсылки к Томасу Пинчону, политическую и религиозную сатиру, свои  радикальные взгляды и очень мощный символизм. Кроме комплексного сюжета комиксы был одним из первых, способных похвастать тогда еще редко используемыми способами подачи сюжета. Не секрет, что первыми комиксами, использующими , например, нелинейный сюжет или сторонние источники информации, были Starstruck и Cerebus Дэйва Сима. Мур признавался, что любил оба этих комикса, и что и фантастическая космоопера Ли/Калуты и мета-биография серого трубкозуба оказали на него огромное влияние. Столь же экспериментальным был и American Flagg! Говарда Чайкина, который Муру понравился настолько, что он даже написал для комикса один крупный арк.

  Во втором крупном произведении Мур и активно помогающий ему Ллойд, по максимуму используют потенциал, заложенный в комиксах. Здесь нарратив поддерживается не только диалогами, но и массой других источников информации, подчас экзотических, вроде нотной грамоты.

  История же V и Иви мутирует из триллера в психологическую мелодраму – вспомните псевдо-допрос и откровение, за ним последовавшее. Сюжет вперед двигают восхитительные персонажи, чьи судьбы оказываются связанными. Доктора, священники, радиоведущие, полицейские – часть из героев, не теряя собственной индивидуальности, выписана, скорее, в виде вспомогательных средств для обличения пороков общества, но большинство кажутся живыми людьми, чьи жизни преисполнены драмы. Комикс настолько богат прекрасными сценами, что часть из них затмевают, например, историю о супружеской неверности и примирении с утратой.

  Эмоции всегда играли важную часть в работах Мура. Эмоции, получаемые читателем, и эмоции, испытуемые героями произведения. V for Vendetta полон моментов, когда протагонисты плачут, это не повесть о насилии в духе «Карателя». Это практически лишенный экшена как такового рассказ, постоянно двигаемый вперед эмоциаональными переживаниями, откровениями героев или диалогами.  

 V for Vendetta настолько утончен, насколько вообще возможно выписать интеллектуальный комикс, не скатываясь в манерность или элитизм. Здесь ничего не сделано топорно, скорее, наоборот. Над каждым кадром дуэт творцов немало размышлял, отчего финальный продукт кажется фактически лишенным недостатков. Это комикс, который как на микро-уровне прекрасен (темп, диалоги, визуальный ряд), так и идейно. В двадцать первом веке великий комикс Мура/Ллойда обрел гораздо большую популярность, чем прежде, и всему виной – концепты и идеи, в него заложенные. V стал символом анонимности, анархии, единения. Его маски надевают сотни и тысячи людей, выходя на протест против попрания своих прав. «Человек в маске», как и предсказывал Мур, стал не личностью, а идеей.

 

  Получив и прочитав первые главы Miracleman и v for vendetta, Дез Скинн остался доволен работой Мура. Алан перестал быть «голосом в телефонной трубке», начав посещать офис Warrior. Скинн постоянно просил его присылать ему имеющиеся у Мура питчи.

  Мур воспользовался возможностью посещать редакторские собрания для расширения списка своих контактов. Стрив Паркахус заметил: «Когда первые пару выпусков готовились, я на постоянной основе посещал редакционные собрания Деза Скинна. Однажды, я вошел в офис Деза и обнаружил там очень большого мужчину с очень большой бородой, рассматривающего мои рисунки». Так Мур и Паркхаус впервые за десять лет встретились. Мур предложил ему поработать вместе над чем-то, что Стив счел обычным проявлением любезности и манер, коими Алан славился. Однако, позже он был удивлен, когда Мур предложил ему «выбрать один из трех проектов, над которыми он работал». Паркхаус выбрал Bojeffries Saga, и вдвоем с Муром они начали работать над комиксов вскоре после запуска Warrior. К тому моменту Мур уже сочинил три новых стрипа, вызвавших интерес у широкой публики, характерный для всех последующих работу Алана.

  Первым был Bojeffries Saga, начавший публиковаться в 12 номере Warrior. Паркхаус, ранее работавший над другими стрипами для Warrior и бывший разочарованным результатами, остался очень доволен работой с Муром. «Алан сделал ее очень простой, присылая ошеломительно инновативные сценарии. Мы оба знали, что нам было нужно, и, словно руководствуясь невыраженным соглашением, мы не мешали творческому процессу друг друга», говорит Паркхаус.

  Формально Bojeffries Saga является стандартным, даже немного прямолинейным комиксом. Большие панели, простой линейный сюжет, отсутствие двойного дна – Bojeffries Saga  не нуждался в чем-то большем. Мур говорил, что действие серии происходит в «неназванном урбанистическом массиве – возможно, Бирмингеме, возможно, в Нортхэмптоне». В 1986 году Мур сказал: «Я и художник Стив Паркхаус пытались вспомнить, какие именно глупые, типично английские вещи мы можем припомнить из своего детства…». Почему глупые? Потому что Bojefriees Saga – стрип в редком для Мура жанре комедии. Мур черпал вдохновение из личного опыта, делясь замечаниями: «В забавном смысле это намного более личный стрип, чем все из сделанных мной. Американцам он, возможно, казался слишком сюрреалистичным, но для меня он был вещью, в которой я наиболее близко подошел к  описанию вкуса обычного детства в нищем Нортхэмптоне». В некотором смысле Bojeffries Saga – это просто описание детства Мура с некоторыми измененными именами и преувеличениями для достижения комического эффекта.

  Bojeffries Saga остается одной из менее известных работ Мура, отчасти потому, что ее очень трудно было найти до переиздания всех стрипов в одном томе (The Complete Bojefriees Saga вышел только в 1992 году), отчасти потому, что ее трудно отнести к какой-то жанровой категории. Главная же причина крылась именно в том, что Bojefriees Saga был юмористическим комиксом. Мур был известен своим мастерством, но его талант создавать юмористические вещи тогда не был известен.

  Мур, впрочем, хоть и считает «Сагу» «одним из считанных юмористических стрипов, над которыми я работал», на деле внедрял юмор в свои произведения везде, где можно. На момент начала работы в Warrior он писал и иллюстрировал еженедельные Stars my Degradation  и Maxwell the Cat. Самый известный юмористический стрип Мура, DR & Quinch, стартовал в 2000AD №317 и вылился в полноценную серию. Bojeffries Saga  ни в коем случае не были «побочным» продуктом творчества Алана.

  Пристроить необычную серию оказалось делом сложным. В ней фигурировали оборотни и вампиры, но сам стрип был хоррором в том же смысле, в котором «Улисс» Джойса был детской сказкой. Он не был научно-фантастическим, таким, который мог печататься в 2000AD. Сам комикс анонсировали на обложке шестнадцатого номера Warrior фразой « Заставляет Монти Пайтон выглядеть комедией… мыльная опера о паранормальном». Описание скорее запутывающее, чем точное. Bojeffries Saga больше похож на «Семуйку Адамсов». Причиной же, по которой стрип публиковали, был не жанр или арт. Дез Скинн настолько доверял Муру, что печатал все, что тот напишет. Это был первый комикс, который покупали только потому, что его писал Алан Мур.

  Мур и Паркхаус соглашаются, что «мы никогда не осознавали потенциал стрипа». Четые части серии были выпущены в различных номерах Warrior, еще шесть опубликованы в других изданиях в течение последующих десяти лет. И если иные свои комиксы, созданные для Warrir, Мур видит законченными, он выказывал интерес в перезапуске Bojeffries Saga.

  В девятом номере Warrior дебютировал стрип на основе второй из трех идей Мура – Warpsmith. Это был стрип, написанный Муром и проиллюстрированный Гэри Личем, в жанре научной фантастики. Героями комикса были персонажи, придуманные Муром еще во времена Arts Lab. Один из героев стрипа, полицейский-инопланетянин, был изображен на кавере Warrior #4. В том же месяце читатели Miracleman узнали, что эта раса инопланетян станет союзниками Чудочеловека. Warpsmith был концептуальной историей о расе, для которой само понятие «расстояние» было неизвестно, поскольку каждый ее представитель мог мгновенно переноситься куда-угодно. В отличие от двух других комиксов Мура, созданных для Warrior, действие этого стрипа не разворачивалось в Британии, и поэтому, возможно, его и не продолжили издавать в журнале. Вместо этого Warpsmith подобрал и издал сам Лич в антологии A1. Если бы у серии получилось найти читателя и обрести популярность, Warpsmith стал бы эпиком, создать который Мур мечтал долгие годы. Вместо этого сейчас серию считают не более, чем спин-оффом Miracleman.

  Третью идею Мур высказал коллеге по ремеслу Брайану Телботу. Тот был знакомым Мура по Бирмингемскому отделению Arts Lab, и бывшим активным создателем андеграунд-комиксов. Телбот захотел создать что-то более доступное и массовое, и Мур рассказал ему о Nightjar. Брайан, нарисовавший однажды всего одну иллюстрацию с персонажем Адамом Энтом, вдруг обнаружил, что его теперь называют «художником Энта», и в течение года нарисовал разные логотипы и картинки для разных журналов, публикующих Энта. Сейчас Тэлбот известен как автор The Adventures of Luther Arkwright, комикса, стартовавшего в 1978 году в эдингбргском журнале Near Myths (в том же журнале публиковался будущий гуру жанра Грант Моррисон на заре своей карьеры). После скоропостижного закрытия Near Myths, Мур и Тэлботстали работать вместе над Nightjar. Тем временем журнал psst! Согласился продолжить публикацию эпика Тэлбота, с чем Мур и поздравил коллегу, написав ему об этом в своем первом письме.

 Письмо это было написано, скорее всего, сразу же после запуска Warrior. Мур выразил свое восхищение талантом Тэлбота и его сильными сторонами как художника. Стрип Nightjar для Мура был еще одной попыткой создать нечто новое, раздвинуть границы жанра. По задумке Алана Nightjar должен был рассказывать о магии «скорее приземленной формы, чем о пирокинетике», и «быть движимым полу-экспериментальными средствами нарратива». И еще он должен рассказывать о магах, выходцах из рабочего класса. В письме Мур сказал, что хотел бы подражать Кубрику и «Голове Ластик» Дэвида Линча.

  У Мура было больше опыта работы для крупных журналов, чем у Тэлбота, поэтому Алан попросил Брайана доверится его чутью. Мур сказал, что аудиторией Warrior являются люди читатели от 12 до 25 лет, и считал важным, чтобы история с женщиной-протагонистом «научила малолетних женоненавистников, затесавшихся среди читателей, о том, какими на самом деле бывают женщины». Мур хотел, чтобы его героиня была по-своему привлекательной, но не в привычном понимании этого слова. Алан поведал, что Дез Скинн захочет от художника «коммерческого подхода», моментально узнаваемую героиню, арт, который легко можно будет раскрасить в случае необходимости зарубежных переизданий. Планировалось создать три эпизода стрипа, а затем оценить реакцию читателей. Мур посетил дом Тэлбота и прежде чем начать работу над сценарием, он долго и пространно обсуждал с Брайаном синопсис и мелкие детали комикса.

  Nightjar начинался со смерти выглядящего вполне заурядно Гарольда Демдайка, умершего на руках своей дочери Мирриган. Спустя годы бабушка Мирриган объявляет, что Гарольд был «Императором Птиц», могущественнейшим колдуном. Гарольд умер в присутствии семи других колдунов, и Мирриган должна была уничтожить их всех, чтобы присвоить титул себе.

 Стрип был прорекламирован в восьмом номера Warrior, но проект явно не был приоритетом ни для занятого сверх меры другими комиксами Мура, ни Тэлбота. Скинн признается: «Я никогда не был уверен в Nightjar (ненавижу это имя). Брайан был очередным занятым художником, так что в Warrior, журналу, которому приходилось укладываться в график выпуска, у него не было никаких перспектив». К моменту закрытия Warrior Тэлбот полностью нарисовал две с половиной страницы и сделал карандашные наброски еще для одной. Времени на Nightjar у него просто не было. Пэт Миллс предложил Тэлботу заменить Кевина О’Нила на Nemesis the Warlock. В течение последующих пяти лет Тэлбот рисовал по пять-шесть страниц в неделю, рисуя попеременно Slain и Judge Dredd вдобавок к серии Миллса.

  Первой работой Тэлбота для 2000AD был стрип по сценарию Мура (Wages of Sin, март 1982 года, №257 журнала), а вскоре они вновь работали вместе над old Red Eyes Is Back (Ro-Busters-фичер, выпущенный в 1982 году). Когда в конце восьмидесятых Тэлбот дописал The Adventures of Luther Arkwright, Мур написал послесловие для второго тома издания. В 2003году редактор Avatar Press Уильям Кристенсен связался с Брайаном по поводу Nightjar. Тэлбот обнаружил, что у него до сих пор есть сценарий Мура. Он закончил комикс, который был напечатал вместе со сценарием в Yuggoth Cultures – сборнике, посвященном малоизвестным вещам, вышедшим из под пера Алана Мура.

   Первые три выпуска Warrior продавались хуже, чем предполагал Скинн. Он позже говорил: «будь я бухгалтером, я бы закрыл журнал сразу же после того, как увидел финансовый отчет после публикации первого выпуска». 2000AD продавался огромным тиражом в 120000 копий в неделю. Тираж Warriors колебался, но предположительно был равен 40000 копий в неделю, зато две трети журнала продавались в Америке, где Warrior пользовался умеренной популярностью. Тем не менее Скинн был вынужден экономить на всем. Гэри Лич даже сказал однажды: «У Деза было две тысячи причин, по которым он не мог заплатить тебе в ту неделю за работу».

 После успеха Marvelman и V for Vendetta на Мура обрушился как успех, так и поток новых заказов. Всего год назад он, казалось, Мур провозгласил о желании создавать новые комиксы и изменить жанр, что казалось амбициозным и наивным, но уже в 1982 году большинство желаний Мура сбылось. Так уж получилось, что его самое заветное желание – писать Miracleman  - оказалось самым легко сбывающимся.

 

ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ

 

  Прелестью 2000AD был факт, что с самого запуска журнала его якобы редактировали не люди, а пришелец с Бетельгейзе Тарг Могучий, а вся работа выполнялась не художниками и сценаристами, а роботами. Иногда карикатуры на таких «роботов» публиковались в самом журнале. Робот-Мур  был нарисован Робином Смитом для постера 322 номера 2000AD.

  Образ комикс-создателей как безликой армии дронов, конечно, был шуткой, но в ней была доля правды. Сам принцип создания комиксов напоминал конвейер -  каждую неделю (в случае с 2000AD) все авторы и редакторы придерживались строго заданного расписания. Сценаристами создавался сценарий, который потом передавался художнику. В отличие от американских комиксов, де дальнейшее действие дробилось на создание арта художником, рисующим только карандашом и инкером, большинство британских авторов сами производили весь арт. Далее леттерер создавал пузыри с текстом и добавлял буквы. После этого колорист готовил для человека, занимающегося печатью гайд по покраске арта. За всем этим неустанно следили редакторы, нанимающие и увольняющие по своему желанию. Стив Биссетт, с которым Мур вскоре будет сотрудничать над иконическим Swamp Thing,  как то заметил: «они занимались производством комиксов, как люди на машиносборочном заводе. Так (редакторы) видели нас. Я создавал каркас, рисуя арт карандашом. Алан был дизайнером внешнего вида. Джон Тоттлбен вставлял двери. Татьяна Вуд покрывала авто краской. Кого не назови, мы все занимались созданием нового автомобиля каждые четыре недели». Выборочно показывая читателю случайных «роботов», 2000AD, как бы ни парадоксально это звучало, очеловечивали комикс творцов. Когда журнал начал публиковать credits – имена авторов и соавторов комиксов – читатели начали ориентироваться в той мешанине стилей, что была присуща серии, создание которой поручено множеству авторов. Будучи знакомыми с, например, стилем Дэйва Гиббонса, читатели могли купить Doctor Who Weekly и увидеть его арт уже там, пусть даже напрямую имя художника там не упоминалось. Точно также дело обстояло со сценаристами. Запоминающийся стиль Мура здорово отличался от того же стиля Пэта Миллса. Читатели теперь могли точно знать, кто же числится автором их любимых комиксов и следить за творчеством любимых авторов.

  Жизнь робота сценариста отнюдь не была гламурной. Мур был фрилансером, а не членом редакции, получающим зарплату. Он работал в гостиной своего дома в Нортхэмптоне, предпочитая тишину и покой прослушиванию музыки во время написания сценариев. Муру, как правило, платили редакторы – Стив МакМанус из 2000AD, Берни Джей из Marvel UK или Дез Скинн из Warrior. Начинающие авторы должны были создавать пробные сценарии, но уже публикующиеся сценаристы могли обсуждать идеи для стрипов по телефону с редактором. Те в свою очередь иногда обсуждали со сценаристами собственные идеи и концепции, и просили их доработать. Мур нерегулярно ездил в Лондон «повидаться с людьми из 2000AD, посидеть за выпивкой, поболтать о новых проектах».

  Когда Мура просят описать его обычный рабочий день, он отвечает «такового не существует», поскольку почти всегда Алан параллельно работает над массой произведений от романов до небольших стрипов, каждый из которых находится на разных стадиях производства. Стороннему же наблюдателю рабочий процесс Мура может показаться неизменным, существующим и укоренившимся еще с конца семидесятых годов. В течение всего дня Алан работает над проектами, прерываясь на многочисленные звонки от художников, редакторов, издателей, друзей и журналистов, просящих об интервью (а по вечерам из-за разницы во времени начинается второй раунд телефонных переговоров уже с его коллегами из Америки). В течение дня он готовит для себя сэндвичи, пьет много чая и курит. В 1985 году Мур, говоря о работе, выдал: «Я просыпаюсь в семь или восемь часов утра и лежу в кровати, читая комиксы по два-три часа (смеется). Я не из тех трудоголиков-фашистов, что садятся и говорят: «Сейчас я буду писать!» (смеется). Я невероятно ленив. Я лежу до тех пор, пока не начинаю чувствовать себя виноватым». Конечно, Мур таким образом просто подтрунивал над журналистом. На пике карьеры он выдавал по 200-400 (!) страниц сценариев в месяц, причем так совпало, что столь плотный график ему пришлось соблюдать дважды в жизни – в середине семидесятых, создавая комиксы для DC, и в начале нулевых, ведя почти всю линейку Americas Best Comics. Жена Мура описывает настоящий творческий процесс Алана: «Алан просыпается в восемь и работает до восьми. У него нет автоответчика, поэтому он может работать минимум по четыре часа в день в зависимости от того, сколько человек захотят поболтать с ним по телефону. Алан работает в тишине. Он особо не смотрит телевизор или слушает музыку. Он не пишет в присутствии других людей».

  Мур заявление жены поддерживает: «Я действительно нуждаюсь в абсолютной тишине, но никогда ее не получаю… Я не слушаю музыку. Я работаю в полной тишине. Все, что я могу слышать, это звук собственных мыслей… а потом телефон звонит, ну, знаете как бывает?». В начале работы над Marvelman Мур «слушал много эмбиент-музыки».

  Когда он начал работать профессионально, Мур начал использовать обычную пишущую машинку. Никаких средств исправлять опечатки тогда не существовало, поэтому Мур просто пропечатывал поверх отдельных букв или фраз ряд исксов. Когда сценарий был закончен, Мур ручкой дописывал необходимые пояснения. Сценарии Мур скреплял степлером. Оригинал сценария и одна его копия отправлялись редактору, а вторая копия (с отдельными пояснениями) – художнику. Еще одну копию Мур всегда оставлял себе. Даже сейчас у него нет интернета, поэтому все свои работы он шлет факсом или по почте.

  Алану очень часто приходится говорить о своей работе в интервью, дискуссия с другими авторами или даже письменных заметках. Наиболее полно о ремесле Мур рассказал в эссе из четырех частей On Writing for Comics, изданном в августе 1985 года в журнале  Fantasy Advertiser. В середине восьмидесятых Мур рассматривал свое творчество не более, чем сумму писательских техник. Сведя воедино все, о чем он хотел сказать, Мур однажды выдал: «думайте, о чем пишете».

  Большая часть On Writing for Сomics посвящена не столько советам, сколько критике индустрии, ставшей скучной и ленивой. Объектом критики стал не редакционная политика с ее бесконечными ревизиями и изменениями, а, скорее, сами сценаристы, слишком сильно полагающиеся на свой предыдущий опыт. Даже в том случает, когда художники и сценаристы отдаляются от больших издатесьств, производя собственные работы, говорит Мур, их независимый материал почти точь в точь повторяет коммерческий. «За некоторыми исключениям большинство комиксов, правами на которые владеют их авторы, является практически неотличимыми от мейнстрим-работ им предшествующих. Мне кажется, что проблемой в данном случает не являются рабочие условия. Проблема кроется в креативе». Мур обращается к одной из заповедей комикс-производства, гласящей, что любого персонажа можно суммировать пятнадцатью словами: «насколько не было бы глубоко озеро души героя, ширина его, выходит,  все равно составляет пятнадцать слов». Мур говорит: «неписаные правила и удобные мудрости и являются бичом индустрии». Сюжеты комиксов в понимании Мура «адски сложны… не имеют ничего общего с чем-угодно, кроме их самих. Сюжет, сюжет, сюжет, сюжет, сюжет, (в оригинале «plot, plot, plot» - похоже на ономатопею чавканья по грязи, чпокающие звуки) все это звучит словно кто-то бредет по жидкой грязи». Мур отчаивается найти сюжеты «имеющие что-то общее с миром вокруг нас, истории, отражающие природу и текстуру жизни… ситории, являющиеся в некоем роде, полезными», и заявляет, что даже самые успешные писатели бесконечно повторяются. Позже он добавит, что в качестве ловушки для писателя видит «привычную борону, которую ты вспахиваешь пока не умрешь».

  Мур чувствовал, что слабое место в этой схеме было очевидно: «Конкретно в течение последних двадцати  или тридцати лет комиксы были жанром, в котором доминировали художники… именно сценарии всегда являлись слабым их местом. И сейчас начинают появляться люди, воспринимающие писательство по-другому. Люди, которые могут – действительно могут – создать произведение равное по эмоциональной мощи современным романам или фильмам. В этом заключается разница. Я думаю, что именно это преобразит медиум и ничто другое».

   Обсуждая методы работы, Мур позже расскажет о том, что сосредотачивается на создании произведения до тех пор, пока все отдельные мелкие детали в каждой панели не встанут на свои места. Мур всегда записывает идеи и отдельные удачные прозовые куски в блокноты, равно как и прочий материал, найденный или вычитанный в рефренс-материалах. Когда сценарист работал над еженедельными выпусками стрипов, у него было мало времени проводить сбор информации на интересующие его темы, но он все равно занимался «смертельно скучным сбором информации». С увеличением масштабов его работ, подход Мура к сбору информации изменился. В конце девяностых он писал From Hell, Brought by Light, и Big Numbers, посвящая все свободное время чтению об интересующих его вещах, необходимых для создания этих произведений.

  При создании V for Vendetta Мур еще до того, как написать “страница один, панель один” сделал сотни записей, касающихся мира комикса, бэкграундов всех героев и мира в целом, желая достигнуть «ощущения реальности окружающей среды».

  Когда дело касается формы, у сценаристов, как правило, почти нет выбора. В большинстве случаев редактор определяет точное количество страниц в каждом выпуске, а сценарист затем, исходя из их числа, выстраивает свою историю сооттветственно. Например, работая на DC, Мур должен был производить точно 22 страницы Swamp Thing и ни панелью больше. Его фичеры в Future Shoks длились от одной страницы до восьми. Как только Мур дал понять, что он разбирается в вопросе создания сценариев на уровне, превосходящем понятия о ремесле среднестатистического редактора, он обрел большую свободу в выборе средств самовыражения. Главы From Hell разнились по длине от восьми до пятидесяти пяти страниц. Однако, Мур все же считает нужным себя ограничивать, стараясь прежде всего не навредить рассказываемой им истории (все главы Lost Girl состояли из ровно восьми страниц). Зная точное количество страниц, Мур садится и записывает синопсис происходящего на каждой странице, чтобы почувствовать ритм произведения и позже написать диалоги и captions.

  Отличительной чертой работ Мура является их структура: «Когда я начинал, я был фетишистом по отношению к структуре. Я думаю, что хотел знать обо всех винтиках и болтиках сюжета прежде, чем приступить к началу написания истории». Несмотря на то, что работы Мура славятся своей сложностью, когда дело доходит до их написания, Алан предпочитает описывать все события в хронологическом порядке. Говоря о способах сделать историю интереснее, Мур предлагает следующее: начать историю с середины; обрамить одну историю другой; рассказывать историю с одной или множества точек зрения. Множество историй Мура он сам называет «эллиптическими»: конец рассказа связан с его началом и часто концнвка перекликается с началом произведения. Так, например, в конце V for Vendetta Иви надевает маску Гая Фокса и рекрутирует помощника, повторяя действия V в начале комикса. Первая и последние панели Killing Joke являются одинаковыми. Финад первого тома Miracleman отсылает к его началу образом грузовика на шоссе.

 

   До, скажем, восьмидесятых годов комиксы считались низким жанром. Их читали раз, а затем выбрасывали, дарили или отправляли лежать в куче к другим комиксам. Мур изначально планировал писать истории, требующие повторного прочтения для их полного понимания. Критик Йен Томпсон так сказал о Watchmen: «его можно читать, только перечитывая снова и снова». В Watchmen повторное прочтение обязательно для понимания как сути происходящего, так и мелких деталей, связывающих, казалось, разрозненные сцены в единое полотно. Плюс, конечно, только после третьего-четвертого прочтения читатель начинает замечать визуальные намеки Мура на Гиббонса, разбросанные по страницам комикса (личность главного антагониста раскрывается на первой же странице при помощи аж двух намеков). В Watchmen  история заканчивается нахождением и повторным прочтением дневника, запись в котором служит прологом к серии.

   В восьмидесятых отношение к комиксам изменилось. Фанаты стали называть свои скопища макулатуры «коллекциями», а к каждому выпуску относится как к самостоятельному произведению пусть и массового, но искусства. Была разработана система оценки качества синглов, позволяющая продавать идеально сохранившиеся копии в сотни раз дороже, чем те, у которых уголок был погнут или скрепки поржавели. Мур, зная об этом, сочинил двенадцатый выпуск Promethea. В нем арт плавно перетекал с одной страницы в другую, образуя единую мега-панель, оценить которую можно было только разложив страницы на полу. В делюкс-издании весь выпуск напечатали как трайфолд – в развернутом состоянии он простирался на пять с лишним метров. Плюс Мур позаботился о том, чтобы последняя страница перетекала в первую, образуя петлю. Всем читавшим также известен последний, тридцать второй номер, серии. Арт на половине страниц образует единую картину-постер. «Идея относительно тридцать второго выпуска Promethea появилась у меня за год до его производства посреди психоделического магического ритуала… последний выпуск каким-то образом должен был складываться в двухсторонний постер, оставаясь при этом полноценным комиксом, и это было бы здорово, и люди бы носили меня на золотых носилках повсюду, осыпая меня конфетти куда бы я ни направился. После этого я, конечно, отрезвел и понял, что не имею ни малейшего понятия о том, как мне это провернуть. Так что я сел со Стивом муром, который часто помогает мне, слушая, как я бахвалюсь о том, что собираюсь сделать».

  В 1988 году акцентирование внимания на структуре произведений у Мура достигло пика. Мур нарисовал огромную панельную сетку на листе бумаги формата А1 для всех двенадцати выпусков Big Numbers, обозначая все события комикса и роли всех персонажей (их было почти четыре дюжины). Он признался, что «сделал это по большей части для запугивания других сценаристов. Ну, знаете, чтобы посмотреть на лицо Нила Геймана потом и все такое». Сейчас Мур утверждает, что несколько «ослабил хватку» по части планирования комиксов. Например, он писал все серии для America’s Best Comics «катаясь без седла», чтобы комиксы ощущались «живыми и свежими».

  Покончив со структурой, Мур работает над конкретными последовательностями сцен. «Передвижение от одной сцены к другой – наиболее сложный и интригующий элемент всего процесса… Рано или поздно ты, как писатель, должен будешь обзавестись своим репертуаром уловок для того, чтобы отвлекать читателей от транзакций между панелями».

  Пожалуй, будет честным сказать, что Мур часто использует только один прием: накладывающиеся диалоги, придающие новое значение сцене. Можно заметить, что Алан часто начинает новую сцену с завершения диалога, происходящего в сцене предыдущей. Лучше всего это видно в одной главе Watchmen, где каждая фраза имела придавала два смысла двум разным панелям. Упражнением в подобном построении сюжета является бесподобный крайм-комикс 100 Bullets, полностью созданный на основе этого трюка.

  Создавая «абрисы» отдельных страниц, Мур много времени посвящает темпу произведения. «Простейший и самый простой способ понять темп комикса – выяснить, сколько времени читатель будет рассматривать каждую панель». Создатели комиксов могут контролировать скорость чтения читателей, изменяя количество информации в каждой из панелей – чем больше деталей в рисунке или длиннее диалоги, тем дольше читатель будет изучать какую-то конкретную панель. Многие комикс-авторы не знакомым с этим принципом. Они перегружают, например, скоротечную битву ненужным количеством диалогов, снижая темп там, где его следовало бы пришпорить. Пример Watchmen ( и Dark Knight Returns Френка Миллера) в  этом плане был настолько влиятелен, что вскоре после выхода комикса в индустрии изменились стандарты создания экшен-сцен. После завершения публикации Watchmen почти все супергеройские комиксы оставили позади длинные монологи и нагромождения «пузырей с текстом».

  После того, как Мур имеет полное представление о структуре и динамике комикса, он рисует очень простые «тамбнейлы» для каждой страницы исключительно для себя (рисунки кроме него также почти никто не понимает). Они позволяют ему увидеть комикс на полузавершенном уровне и увидеть темп истории: «Потом я могу превратить эти каракули в детальные и богатые описания панелей».

  Работа над сценариями никогда не была для Мура чем-то монотонным и сугубо прозаическим. Он признавался, что на этапе производства разыгрывает свои комиксы по ролям, произнося монологи и диалоги вслух разными голосами или перенимая позы персонажей. «Я думаю, что убедительно писать эмоциональные вещи нужно в состоянии почти-истерического исступления, в которое ты сам себя должен ввести. Это похоже на игру актеров по методу Станиславского. И это отнимает у тебя много усилий».

  После этого Мур пишет первый вариант сценария на обрывках бумаги или используя компьютер для записи длинных прозовых кусков. Когда все готово, он печатает сценарий на компьютере. Мур почти никогда не переписывает свои работы.

 

«Вы должны понимать, что все, что вы читали за моим авторством, было, наверно, первым драфтом. Я не переписываю произведения потому… что это чрезвычайно скучно! В основном даже написание первого варианта было, скорее всего, делом муторным, так что идея о переписывании кажется мне кошмаром. К тому же если бы я был романистом и, допустим, добравшись до восьмой главы, захотел бы внести изменения в первую, я бы смог это сделать. Но если ты сценарист комиксов, то когда черед дойдет до восьмой главы, первая уже месяца три как будет продаваться. Дэдлайны на самом деле очень свирепые, у тебя просто нет времени на бесконечные переписывания сюжета, и также невозможно вернуться назад и внести правки в ранние главы».

 

   Эту привычку Мур сохранял даже когда работал над своим дебютным романом Voice of Fire, когда у него было время на переписывания и редактуру. «Первые одиннадцать глав, по сути, ничем от первоначальной версии не отличались, разве что я изменил отдельные слова тут и там».

  Одна из легенд о Муре касается длинные его сценариев. Все или почти все знают, что Алан пишет неподобно длинные сценарии, часто собираемые издательствами в тома-бонусы.

  Создание комикс-сценариев может варьироваться, но стилей их написания существует всего несколько. Самым распространенным методом написания комиксов в конце восьмидесятых годов в Америке был «метод Marvel», придуманный Стэном Ли и так и не прижившийся у конкурентов из DC Comics. Метод заключался в том, что сценарист предоставлял художнику лишь толику информации об истории и персонажах, описывая больше синопсис, чем сюжет. Не больше одного абзаца текста уделялось одной странице комикса, поэтому сценарий двадцатистраничного Fantastic Four, например, занимал три страницы. Художник на основе этой записи (или без, если речь шла о профессионалах, вроде Джека Кирби) создавал весь арт. Когда рисунок был закончен, сценарист придумывал диалоги и captions, подходящие к панелям. Многие художники в силу практически несуществующих ограничений, накладываемых на арт, предпочитали именно этот способ создания комиксов. В таком случае вклад художника в комикс, естественно, преобладает, а сценарий низводится до поясняющей записки к арту. «Метод Marvel» сейчас устарел и практически не используется профессионалами, но, как сказал Говард Мэки: «Чтобы закрыть вопрос раз и навсегда. Все любимые комиксы, созданные Marvel в шестидесятые, семидесятые, восьмидесятые, девяностые годы… все комиксы, к которым обращаются фанаты и профессионалы… были сделаны по методу Marvel».

  Вторым методом, которым пользовались сценаристы DC и всех британских комиксов, был метод «полного сценария» - сценарист подробно описывает каждую панель, каждого персонажа и их взаимодействия друг с другом, пишет диалоги, captions, описывает звуки. Увядание «метода Marvel» было отчасти простимулировано успехом Мура и высоченным качеством его работ, его рабочими методами, которые напрямую копировали Нил Гейман, Грант Моррисон и Уоррен Эллис. Мур «метод Marvel» всегда недолюбливал: «Если художник получает на руки сценарий, в котором говорится: «Сорвиголова говорит с тем-то и тем-то, на этой странице, а потов в конце появляется другой персонаж», художник просто не будет знать, какое выражение лица он должен нарисовать. Так что он может нарисовать мужика улыбающимся, а потом придет Крис Клермонт и напишет что-то вроде «моя жена и семья только что умерли».

  Клермонт был сценаристом бестселлеров Marvel. В мае 1985 года в Лондоне у него и Алана Мура брал интервью фэнзин Speakeasy. Читатели Comics Buyers Guide только что проголосовали за Клермонта как за лучшего сценариста, а Муру досталось второе место. Мур по этому поводу был немного расстроен. В прошлом он неоднократно критиковал стиль Клермонта. За три года до этого Курт Вайл в Warrior пародировал X-Men потому что «Крис Клермонт имел целую кучу наград Eagle, а у меня не было ни одной. Нет в этом справедливости».

 

МУР: Все сводится к одному большому отличию между мной и Крисом, если не считать стилистических различий. Это просто связано с тем, как мы работаем. Крис пишет синопсис, а уже затем пишет диалоги, а я работаю по методу «полного сценария».

 

КЛЕРМОНТ: Потому что я ленивый гад!

 

МУР: Все различие в том, что мне не нравится работать по-твоему ввиду ограничения количества контроля. Я пишу очень, очень большие сценарии.

 

КЛЕРМОНТ: … Я принял осознанное решение жертвовать толикой контроля ради увеличения вклада художника в комикс. Я заметил, что когда работаю с кем-то вроде Френка (Миллера), или Уолта (Саймонсона), или Джона (Бирна), или Пола Смита, или Джона Болтона, существует барьер: их предложения, их размышления о темпе повествования. (Художники) лучше знают как визуально составить сцену, чем я.

 

МУР: Мой подход напоминает подход Криса. Я ценю интуицию и очень ценю вклад художников, и, работая над каждым сценарием, я пишу его целиком, а затем приписываю «ну, или можешь его выкинуть».

 

  Последнее замечание, кстати, является правдой. Несмотря на то, что сценарии Мура бывают толщиной с небольшой роман, он всегда начинает их со слов, обращенных к художнику: «в случае, если ты знаешь как лучше оформить сцену, делай по-своему» или «если мой вариант тебя не устраивает – делай на свое усмотрение». Просто сложность задумок Мура такова, что художники признают его превосходство в том, что касается долгосрочного планирования, постановки сцен и «режиссуры» комикса, поэтому часто не меняют вообще ничего или обсуждают замены с Муром лично (все знают о единственной замене с Watchmen, предложенной Гиббонсом).

  И «метод Marvel» и метод «полного сценария» в сущности мало чем различаются, если говорить о конечном результате. Оба метода используются для создания комиксов, и оба служат способом общения между художником и сценаристом. Нет правильного способа создавать комиксы. Причина, по которой британские авторы предпочитали работать с полным сценарием, состояла не в их желании производить качественные работы, а проистекала из сопряженных с производством комиксов обстоятельств.

  Компанию художников и сценаристов, работающих в офисе и тесно сотрудничающих друг с другом, называют bullpen. Марвеловский «загон» был небольшой студией на Манхэттене. Когда в шестидесятые годы компания разом запустила сразу несколько линеек комиксов, Стэн Ли курировал их все. Рисовали тогдашние серии мэтры вроде Джека Кирби и Стива Дитко – люди и без сценариев знающие, как нужно ставить сцены и рисовать экшен. Тогдашний «метод Marvel» был совсем прост: Ли иногда даже не писал синопсис, а просто разговаривал с художниками, подкидывая им темы и концепты, в то время как тот же Кирби рисовал целые страницы арта, на которых происходило скоординированное действо и разворачивался придуманный им же сюжет. Как только издательство выросло, а на него стали работать больше авторов, художников и сценаристов, метод стал более формальным. Теперь уже редактор сверял сюжеты, делал пометки и передавал записи художнику. Принцип, впрочем, оставался прежним: художник все еще имел почти неограниченный контроль над развитием истории. Метод этот отлично работал в случаях, когда, например,  художник звал работающего в другом углу комнаты сценариста и спрашивал того, получилось ли у него нарисовать то, что сценарист имел ввиду. К началу восьмидесятых большинство художников работало на дому, но bullpen Марвел продолжал существовать как место, где в комиксы вносятся финальные изменения.

  Создание британских комиксов было делом более односторонним, прямолинейным. Работа сценариста была завершена, когда тот посылал сценарий редактору, а тот отправлял его выбранному им художнику. Как и сценаристы, художники тоже работали на дому. От них ожидалось соблюдение сценария, хотя они могли вносить правки.  Финальные правки (леттеринг, например) делались уже издателем, вместе с редакторами, постоянно вырезающими и добавляющими captions в зависимости от необходимости. На этом этапе арт мог быть улучшен кем-то из штата сотрудников (сцены употребления персонажами алкоголя или курения вымарывались, панели, считающиеся непристойными, заменялись). Сценаристы и художники часто не видели свои завершенные работы, или знали, какие изменения внесли в них редакторы. В интересах дипломатии сценаристов информировали о внесенных правках, но те практически ничего не могли поделать с фактом редактуры, кроме как принять его и, возможно, попросить, чтобы измененный стрип вышел под псевдонимом.

  Когда Мур писал последние выпуски Future Shjcks, он часто знал, кто будет рисовать стрип, и в соответствии с этим изменял его. Если, например, художником должен был быть Дейв Гиббонс, известный своим детальным артом, Мур мог выдумать «Chronocops» (2000AD #310) – историю о путешествии во времени, в которой одни и те же события происходили вновь и вновь, отличаясь лишь незначительно. Изменения в сценах были обозначены как раз теми самыми деталями, спрятанными на периферии рисунка.

  Когда дело касалось производства длинных, масштабных проектов, редакторы часто желали оставаться в курсе изменений сценария, поощряя координированную работу сценариста и художника. Мур с коллегами часто созванивался и обменивался кипами заметок, скетчей и набросков. Даже конвенции авторы использовали как повод собраться и поговорить о текущем проекте. В реальности же как только серия запускалась, у авторов было очень мало времени на ее создание – всего неделя. Особенно трудно приходилось художникам, большинство из которых на тот момент не работали над комиксами в свое свободное время. Ала Дэвис, автор Captain Britan, видел возможность поработать над стрипом как «повод повеселиться и заработать немного денег» в то время, как днем он работал на складе. Джейми Делано был таксистом. Эдди Кемпбелл занимался обработкой металлических изделий. В случае когда художник не успевал делать стрип в срок, его заменяли, причем не всегда временно.

  В таких условиях единственной возможностью для британского  сценариста как-то общаться со своим художником был именно сценарий. Сценарии напоминали письма, в которых их авторами были упомянуты все необходимые детали, касающиеся сюжета, заметки, пожелания, обращения непосредственно к художнику и даже эпистолярные фрагменты (коими в частности славился Мур). Алан возвел такой подход к написанию сценариев в абсолют. Большинство сценариев являются сухой выжимкой фактов, сдобренной парой-другой диалогов. Мур же пытается положить на бумагу не только описания вещей, но и передать, какие чувства у читателя должен вызвать арт. Очень часто среди его описаний встречаются шутки и даже небольшие рассказы, отступления и пояснения. Проще всего сказать, что сценарии Алана Мура очень длинные.

   Лучшим примером подхода Мура будет описание первой панели из Killing Joke. Выглядит она вот так.

 

Ее описание приведено ниже.

 

«WELL, I’VE CHECKED THE LANDING GEAR, FASTENED MY SEATBELT, SWALLOWED MY CIGAR IN A SINGLE GULP AND GROUND MY SCOTCH AND SODA OUT IN THE ASHTRAY PROVIDED, SO I SUPPOSE WE’RE ALL SET FOR TAKE OFF. BEFORE WE GO SCREECHING OFF INTO THOSE ANGRY CREATIVE SKIES FROM WHICH WE MAY BOTH WELL RETURN AS BLACKENED CINDERS, I SUPPOSE A FEW PRELIMINARY NOTES ARE IN ORDER, SO SIT BACK WHILE I RUN THROUGH THEM WITH ACCOMPANYING HAND MOVEMENTS FROM OUR CHARMING STEWARDESS IN THE CENTRE AISLE.

 

FIRSTLY, SINCE I’M NOT ENTIRELY SURE HOW THESE GRAPHIC NOVELS ARE SET OUT, MIGHT I SUGGEST THAT IF THERE ARE END-PAPERS OF ANY KIND THEY MIGHT BE DESIGNED SO AS TO FLOW INTO AND OUT OF THE FIRST AND LAST PANELS OF THE STORY. SINCE BOTH THE FIRST AND LAST PANELS CONTAIN A SIMPLE CLOSE-UP IMAGE OF THE SURFACE OF A PUDDLE RIPPLED BY RAIN, THEN MAYBE A SIMPLE ENLARGEMENT OF A BLACK-AND-WHITE RIPPLE EFFECT TO THE POINT WHERE IT BECOMES HUGE AND ABSTRACT WOULD BE IN ORDER? AS WITH ALL MY VISUAL SUGGESTIONS, BOTH HERE AND IN THE PANEL DESCRIPTIONS BELOW, PLEASE DON’T FEEL BOUND BY THEM IN ANYWAY. THEY’RE ONLY MEANT AS WORKABLE SUGGESTIONS, SO IF YOU CAN SEE A BETTER SET OF PICTURES THAN I CAN (WHICH I’D SAY IS QUITE LIKELY, ALL THINGS CONSIDERED) THEN PLEASE FEEL FREE TO THROW OUT WHAT I’VE COME UP WITH AND SUBSTITUTE WHATEVER YOU FEEL LIKE. I WANT YOU TO FEEL AS COMFORTABLE AND UNRESTRICTED AS POSSIBLE DURING THE SEVERAL MONTHS OF YOUR BITTERLY BRIEF MORTAL LIFESPAN THAT YOU’LL SPEND WORKING ON THIS JOB, SO JUST LAY BACK AND MELLOW OUT. TAKE YOUR SHOES AND SOCKS OFF. FIDDLE AROUND INBETWEEN YOUR TOES. NOBODY CARES. ANOTHER GENERAL NOTE WOULD REGARD STYLE AND PRESENTATION. I’VE ALREADY GONE INTO THIS IN THE SYNOPSIS, SO I WON’T DWELL ON IT TOO MUCH HERE, EXCEPT TO UNDERLINE A COUPLE OF THE MORE IMPORTANT POINTS, ONE SUCH POINT WOULD BE OUR TREATMENT OF THE BATMAN AND HIS MYTHOS, INCLUDING THE BATMOBILE, THE BATCAVE AND WHATEVER OTHER ELEMENTS MIGHT FIND THEMSELVES INCLUDED IN THE STORY BEFORE ITS END. AS I SEE IT, THIS STORY ISN’T SET IN ANY SPECIFIC TIME PERIOD. WE DIDN’T SHOW ANY CALENDARS, OR ANY NEWSPAPERS WITH HEADLINES CLOSE ENOUGH TO READ THE DATE. THE ARCHITECTURE AND THE SETTINGS IN GENERAL THAT WE SEE ARE EITHER OBVIOUSLY OLD AND DATED, AS IN THE CARNIVAL SEQUENCES, OR HAVE AN AMBIGUOUS SORT OF LOOK TO THEM THAT’S BOTH FUTURISTIC AND ANTIQUE AT THE SAME TIME, AS WITH THE FLEISCHER-SUPERMAN/LANG’S METROPOLIS LOOK THAT I SEE OUR VERSION OF GOTHAM CITY AS HAVING, AT LEAST ON IT’S UPPER LEVELS. THE LOWER AND SEEDIER LEVELS OF GOTHAM ARE MORE INCLINED TOWARDS A TERRITORY SOMEWHERE BETWEEN DAVID LYNCH AND THE CABINET OF DR CALIGARI, ALL PATCHES OF RUST AND MOULD AND HISSING STEAM AND DAMP, GLISTENING ALLEYWAYS. I IMAGINE THIS STRIP AS HAVING AN OPPRESSIVELY DARK FILM NOIR FEEL TO IT, WITH A LOT OF UNPLEASANTLY TANGIBLE TEXTURES, SUCH AS YOU HABITUALLY RENDER SO DELIGHTFULLY, TO GIVE THE WHOLE THING A REALLY INTENSE FEELING OF PALPABLE UNEASE AND CRAZINESS. SINCE I KNOW THAT YOU LIKE USING LARGE AREAS OF BLACK ANYWAY, THEN MIGHT I SUGGEST THAT WE USE THE DARK AND SHADOWY NATURE OF OUR BACKDROPS AND THE BLACKNESS OF THE BATMAN’S COSTUME TO GIVE US AS MANY INTERESTING PRIMARILY BLACK COMPOSITIONS AS WE CAN GET AWAY WITH? THE FACT THAT THE JOKER IS SUCH A BLEACHED AND BLOODLESS WHITE PLAYS OFF INTERESTINGLY AGAINST THIS, I RECKON, SO PLEASE FEEL FREE TO GO COMPLETELY LOOPY WITH THE QUINK ON THIS ONE. AS FAR AS THE CHARACTERS THEMSELVES GO, I’LL DESCRIBE THEM IN DETAIL WHEN THEY MAKE THEIR APPEARANCES, BUT MY ONLY GENERAL NOTE WOULD BE THAT LIKE THE LANDSCAPE AND THE VARIOUS PROPS, THEY HAVE A SORT OF TIMELESS AND MYTHIC QUALITY TO THEM WHICH DOESN’T FIX THEM FIRMLY IN ANY ONE AGE RANGE OR TIME PERIOD. THE JOKER LOOKS EITHER OLD OR BADLY DEPRAVED, BUT THEN HE’S ALWAYS LOOKED THAT WAY. THE BATMAN IS BIG AND GRIM AND OLDER THAN WE ARE, BECAUSE AS I REMEMBER THE BATMAN HE’S ALWAYS BEEN BIGGER AND OLDER THAN I AM AND I’LL FIGHT ANY MAN THAT SAYS DIFFERENT. GIVEN THIS TIMELESS AND MYTHIC QUALITY, IT ALSO STRIKES ME THAT THERE ARE CERTAIN ELEMENTS OF THIS STORY THAT HAVE STRONG OPERATIC ELEMENTS. BOTH THE BATMAN AND THE JOKER HAVE A POWERFUL OPERATIC QUALITY TO THEIR APPEARANCE IN THAT THE JOKER IS AN EXTREME VERSION OF THE HARLEQUIN FIGURE WITH THE BATMAN’S CAPE AND MASK LOOKING LIKE SOMETHING STRAIGHT OUT OF DIE FLEDERMAUS. I DUNNO WHY I MENTION THIS EXCEPT TO UNDERLINE THE SORT OF GRAND EMOTIONAL INTENSITY I WANT THIS BOOK TO HAVE WITH BOTH THE BATMAN AND THE JOKER BECOMING POWERFUL AND PRECISE SYMBOLIC FIGURES IN A NIGHTMARISH AND ALMOST ABSTRACT LANDSCAPE. ANYWAY, BEFORE I WANDER OFF INTO A COMPLETELY IMPENETRABLE AESTHETIC FOG I SUPPOSE WE OUGHT TO ROLL OUR SLEEVES UP AND GET STRAIGHT DOWN TO BUSINESS WITHOUT FURTHER ADO.

 

THIS FIRST PAGE AND A COUPLE OF THE SUBSEQUENT ONES HAVE NINE PANELS APIECE, ALBEIT WITH VERY LITTLE OR NO DIALOGUE TO CLUTTER THEM UP. I WANT THE SILENCE AND THE METRONOME-LIKE VISUAL BEAT THAT THE PANELS WILL HAVE TO CREATE A SENSE OF TENSION AND INTRIGUE AND SUSPENSE WITH WHICH TO DRAG THE READER INTO THE STORY, WHILE STILL LEAVING US ENOUGH ROOM TO SET UP ALL THE NARRATIVE AND ATMOSPHERIC ELEMENTS THAT WE WANT TO ESTABLISH. IN THIS FIRST PANEL, WE HAVE A TIGHT CLOSE-UP OF THE SURFACE OF A PUDDLE. (SEE? AND THERE WAS YOU ALL WORRIED THAT I WOULDN’T GIVE YOU ANYTHING FASCINATING TO DRAW.) WE ARE SO CLOSE TO THE PUDDLE AS TO SEE IT ONLY AS AN ALMOST ABSTRACT IMAGE OF WIDENING RIPPLES SPREADING ACROSS A SHADOWY AND BLACK LIQUID SURFACE. IT IS NIGHT TIME, AND THE RIPPLES THAT WE SEE IN THE FOREGROUND ARE CAUSED BY LARGE DROPLETS OF RAIN THAT FALL THROUGH THE FOREGROUND IN DIAGONAL SLASHES. MAYBE WE CAN SEE ONE DROPLET AT ITS PRECISE MOMENT OF IMPACT WITH THE PUDDLE, SO CLOSE ARE WE TO IT. ALTHOUGH I DON’T SUPPOSE THAT THIS INFORMATION WILL MAKE MUCH DIFFERENCE TO THIS CURRENT PANEL, FOR YOUR FUTURE REFERENCE IT IS MID-NOVEMBER AND BITTERLY COLD. HERE, ALL WE SEE IS THE RAIN SPLASHING INTO THE PUDDLE AND THE SILVERY WHITE RIPPLES SPREADING OUT ACROSS THE DARKNESS.

 

No Dialogue.»

 

  Как видите, даже описание лужи у Мура занимает 1087 слов, но кроме небольшого иронического вступления все они относятся непосредственно к делу. Мур считает, что его рекордом является десятистраничное описание двухстраничного разворота из Promethea. Удивительно, но именно при работе над этой страницей Мур был вынужден переписать сценарий. В интервью Алан говорит, что больше не припомнит ни одного раза за всю свою карьеру, чтобы ему пришлось повторить правки. На развороте комикса персонажи комикса ходят по метле Мёбиуса, но в результате недопонимания художник серии Джон Уильямс третий закольцевал петлю неверно, и все диалоги перестали иметь смысл, заложенный в них Муром. Поскольку Мур не хотел огорчать коллегу, он просто переписал диалоги.

  Каждый выпуск Watchmen был длинной в двадцать восемь страниц (последний – тридцать две). Согласно Дейву Гиббонсу, сценарии для выпусков занимали:

№1 – 91 страница

№2 – 90 страниц

№3 – 100 страниц

№4 – 84 страницы

№5 – 106 страниц

№6 – 91 страница

№7 – 111 страниц

№8 – 110 страниц

№9 – 53 страницы

№10 – 65 страниц

№11 – 78 страниц

№12 – 53 страницы

 

  Напомню: параллельно с Watchmen Мур писал еще три или четыре серии комиксов. Можно заметить, что сценарии становятся более лаконичными к концу произведения. И Дейв Гиббонс, и Эдди Кэмпбелл утверждали, что Мур к концу проектов выдыхается, а художник получает по одной-две страницы сценария за раз. Это привело к обвинениям в сторону Мура (которые он не подтверждает), утверждающим, что Мур не разделяет с художниками творческие обязательства. И хотя можно утверждать, что энтузиазм Мура действительно постепенно улетучивается, а его креативная энергия перенаправляется в иное русло, снижение длинны сценариев также можно связать с более очевидными фактами. Например, мне кажется вполне естественным, что после кропотливого создания вселенной в первых номерах, описания всех героев, разжевывания всех подтекстов, раздачи всех указаний, касающихся арта, Мур под конец просто завершает историю, не навешивая на нее ненужных деталей. Поскольку мы уже знаем о большинстве мест, представляем себе внешности героев, знакомы с миром комикса, все, что остается Муру – описывать новые локации и писать диалоги.

 

  Существует нечто вроде шутки в среде авторов, работающих с Муром: на конвенциям художникам очень часто первым задают вопрос «На что похожа работа с Аланом Муром?». Эдди Кэмпбел заметил: «Я знаю, что в действительности они хотят услышать некий анекдот, выставляющий Мура эксцентриком». В действительности же большинству художников, сотрудничающих с Муром, бывает не до смеха когда они получают на руки огромный бумажный «кирпич»-сценарий. Дэйв Гиббонс быстро нашел способ работы со сценариями Алана: «Я читаю сценарий подробно… а потом размечаю его маркерами, чтобы я мог отделить зерна от плевел, чтобы я мог выделить вещи действительно важные для моей работы, от всего прочего. Также я выделяю диалоги. Таким образом из непрошибаемой массы серого печатного шрифта у нас возникает некое подобие порядка».

  Некоторые художники так и не смогли постичь тонкостей работы с Аланом. В 1994 году Мур написал сценарий для первого выпуска Swordstone, позже переименованного в WarChild для Роба Лайфелда из Image. В принципе, я бы мог не упоминать ни год, ни имя основателя Image, и вам бы все равно стало понятно, в каком десятилетии создавались комиксы с названиями WarChild. Концепция серии также соответствовала духу экстремальных девяностых: это была утопическая история о группировке фашистский байкеров, сражающихся в недалеком будущем с Волшебной Мафией. Серия так никогда и не была запущена, поскольку Лайфелд не мог найти художников, могущих нарисовать то, что Мур задумал.

  Другие авторы утверждают, что сценарии Мура, будучи непрошибаемыми, ограничивающими и даже запугивающими, при этом являются более интересными и бросающими вызов, чем обычные, сугубо функциональные. Стив Биссетт говорит:

 

Они были чем-то вроде длинных, подробных писем для картунистов. И во многих смыслах (сценарии) также были игривыми. Мы с ним работали над историй о зомби в двух частях. Первая страница сценария для первого выпуска была такой: вы под землей и вы видите гроб с телом. И в описании каждой панели у Алана фигурировала семья жуков. Он специально для меня создал описания жуков, вроде «эти два жука сидят на теле и спорят друг с другом». Это совсем не относилось к тому, что я должен был нарисовать, это просто было шуткой. И к шестой панели Алан выдает: «Я решил убить жуков. У них как у героев нет потенциала, и у них также нет будущего в рамках нашей серии». Так что сценарии Алана было весело читать! Но они также были не только подробнейшими чертежами того, что происходило на каждой странице, они еще и рассказывали, что должно произойти, куда комикс движется. Вроде: «Этот объект здесь потому, что на странице 22 он появится снова. Не забудь подчеркнуть это». И на то время это было неожиданным – иметь сценарий не только подобной длинны, но и настолько проработанный.

 

 С ним соглашается и Джон Тоттлбен, работающий с Мурам над Swamp Thing и Miracleman: «(Алан) был предельно ясен. Он относится к сценаристам, буквально приколачивающим все к земле. Вопросов о том, что должно быть показано в панели, у меня как у художника, просто не оставалось».

  Мур называет процесс работы над комиксом «сотрудничеством», что подразумевает вовлечение в работу над комиксом двух одинаково талантливых авторов, но в то же время не означает равноценный обмен идей между ними. Дэвид Ллойд гооврит, что его работа с Муром над V for Vendetta для Warrior была настоящим сотрудничеством, но это изменилось как только серия перешла  к DC. Во многом Ллойд винит напряженный график Мура.

  Эдди Кэпмбелл сотрудничал с Муром десять лет, создавая From Hell. Он также самостоятельно издал комикс в формате сборника. Кэмпбелл тоже не рассматривает свои рабочие отношения с Аланом как сотрудничество:

 

Это книга Алана, я просто иллюстрирую ее. (Издательство) только что выдало сборник его сценариев ценой в девяносто долларов, и это по-настоящему интересное чтиво. В сценариях Алан всегда описывает все, его проза невероятна. Любой другой автор пишет «на этой панели идет дождь». Но Алан говорит «дождь выбивает торопливую морзянку в ритме тоскливого русского романа». Идет дождь. Я рисую дождь. В сценариях Алан постоянно так делает, они насыщены поэтическими метафорами, их интересно читать, но ничего их этого никогда не оказывается на финальных страницах комикса. Это сделано исключительно для меня, чтобы мне проще было представить себе сцену.

 

  Кэмпбелл при этом вносил в From Hell свои изменения. Описывая сцену, Мур иногда мыслит терминами из кинематографа, в то время как Кэмпбелл предпочитает максимально полно использовать потенциал комиксов как жанра. В книге From Hell Companion Кэмпбелл подробнее описывает процесс интерпретации им сценариев Мура, и даже приводит примеры реакции Алана на изменения.

  В  индустрии комиксов авторские команды, состоящие из художника и сценариста, часто распадались ввиду внутренних противоречий – кто и когда первым придумал конкретную идею, кто лучше выразил мысли коллеги, кто больше времени посвятил работе над комиксами. В следствие таких противоречий распались звездные тандемы Джек Кибри/Стэн Ли и Крис Клермонт/Джон Бирн. Муру, как правило, всегда уделяют больше внимания, чем его соавторам. Люди запросто описывают его комиксы как «комикс Алана Мура», «творение Мура», а художников серии как «художников Алана Мура». В статьях соавторы вообще иногда не упоминаются. Иногда даже превознося художников, критики порой замечают, что те просто следовали указаниям Алана. Художников это, вероятно, должно злить, но те редко когда вообще говорят на столь скользкую тему. Возможно потому, что даже в середине восьмидесятых годов большинству из соавторов Мура стало понятно, что именно подразумевает под собой «сотрудничество с Аланом Муром». Платой за невероятные тиражи работ, роялти, бесценный опыт и прочее стала уменьшенная по мнению всех - от критиков до читателей -  роль в создании культовых произведений. С другой стороны Watchmen не просто так в течение тридцати лет является бестселлером, единственным комиксом, воспеваемым маститыми литературными критиками и самой известной работой Гиббонса. Самой известной работой Дэвида Ллойда не просто так остается именно V for Vendetta. Существуют причины, по которым работа над Promethea возвела Джона Уильямса на современный Олипм иллюстраторов, полностью изменив его подход к рисованию комиксов (сравните Chase с его пост-Promethea работами). И ничего из вышеперечисленного никоим образом не относится к художникам. Муру не нравится играть роль первой скрипки, но читатели не покупают свежий Providenace потому, что его рисует Берроуз. Каждый творческий человек знает, что стать лучше можно только работая с гораздо более опытными авторами/редакторами. Скорее всего, большинство художников и так знает, что работа с Муром дала им опыт, который не в состоянии заменить слава. Даже сейчас за право работать с Аланом убьет любой художник – если вы подписаны на многих современных авторов в Твиттер, сами знаете, что они говорят о возможности сотрудничать с легендой комиксов. Несправедливость ситуации раздражает и самого Мура. В 1984 году он сказал: «Меня раздражает когда люди говорят о «V for Vendetta Алана Мура» или «Miracleman Алана Мура» и я совершенно точно не буду рад услышать «Swamp Thing Алана Мура» Я не являюсь самостоятельным артистом. Конечный результат - стрип, который вы видите -  является плодом усилий меня и художника. В этом и состоит создание комиксов». Мур позже стал известен как ярый противник экранизаций своих работ. Требуя убрать свое имя из титров фильмов, Мур всегда настаивал на том, чтобы отчисления с проката картины всегда шли художникам, с ним работающим.

  Мур всегда воздавал должное таланту своих коллег. Он так отозвался о работе Джон Стоукса над стрипом Stardeath (Doctor Who Monthly #47): «Все, о чем я просил, было там, в не зависимости от того, насколько нелепым или трудоемким оно было. И в качестве бонуса множество мелких деталей было втиснуто в бэкграунды, что здорово способствовало атмосфере старомодной комической оперы». О Killing Joke Мур говорил так: «Еще одна вещь, которой я стесняюсь. То есть я имею ввиду, что Брайан Болланд отлично над ней поработал, но что касается моего вклада, то история не является чем-то выдающимся».

  Репутация Мура как автора, с которым сложно работать, основывается не на его жадности или черствости, глупости или лени. В высшей степени профессионал, Мур никогда, кажется, не позволял собственным чувствам испортить рабочие отношения. Чаще всего причиной творческих разногласий между Муром и художниками становились проблемы с изданием книг. Мур работал более чем с сотней(!) художников в течение всей карьеры, и известно только о нескольких случаях, когда проект, над которым дуэт трудился, распался прямо в процессе производства. Не говоря уже о том, что Мур никогда не судился ни с одним из своих соавторов. Целая глава V for Vendetta никогда не увидела свет потому, что Дэвид Ллойд посчитал ее менее качественной, чем остальное произведение. Стив Биссетт не хотел, чтобы в Swamp Thing были супергерои. Эти споры разрешались всегда разрешались миром, компромиссы всегда находились. Мур действительно  прекращал отношения со многими художниками, но только из-за проблем, сопряженных с деловой частью производства серий, и только по завершению публикации комикса.

  За всю свою карьеру Мур лишь трижды обвинял художников в создании проблем с производством комиксов. Первый раз уже был упомянут – Муру не понравилась работа Уолтера Ховарта в «Southern Comfort».

  Второй раз размолвка у Муром случилась с Биллом Синкевичем при работе над «Big Numbers (1990)». Амбициозная серия закрылась после выпуска всего двух выпусков, хотя предположительно должна была стать самой самым сложным комиксом Мура, построенным вокруг математических уравнений. Синкевич и Мур до этого уже успели поработать над комиксом Brought to Light (1988) – невероятно сложным проектом, смесью вымысла и реальных фактов. Вдохновением для Brought to Light для Мура послужил отчет ЦРУ, обнародованный в середине восьмидесятых годов и проливающий свет на «подвиги» агентства. Мур посчитал отчет очень важным, но необычайно скучным. Он написал стостраничный сценарий проекта, который Синкевич превратил в тридцатистраничный комикс Shadowplay: The Secret Team, ставший одной из двух историй, вошедших в Brought by Light. Больше о создании комикса говорится в  интервью Мура ( слово «интервью» – гиперссылка на это видео  https://www.youtube.com/watch?v=j7QFb0tBZ_k ).

  Несмотря на то, что ни талантом, ни опытом в создании комиксов Билл Синкевич не был обделен, у него возникли проблемы с пониманием сценария Мура. Алан говорит: «Я до сих пор не знаю, в чем заключалась проблема, но он не мог работать. В чем была причина, я не знаю. Те два выпуска что он создал были замечательными – они относятся к лучшим его работам. Биллу нравилась идея Big Numbers и прорывной аспект, связанный с публикацией комикса… проблема, видимо, заключалась в отрисовке этих жалких улиц и жителей Нортхэмптона, что сводило его с ума или по меньшей мере заставляло его скучать».

  Синкевич объясняет, что он привык работать с фото-рефренсами, и ему становилось все труднее заниматься производством комикса: «Big Numbers начинали превращаться в денежную яму. Слишком много времени и усилий уходило на создание рефренс-материалов, оставляя мне очень мало времени на работу над комиксом. Время. Основной инструмент. Основной враг». Синкевич также заметил, что при работе над Big Numbers  пытался контролировать все аспекты производства комикса, переживая, по собственным словам, «свой «период Кубрика». В итоге свои коррективы в создание комикса внесла судьба: модель, послужившая прототипом главной героини серии, женилась и уехала в Германию.

  Мур остался доволен качеством работы Синкевича, не скупясь на похвалу. Проблема состояла лишь в ее количестве.

  О третьем проекте Мур рассказал в интервью Алексу Финчу. В 1997 году Роб Лайфелд – миллионер, вундеркинд, гений, отвратительнейший художник – создал гигантский кроссовер между сериями собственного издательства Awesome Comics, назвав ивент Judgement Day.

  Мур рассказывает о Лайфелде:

 

Роб Лайфелд. Я помню, что когда работал на Awesome Comics – и, я полагаю, уже одно это имя комикс издательства должно было насторожить меня – и я помню, что Роб Лайфелд спросил меня однажды что я думаю о его работе. Я пытался быть максимально честным и ответил: «Ну, очевидно, что в ней есть что-то, что привлекает читателей, но мне она кажется ленивой. (У панелей) никогда нет бэкграундов, все персонажи выглядят одинаково, похоже, что между сценаристом и художником никогда не было достигнуто понимания. Ни в одной панели нет бэкграундов, только персонажи, позирующие или скалящие зубы». Его ответ был «(вздыхает) Ну, кому какое есть дело до окон?». Что, я полагаю, полностью определяет его подход к созданию комиксов».

 

   Стоит упомянуть, что Лайфелд был не только художником, но и издателем работ Мура. Точно в такой же роли выступал сам Мур, работая с Синкевичем над Big Numbers, так что в этом случае рабочие отношения между партнерами были более сложными, чем если бы они просто были коллегами-фрилансерами.

  Корень проблемы при работе над сценарием Мура (что признают многие) кроется в самом способе создания комиксов. Почти всегда написать страницу сценария проще и быстрее, чем нарисовать ее. Разные художники работают в разном темпе, но по большей части почти каждый из них может выдать по одному выпуску комикса в месяц. На каждого Джона Бусему или Джека Кирби, выдающих по восемьдесят-сто страниц арта в месяц, приходится свой Алекс Росс, по три-пять лет работающий над проектом. Стив Биссетт говорил: «Джон (Тотлбен) и я работали над выпуском Swamp Thing в течения пяти недель». В то время как Мур «писал восемь страниц сценария в день, после чего набирал текст на пишущей машинке». Сценарист, существуй спрос на его работу, может писать по пять, шесть или даже больше сценариев в месяц, но художник рисовать только по странице в день, создавая только один комикс за раз. Как я уже говорил, в карьере Мура был период, когда он в период между 1999 и 2005 годом вел четыре серии, параллельно работая над lost Girls. Каждый из этих комиксов рисовала своя команда художников, причем если ту же Promethea еще как-то успевал делать один Джон Уильямс, Top Ten рисовали сразу и Заднер Кэннон и Джин Ха.

  Мелинда Гэбби, художник Lost Girls, так говорит о проблеме: «В тот период он работал над семью разными проектами, параллельно работая над Lost Girls, так что у него было очень, очень напряженный график. Мне же требовалось время на работу над Lost Girls. Быть художником проекта было грустно, потому что, ну, он умудрялся сделать столько всего за этот период, работать над многими вещами, а я могла только работать над этой книгой». Стивен Биссетт поясняет: «Алан мог написать Swamp Thing за неделю или полторы, и у него оставалось три недели на другие проекты. Вроде Watchmen. И когда мы следили за тем, как карьера Алана взмывает в небеса, мы оставались местечковыми художниками Swamp Thing. Это была та еще схизма».

 

  В ретроспективе можно смело сказать, что подавляющее большинство художников, работающих с Аланом, создали свои самые известные произведения именно в соавторстве с нортхэмптонским магом слова. Для кого-то сценарии Мура стали пропуском в высшую лишу, кто-то обогатился новыми техническими приемами (Билл Синкевич, например, создал Stray Toasters – диковинный психологическим мета-триллер - под явным влиянием идей Мура), кто-то разбогател, кто-то перебрался за океан, став узнаваемым автором в Америке. Кто-то стал известен только как «художник Мура». Зато совсем немногие, и даже вышеперечисленные авторы, с которыми у Мура возникли разногласия, винили в этом самого Алана Мура.

 

Методы работы Мура снискали ему репутацию высококлассного сценариста. Начав в 1982 году как автор коротеньких стрипов, он уже под конец 1983 был создателем и сценаристом пяти  отмеченных престижными наградами и премиями комикс-серий, работая на трех британских издателей.

  В 1982 и 1983 годах Мур написал множество коротких рассказов в прозе, статей для журналов Scooby Doo и DJ The Bear, и сценарий для сай-фай проекта Ragnarok. В марте закончилось производство стрипов для Sounds. Star my Degradation изжил себя, и Мур планировал запустить новый стрип, посвященный герою из Roscoe Moscow, но был настолько завален работой, что не мог нарисовать даже полстраницы арта в неделю (не говоря уже о том, что последние полгода сценарии за мура писал его друг Стив Мур). Зато Алан продолжил писать и рисовать Maxwell the Magic Cat, выторговав для себя прибавку к гонорару в 2,5 (!) фунта.

  Он также продолжал быть вовлеченным в музыкальные проекты. Он написал несколько песен для группы Mystery Guests: «The Merry Shark You Are» и «Wurlitzer junction». Он создал и записал стих, использованный Bauhaus в дополнительных материалах для Masks, на обложке альбома This Is For When… Live и служащий вступлением к живому исполнению «Double Dare». Также Мур все еще числился среди в составе Sinister Ducks, выступив с группой несколько раз вживую, и записав альбом «March of the Sinister Ducks». Мур даже написал песню для своего комикса. В V for Vendetta были опубликованы слова “This vicious cabaret”, а позже Дэвид Джей положил стихи на музыку и издал EP V for Vendetta (1984).

  Основной работой Мура были комиксы. За два года он написал более шестисот страниц сценариев, будучи, безусловно, автором плодовитым. Британская комикс индустрия, однако, была беспощадной, поэтому, например, те же Алан Грант, Стив Мур, Стив Паркхаус, Агнус Аллан, Пэт Миллс и Джон Вагнер за аналогичный промежуток времени сочинили гораздо больше.

  На фоне коллег Мур выделялся не сколько своим стремительным успехом, сколько тем, что был одним из считанных сценаристов кто добился быстрого признания. В основном популярными авторами в короткие сроки становились художники: тот же Стив Диллон, с которым Мур создал Pressbutton для Warrior, уже в шестнадцать лет продал свой первый арт Дезу Скинну для hulk Weekly в 1979 году.

  В следствие того, что Мур писал так много и сотрудничал со множеством изданий, определить кто из издателей нанял Мура вследствие публикации каких комиксов не представляется возможным. Нам известны даты публикаций комиксов, и тонкости рабочего процесса, включающие в себя пятимесячный перерыв между питчем и публикацией стрипа, но даже сам Мур, похоже, не в состоянии вспомнить когда именно его посетила конкретная идея, когда он сообщил о ней редактору, когда закончил и отправил почтой сценарий. В среде британских редакторов было правилом читать стрипы конкурентов, анализировать их и пытаться предугадать, в каком стиле далее будет публиковаться тот или иной комикс. Работу сценаристам и художникам тоже давали, ориентируясь на два фактора: предыдущие их заслуги, и из желания опередить конкурирующие журналы, использовав передовые идеи. Мур запросто мог получить работу на основе материала, который он еще не закончил публиковать, но который впечатлил бы редактора. Так Мур получил пост сценариста Captain Britain потому, что Marvelman был прорывным комиксом. Мур, впрочем, о деталях своего «британского периода» помнит плохо: «Все началось одновременно… как только Marvel UK и 2000AD прознали о том, что у меня заказывают работы другие издатели, они сами захотели сотрудничать со мной».

 

Отличительной чертой профессионального писателя является осознание того, в каком жанре. Статья для газеты по своему содержанию в корне отличается от рассказа для журнала, но при этом многие авторы пишут как прозу, так и рецензии и статьи, всегда соблюдая правила создания конкретных произведений. Мур не был исключением. В британской индустрии было принято работать много, никогда не жаловаться на загруженность и отсутствие идей. Мур писал истории, идеально подходящие разным журналам, отличающимся друг от друга стилистически и жанрово. В разговорах с редакторами он всегда брезжил энтузиазмом и, несмотря на образ эксцентрика, всегда говорил по делу, обожая конструктивизм. Дез Скинн вспоминает, что Мур в любое время дня и ночи мог говорить по телефону, порой, отправив редактору сценарий, тут же начиная пересказывать тому только что отосланную историю. Берни Джей добавляет: «Он был в высшей степени профессионал. Он часто отвечал на письма фанатов. Ничего, казалось, не было для него хлопотным делом. Он был великолепен на конвентах: умеющий выражать свои мысли, юморной, вдумчивый, он умел развлекать».

  Мур когда-то заметил, что 2000AD, Warrior и The Daredevils были журналами схожими, но при этом не взаимозаменяемыми. Каждый давал возможность ему продемонстрировать новые грани таланта, каждый поощрял индивидуальность. Мур, перефразируя цитату Брайана Ино «всего несколько сотен человек слушали Velvet Underground, но все они основали собственные группы», так отзывается о месте Warrior в истории британских комиксов.

  Работа для Warrior при это вовсе не гарантировала стабильный или высокий доход. Скинн платил Муру и другим сценаристам по десять фунтов за страницу, а художникам по сорок фунтов, что было существенно меньше, чем предлагали конкуренты. Журнал также выпускался ежемесячно, а не еженедельно как 2000AD. Художники и сценаристы продолжали работать со Скинном, но относительно долгосрочных перспектив, связанных с расцветом журнала, все были скептичны. Лучше всего весь скупсис суммировал Дэвид Ллойд: «Если вы разговаривали с кем-то из Warrior, кто хотел разбогатеть, я бы хотел знать их имена. Дез мог считать, что однажды  он станет богачом. Не могу представить себе, что кто-то кроме него так думал. Мы были рады работать над сериями, принадлежащими нам».

  Сотрудничество Дэвида Ллойда и Алана Мура оказалось стабильным, чего нельзя было сказать о других комиксах, выпускаемых Warrior. В течение первого года публикации Гэри Лич покинул пост художника Marvelman; Madman закончился преждевременно; Стив Паркхаус завершил The Spiral Path; Стив Диллон получал все больше заказов и все меньше интересовался Pressbutton. С Дезом Скинном, правда, всегда оставался Мур, охотно помогая редактору заполнять «пустоты» в журнале стрипами Young Marvelman, Warpsmith и Bojeffries Saga.

 Имея стабильный доход, Мур мог себе позволить работать на Warrior исключительно ради удовольствия и славы. В 1982 году его комикс выиграл две престижные британские премии Eagle за V for Vendetta (Лучший сценарист, лучший сюжет), добыв также один трофей и для Warrior. В 1983 году Алан собрал целую охапку наград: Лучший Сценарист, Лучший Персонаж Комиксов (Marvelaman), Лучший Злодей (Kid Marvelman), Лучший сюжет (Marvelman), а Warrior выиграл Лучший Новый Комикс, Лучшая Обложка. Мур был горд своими достижениями, замечая все же что «в голосовании принимали участи всего несколько сотен фанатов комиксов… это не является показателем качества комиксов, но зато я выигрывал призы в течение двух или трех лет подряд». И хотя Мур был несколько скептичен, награды эти он воспринимал как положительную реакцию на его труд со стороны фанатов и критиков.

  Главным же призом в британской индустрии того времени была возможность писать регулярные серии для крупнейшего из журналов, 2000AD. Редакторы журнала и так часто публиковали комиксы Мура ( его стрипы для Future Shocks и Time Twisters выходили в половине номеров за 1982-1983 годы), но, как считалось, до полноценной серии он еще не дорос. Мур же написал питч Badlander – спин-офф Judge Dredd – который редакторы отклонили, зато, наконец, увидев потенциал автора, Мур был вознагражден собственной регулярной серией комиксов.

  В июне 1982 года в Америке вышел блокбастер E.T. Стивена Спилберга. В Британии в прокат фильм поступал аж в декабре, поэтому Муру предложили создать схожую историю о дружелюбном инопланетянине, водящем дружбу с ребенком. Мур E.T. не видел, но придумал Skizz (1983) – забавный стрип, действие которого разворачивалось в современной тэтчеровской Британии. Стрип был не сколько о дружбе, сколько о сохранении человеческого достоинства, выживании в депрессивном обществе и взрослении. В то время как Skizz создавался, E.T. стал феноменально популярным как в Штатах, так и в Англии. Когда комиксы стартовал, его полностью затмил успех прорывного блокбастера Спилберга.

  Мур стрип ненавидел. «Это было жалкое подражание E.T., которое я создал для 2000AD. Там был этот милый инопланетянин, который всем нравился, и который сталкивался с трудностями на Земле потому что он был маленький и все его били (это сюжет стрипа, так что вам теперь нет смысла его читать)». Двадцать лет спустя Мур смягчился, называя работу над Skizz «замечательной возможностью поработать с Джимом Бэйки».

 

  Возможность вновь показать себя не заставила долго ждать. Алан Дэвис предложил Муру занять пост сценариста Captain Britain для Marvel UK. Этот стрип стартовал в 1976 году как попытка создать «британского Капитана Америка». К моменту, когда Мур начал сотрудничать с Дэвисом и Дэйвом Торпом (сценаристом стрипа), комикс был на грани закрытия. Причиной этого было политизированное содержание стрипа. Мур не совсем до конца понимал, что происходит в Captain Britain, но от работы не отказался. В течение двух лет практически без задержек стрип выходил в трех журналах: Marvel Superheroes (июль-август 1982), The Daredevls (январь-ноябрь 1983), Mighty World of Marvel (декабрь 1983-июнь 1984).

  Дез Скинн был огорчен фактом, что Мур теперь числился сценаристом двух, то есть всех существующих в то время, супергеройских комиксов в Британии.  Берни Джей был более спокоен: «Я доверяю Алану Муру и Алану Дэвису». Стрипы в итоге вышли действительно разными. Captain Britain был историей об артурианской магии и параллельных вселенных, а Marvelman – хитрой деконструкцией жанра. Различался подход Мура к написанию сценариев для этих стрипов: в то время как действие Captain Britain разворачивалось во Вселенной Марвел, где существовало множество чисто комиксных условностей, сюжет Marvelman был их лишен «так как в Marvelman все они выглядели бы глупо и не к месту».

  Captain Britain больше всего запомнился своим антагонистом – беспощадным киборгом Фьюри, и дракой главного героя в комиксном магазине Forbidden Planet.

   В ретроспективе же становится ясно, что самые важные работы Мура для Marvel UK были филлерами. Издатель тогда почти не публиковал собственные комиксы, предпочитая издавать репринты черно-белых американских серий. Однако материала не всегда хватало, поэтому во многих выпусках всегда оставалось место, заполняемой «материалами-заглушками» - письмами, статьями, фото и прочим. Берни Джей часто предлагал создавать такие матриалы Муру: «Я всегда вздыхал с облегчением когда Алан говорил «да». Я был счастлив, что он сумел быть столь плодовитым. Я не припоминаю чтобы он хоть раз отказался от задания». В некоторых выпусках The Daredevils – британского журнала, посвященного репринтам классического рана  Френка Миллера на Daredevil – Мур, кажется, появлялся на каждой странице. Он писал рассказы, он писал стрипы, он писал статьи об историческом и социальном аспекте комиксов, о взаимоотношении музыки и комиксов, о проблемах изображения женщин в комиксах и многом другом. В 1983 году в Британии начали появляться специализированные магазины по продаже комиксов, вроде того же Forbidden Planet в Лондоне или Odyssey 7 в Манчестере. В них продавались полноцветыне комиксы, так что нужды покупать репринты у фанатов уже не было. Зато статьи Мура были главным достоянием The Daredevils. Они явно были рассчитаны на прожженных фанатов жанра, что было осознанным решением как со стороны Мура, так и со стороны Берни Джея, издающего комикс.

  Своеобразным продолжением статей были и обзоры фэнзинов, публикуемые Муром в The Daredevils. Фанаты комиксов теперь были куда лучше осведомлены о популярных авторах, а их мысли теперь могли быть услышанными: фотокопированные письма поклонников комиксов часто публиковались во всех фэнзинах. Мур недостатка в материале не испытывал – его репутация работала сама на себя. За короткий промежуток времени Мур сделался неким универсальным арбитром качества фэнзинов. Его мнение почитали и к нему прислушивались. Мур обожал читать фэнзины и выезжать на встречи с их создателями. Это не было дьявольским планом по завоеванию фанатов, влияющих на вручение премий – скорее, Мур просто любил общение и, цитируя Лэнса Паркина (автора биографии Мура) «халяву». Алан сильно выделялся на фоне остальных авторов как своими манерами и речью, так и внешним видом. Уже тогда Мур был высок, бородат и длинноволос, говорил глубоким басом медленно и вдумчиво, был эрудитом и хохмачом. На любой панели или конференции он очаровывал и развлекал всех присутствующих. Мур тесно сотрудничал с редакторами зинов, писал статьи и рецензии в малоизвестные журналы. Очень быстро сам Алан осознал, что он стал знаменит. Это была локальная слава: его узнавали в небольших магазинчиках комиксов фанаты, редакторы и продавцы; у него просили автографы поклонники его творчества.

  Локальная слава закрепилась за Муром не потому, что тот выглядел внушительно или работал как прокаженный. Мур писал очень, очень хорошие сценарии по меркам комиксов, и это было наиболее простым и доступным объяснением тому, что фанаты его работ множились. В 1982 и 1983 годах имя Мура мелькало в журналах так часто, что поклонники поневоле проникались к автору уважением. Мур был чрезвычайно разнообразным сценаристом, жонглирующим стилями и выдающим концепты точно по расписанию. Единственным, что в его работах выступало в роли некоей константы, было высокое качество сценариев. Это в свою очередь выделяло его на фоне коллег сценаристов. Мало кто из британских авторов обладал настолько узнаваемым «голосом», создавая совершенно разные по смыслу и сложности комиксы. Джон Вагнер и Стив Мур были рады оставаться относительно неизвестными авторами, часто скрываясь за псевдонимами, в то время как Мур в итоге, казалось, выдумал персонажа по имени «Алан Мур» - веселого и чудаковатого гения, всегда радушного и преисполненного энтузиазмом.

 

  Алан Мур никогда не был бизнесменом, ставившим прибыль выше достоинства, но в то же время он просто ненавидел быть вторым. Он всегда осознавал, что он был более сильным автором, чем большинство комикс-сценаристов. Уже в 1982 году Мур говорил: «Я знаю о написании комиксов достаточно много. Для разрешения этой проблемы я в течение пяти последних лет прилагал весь мой достаточно скромный интеллект, и было бы странно, если бы я мало в этом смыслил. Не желая звучать эгоистично, я замечу, что сейчас наберется не более дюжины людей в индустрии, которые знали бы о комиксах столько же, сколько знаю я».

  Британский рынок, может, и не перестал его устраивать, но точно был тесен. Разумным шагом в таком случае было бы получить работу за океаном, в Америке, но никто Муру такую возможность пока не предлагал. Завоевав все награды и будучи на пике карьеры, Алан все еще был локальной знаменитостью. В январе 1983 года он дал интервью Fantasy Express, в котором заметил: «Существует множество американских серий комиксов, которые я хотел бы писать: Superman, Martian Manhunter, Challengers of the unknown».

 В 1983 году Питер Миллиган и Брендам МакКарти стали первыми британскими авторами, сумевшими опубликоваться в Vanguards Illustrated – американской серии Pacific Comics. Британские авторы встречали американских редакторов на коныенциях, и часто давали им питчи своих проектов. Мур и сам написал в DC письмо, предлагая свою кандидатуру в качестве сценариста плохенькой серии Thriller. Некоторые авторы действительно сумели найти работу по ту сторону океана. Среди первых художников был Брайан Болланд, ветеран 2000AD. В конце 1979 года Болланд был на Сиконе – конвенции, проводимой в Брайтоне. Лен Вайн, редактор DC, присутствовал на ней, активно занимаясь поиском молодых талантов. Болланду поручили нарисовать несколько обложке для DC, но молодой Брайан был настойчив в своих просьбах, поэтому помимо этого поручения он  в итоге получил предложение поработать над другими проектами. «Я появлялся в офисе DC каждое лето в течение четырех лет подряд. В первый раз Пол Левиц, не зная кто я вообще такой, провел для меня стандартный тур по редакции. На следующий год уже несколько человек знали меня по работе в 2000AD. Год спустя меня уже пригласили на ужин с вином, за которым я познакомился с кучей интересных людей». Вайн поручил Болланду создание амбициозной серии Camelot 3000, ныне считающейся культовым комиксом.

  Другом Болланда был Дэйв Гиббонс. Их карьеры развивались параллельно. Оба были частью комикс-фэндома, оба начинали в любительских журналах, оба стали в итоге профессионалами. Гиббонс в 2000AD публиковался куда чаще Болланда: Dan Dare, Нarlem Heroes, Ro-Busters и Rogue Trooper за авторством Гиббонса печатались почти каждую неделю в течение первых двух лет публикации журнала. В 1983 году Дэйв был извесетн как художник Doctor Who Weekly. Он был нанят Дезом Скинном в 1979 году и работал до 1982 года, нарисовав шестьдесят пять из шестидесяти девяти выпусков основного стрипа. DC изначально планировали, что Гиббонс станет автором комикса по мотивам Star Trek (сам Дейв позже говорил, что узнай он об этом, мигом бы отказался). Вместо этого он рисовал второстепенные стрипы для Flash и Green Lantern. Быстро впечатлив редакторов, он стал основным художником Green Lantern.

  DC предпочитали не создавать новых героев, а работать со старыми. После долгой дискуссии с Дэйвом Гиббонсом, Мур написал питч для двух уже существующих серий DC – Martian Manhunter и Challengers of the Unknown. К сожалению еще до того как редакторы увидели питч Мура, серии уже были обещаны другим авторам.

  В 1983 году Лен Вайн искал художников для работы над загибающейся серией Swamp Thing. Он захотел увидеть пробный арт Гиббонса, но когда художник отправил редактору арт оба согласились, что кандидатура Дэйва не подходит. Стиль Гиббонса, чистый и детальный, плохо подходил для хоррора, просто обязанного выглядеть размытым, давящим и темным. Вайн был поклонником 2000AD, и он попросил Гиббонса дать ему телефон Мура.

  Вот так все и вышло. В майским вечером 1983 года когда Алан садился ужинать за стол вместе со своей семьей, вдруг раздался телефонный звонок. Голос на другом конце линии предлагал Алану Муру работу на DC Comics…

 

ГЛАВА ПЯТАЯ

 

Болотом можно было назвать как дом родной для главного героя серии DC Swamp Thing, так и состояние самого комикса в 1983 году. Героя серии, Болотную тварь, придумали Лен Вайн и Берни Райтсон в 1971 году. Впервые Тварь появилась в House of Secrets #91 (1971), а затем была запущена сольная серия. Комикс прожил короткую жизнь, окончившись после двадцати четырех выпусков в 1976 году. Права на экранизацию были выкуплены в 1979 году, а уже три года спустя, в марте 1982 года вышел фильм Уэса Крейвена. По этому случаю серию возобновили, а год спустя Вайн связался с Муром. «Мне дали комикс Swamp Thing, пребывавший на самом дне индустрии. На то время он балансировал на грани закрытия, продаваясь тиражом в 17000 копий».

  Протагонистом Swamp Thing был Алек Холланд – ученый, получивший весьма странную разновидность суперспособностей после трагического инцидента. Холланда едва не убило взрывом, устроенным его врагами, а тело ученого погрузилось в болото, где и срослось с буйствующей подводной растительностью. Сюжет комикса повествовал о попытках Холланда обрести былую форму, а также его попытках оградить людей от иных монстров и сверхъестественных существ. Мур знал что «Это была дурацкая предпосылка. Весь (сюжет) опирался на факт, что, дескать, существует такой себе очень трагичный герой, который по сути является Гамлетом, покрытым соплями. Он просто шляется туда-сюда, жалея себя. Это понятно: я имею ввиду, что тоже так бы себя вел, но все знают, что его поиск собственной человечности окончится ничем. Потому что когда он ее обретет, комикс кончится».

  The Saga of Swamp Thing был одним из немногих комиксов в линейке DC, не являющихся супергероикой и единственным публикуемым хоррором. Даже великий House of Mystery был отменен после 321 выпуска в октябре 1983 года, и судьба «Саги» висела на волоске. 1983 год вообще был роковым для жанра хоррор – в феврале прекратили существование сразу два великолепных журнала, Creepy и Eerie, равных которым практически не имелось. Комиксы-ужастики существовали еще с пятидесятых годов, когда EC Comics задали своими многочисленными публикациями стандарт качества. В 1954 на фоне общественной паники по поводу влияния кровавых комиксов на умы детей, был принят так называемый комикс-код, сильно ограничив развитие жанра и надолго сделавшись «моральной клеткой» для большинства авторов, не желающих цензурировать собственные произведения. В 1971 году кодекс пересмотрели, но многие положения из него все еще продолжали действовать аж до последней ревизии в 1989 году, когда ненужный и устаревший договор наконец полностью упразднили.

   Swamp Thing же выпускали, придерживаясь кода, то есть делали его чуть страшнее приключений Скуби Ду. Так уж получилось, что Алан Мур был бы идеальным сценаристом для EC Comics. Он долго практиковался в коротких историях, оканчивающихся жутким твистом, да и пугать умел. С оригинальными публикациями Мур тоже был знаком. Стив Мур, запустив Future Shocks, явно отдавал дань уважения старым хоррорам EC. Кстати, Лен Вайн даже не догадывался о умении Мура писать короткие, впечатляющие рассказы. Его привлек дар Алана воскрешать героев, вроде Marvelman или Captain Britain. Вайн выслал Муру пятнадцать номеров Swamp Thing, и Алан их прочел, и написал пятнадцатистраничный документ, обозначающий основные по его мнению проблемы с серией.

 Мур решил, что наиболее правильным будет создать подходящий для восьмидесятых годов хоррор-комикс, несколько отличающийся от классических его представителей. Кто-то чуть позже идеально это суммировал, создав подзаголовок для Swamp Thing «Sophisticated horror». Не существует доказательств, свидетельствующих о том, был ли Мур в то время фанатом ужастиков. Он читал Лавкрафта и По в детстве, и на этом его знакомство с жанром, пожалуй, и оканчивалось.  Зато поклонником щекочущих нервы историй был Стив Мур, активно пишущий для House of Hammer – журнала Деза Скинна, публикующегося под разными названиями и выходящим сразу в нескольких издательствах с 1976 года. заинтересовало. Мур был в курсе, что в конце семидесятых годов хоррор как жанр мутировал. Работы Стивена Кинга, Клайва Баркера и Рэмзи Кэмпбелла стремительно меняли его. Равно как и стремительно раздвигали границы жанра ставшие классикой фильмы вроде «Чужой» Ридли Скотта, феноменальный «Нечто» Джон Карпентера и «Полтергейст». «Я в курсе, что мы соревнуемся в погоне за детскими деньгами с видео, с фильмами, и книгами Стивена Кинга, а не с Tomb of Dracula или Werewolf by Night». Как и в случае с его комиксами для Warrior, ключевым было решение сделать комикс о Болотной Твари реалистичным. Этот урок Мур усвоил у Стивена Кинга, всегда пишущего о насущном и обыденном, соседствующим с кошмарным, деформированным и жутким.

  Алан чувствовал, что было важно вернуть Тварь в ее болото. Ради этого он создал подробное описание сеттинга серии, хотя никогда не был в Луизиане. Вместо поездки в Америку Мур положился на воображение и купленным им карты и справочники. Кто-то отправил Муру телефонный справочник штата, чтобы все фамилии и имена звучали правдоподобно.

  Художниками Мура был Джон Тотлбен и Стив Биссетт – два друга, рисующих комикс с шестнадцатого выпуска. Тотлбен обожал персонажа, называя его своим любимым, но не был в восторге от направления развития серии, заданного сценаристом Марти Паско. Паско позже признался, что советы дуэта художников его раздражали. Художники были фанатами Warrior, и были чрезвычайно рады узнать, что Мур станет их коллегой. Алан написал им письмо, в котором обрисовал свои планы относительно серии. Сразу стало понятно, что новая креативная команда Swamp Thing мыслит одинаково. Биссетт был большим поклонником хоррора, и стремился сделать комикс по-настоящему страшным. Все сошлись во мнении, что внешний вид главного героя нужно изменить: из горбатого антропоморфного существа  Тварь превратилась в нечто, напоминающее колоссальное огородное чучело, сделанное из зеленых лиан и болотной тины. Биссетт и Тотлбен были рады обнаружить что Мур охотно принимает их предложения касательно визуальных элементов истории и дизайна. Сам же Мур достаточно хорошо представлял себе, на что будет похож его новый комикс в глобальном смысле.

  Как и в случает с Captain Britain, Мур заступал на пост сценариста уже существующей серии, длившейся какое-то время, обросшей своими героями, сюжетными линиями и конфликтами. Ни один элемент серии его не заинтересовал, поэтому Мур ловко разрешил зарождающийся конфликт интересов, попросту выбросив из комикса всех персонажей, включая главного героя. Первый же выпуск, с которого стартовал ран Алана Мура, заканчивается смертью протагониста.

  Ран Мура на Swamp Thing по сей день остается самой крупной его работой, и одной из самых доступных. Не нужно быть экспертом в комиксах или критиком чтобы любить творение Мура/Тотлбена/Бисетта. Не нужно знать о персонаже что-либо, или даже вообще интересоваться комиксами как жанром. Swamp Thing моментально пленяет великолепной атмосферой мрачной сказки для взрослых, липкого хоррора не о тварях под кроватью, но о тех, что живут в душах людей. Мур проделал с комиксом невероятную работу: все нелепые комиксные моменты здесь обоснованы наукой, пусть, порой, она, как хромой человек, опиралась, точно на костыль, на приставку «псевдо»; детские трагедии комиксов, элементарные и надуманные были отброшены, а на смену им пришли шекспировские страсти; одномерный монстр эволюционировал в невероятной силы (в том числе и эмоциональной) существо, чья сила воли и гуманизм удивляют; стали появляться непревзойденной психологической глубины выпуски; твисты высочайшего качества разыгрывались на наших глазах; захудалый комикс становился классикой, колоссом возвышаясь над красочной макулатуры, выпускаемой конкурентами. Мур работал на износ, чтобы закрепиться на американском рынке. Swamp Thing, являясь очень хорошо написанным комиксом, от чтения которого даже далекий от них человек может получить толику удовольствия, никогда не стеснялся своих корней. Мур сочинял собственную мифологию, параллельно рассказывая интереснейшие истории, оценить которые по праву может только фанат комиксов. Казалось, Мур может все, и он действительно мог все. За те несколько лет что он писал Swamp Thing, серия (и мировой фонд комиксов) обогатилась впечатляющими сценами, героями и откровениями.

  Был впервые развенчан миф о «неубиваемости» героев. В легендарном Anatomy Lesson прошлое Холланда умирает вместе с читательскими надеждами на очередной скучный вздор, каким должен был обернуться комикс о бродячем сгустке водорослей. Был «побежден» Бэтмен: в эффектнейшем арке Тварь схлестывалась с ним в борьбе за Готэм и выиграла, проиграв. Муром был рожден странный на первый взгляд герой – чудаковатый британский маг, вечно курящий, матерящийся и плетущий интриги – и столь очаровательного Джона Константайна не писал после никто. Был написан My Blue Heaven.

  О последнем хочется рассказать отдельно. В Swamp Thing полно знаменитых выпусков, являющихся самодостаточными и входящими в списки лучших сингл-выпусков в истории. Уже упомянутый выше Anatomy Lesson, тот жуткий хоррор-выпуск, который Мур написал за один день, и My Blue Heaven. Пиковая точка для комиксов в целом, этот выпуск был удивительно самостоятельным, многослойным и эмоциональным. Это был филлер, чистой воды филлер, не затрагивающий, как кажется, сюжет основной серии, но Мур, точно царь Мидас, превратил филлер в золото одним прикосновением руки. В этом выпуске Тварь оказывается на одинокой планете, где, уже обретя неимоверные силы, строит свое голубое царство, недолго правит им, а затем покидает тихую голубую гавань мира и покоя, оставив после себя лишь высушенные стебли да отпечатки громадных ступней на песке. Номер запоминается прежде всего невероятным по масштабу исследованием человеческой психологии, пусть даже ни одного героя-человека в нем не было показано. И все же следить за тем, как Тварь обретает сперва счастье, а потом, вполне по-человечески разочаровываясь в нем, сходит с ума от одиночества и заблуждения, очень тяжело. Как сумасшедший архитектор с разбитым сердцем, Тварь строит дома и улицы из голубых растений, правит своим голубым миром, уединяется от суеты столь чуждой ему Земли с ее странными созданиями. Он создает себе любовь, но, осознав, что натворил, сам же ее губит. Тварь проводит на планете считанные дни, а мы читаем историю минут двадцать, но My Blue Heaven воспринимается как эпик. Ода страстям и безумию, одиночеству и самосозерцанию.

  Несмотря на то, что синопсис выпуска похож на небезызвестный номер Watchmen, Mt Blue Heaven сильно от него отличается настроением и общей глубиной, повествовательными средствами и выразительными. Я не могу и слова плохого сказать о художниках, Рике Витче и Альфредо Алкале, но за то, как история ощущается, нужно благодарить в первую очередь Мура. Обманчиво легко он выстраивает атмосферу ужаса, не прибегая к штампам и клише, заставляя Тварь и читателя одновременно испытывать страх. «Голубой мир» поражает уже своим концептом, но для Алана это лишь вариант возведения декораций для спектакля, создание далеко неосновных вещей. Главным было показать моральное падение Твари, и, боже, до чего же хороши здесь изображения людских переживаний. Жуткой синей твари, выращенной из неизвестных земной науке цветов, сопереживаешь сильнее, чем знакомым и друзьям.

  «Космический хоррор» под собой подразумевает темные помещения, способные вызвать приступ клаустрофобии даже у людей, обделенных воображением, сплетения вентиляционных труб или жутких неназванных тварей, столь древних, что они присутствовали при зачатии Вселенной. Мур же раскладывает жанр на две отдельных составляющих, не смешивая их, и не обращаясь к клише. My Blue Heaven действительно «космический», потому что у него тщательно выстроенная атмосфера повествования происходящего в космосе, холодная и неземная; и в то же время «хоррор», потому что за деградацией и самообманом Твари без содрогания следить нельзя.

  Вишенка на торте - стиль Мура. Выпуск удивительно меланхоличный и кажущийся очень человечным, но при этом жуткий. Смесь лаконичных, несколько отстраненных фраз, и шикарной прозы, богатой на нюансы, порождает пряный коктейль нарратива, кажущийся очень необычным.

  Помимо My Blue Heaven ран Мура был просто начинен яркими моментами. Будь то демонстрация новообретенных сил Твари, сходка магов с Константайном во главе, путешествие в ад с Дэдменом или смерть Твари от хитроумной пули. Задав столь высокую планку, Мур после этого никогда не пытался повторить успех Swamp Thing, занимаясь совершенно другими проектами. Он создаст доступный, и в то же время понятный, богатый на события и чудаковатых героев комикс только пятнадцать лет спустя, написав TOP TEN, но полицейский детектив, каким бы хорошим он ни был, все же не является ровней мифотворчеству Swamp Thing.

  Пусть не каждый любитель комиксов мог выразить, чем же конкретно ему нравился новый комикс молодого британского автора, сам факт того, что Swamp Thing был шедевром, не отрицал никто. DC засыпали письмами фанаты, а тиражи серии существенно выросли.

  Уоррен Эллис так отзывается о Anatomy Lesson: «Marvelman был прецедентом. В первый раз широкой аудитории современных комиксов было сказано, что все, что вы знаете о персонаже – неправда. Сейчас это клише. Тогда это было взрывом. Структурно комикс недосягаем».

  Фанаты хоррора постепенно узнавали о комиксе, сценаристом которого был Мур. Алану удалось совершить беспрецедентный подвиг – привлечь взрослую, не интересующуюся комиксами аудиторию. При этом Мур пошел на риск: чтобы не оттолкнуть стремящихся читать более стандартные комиксы фанов, он вписал Swamp Thing во вселенную DC, четко обозначив в ней роль своего нового героя. В раннем арке Тварь демонстрировала Лиге Справедливости на что она способна. Swamp Thing разворачивался в той же вселенной, где жили Супермен и Бэтмен, но занимал в ней особое, необжитое место. Чтобы лучше продемонстрировать синтез миров, Мур часто писал выпуски серии, где Твари на помощь приходили разные герои DC. Демон, Спектр, доктор Фэйт, Затара и Затанна – все они  тесно сотрудничали с болотным монстром.

  Редакторы DC пребывали в шоке от работы Мура, Биссетта и Тотлбена и того, что трио достигло на почве «воскрешения» настолько слабой серии.  Под конец 1984 года во всех линейках комиксов DC публиковались редакционные материалы, сообщающие: «Если какой комикс и достоин называться внезапным, или в данном случае, погребенным, хитом, это Saga of Swamp Thing». Редакция DC также существенно упростила работу трио, позволяя сценаристу и художникам свободно обмениваться идеями, не вмешиваясь в рабочий процесс. Издательство активно продвигало новый комикс, рекламируя его в других сериях. В сентябре 1984 года в авторитетном The Comics Journal вышел большой материал о новом комиксе. Обложку номера украшала картина Тотлбена, а в номере были опубликованы большие интервью с создателями Swamp Thing. В конце года благодаря усилиям команды продажи серии выросли на пятьдесят процентов.

 

  Лен Вайн недолго числился редактором серии. С 25 номера Swamp Thing начала редактировать Карен Бергер. Та самая Бергер, что создаст импринт Vertigo, под маркой которого выйдут в непростые девяностые лучший комиксы в мире; та самая Бергер, что организует «британское вторжение»; та самая Бергер, что, уйдя с поста главного редактора Vertigo пару лет назад, все еще оставалась самой влиятельной женщиной в комиксах. Мур был несказанно рад сотрудничеству с ней. Бергер встала на сторону Алана, когда двадцать девятый номер Swamp Thing был подвергнут нападкам цензуры. Мур в интервью Нилу Гейману так отозвался о комикс-коде:

 

Для тех, кто не знает что такое «Комикс код»: в пятидесятые, когда Америка порождала самые разные формы «охоты на ведьм», человек по имени Фредерик (sic!) Вертам написал книгу под названием «Соблазнение невиновных» (sic!). Он утверждал, что все дети, которых он лечил, читали комиксы время от времени. Пожалуй, он мог добиться тех же умозаключений относительно молока. Он печатал отдельные панели из комиксов вне их контекста: на одной, например, демонстрировалась крупным планом подмышка Бэтмена, такой себе треугольник тьмы. Вертам настаивал, что это было завуалированное изображение вульвы, которое художник туда поместил с целью развращения детей. Чтение Batman было, наверно, бесконечно богатым эротическим переживанием для Вертема… То есть, если ты из подмышки сумел такое себе вообразить!».

 

  Вертема как создатели комиксов, так и критики ненавидят, что еще мягко сказано. Мур и его поколение презирало доктора Вертема за цензурирование комиксов, которому так добровольно подверглась индустрия. Марк Эванир, помощник Джека Кирби и комикс-историк, отзывался о Вертеме как о «Йозефе Менгеле от мира смешных картинок». Издатель Кэт Иронвоуд обвинял доктора в «способствовании коллапсу индустрии в пятидесятых годах». Даже Скотт МакКлауд в своих трудах демонизирует Вертема.

  Печальным наследием комикс-кода и Вертема в частности был страх авторов комиксов перед цензурными комитетами. Непроходящий страх создать что-то взрослое и вызывающее, но фактически противозаконное, долго тревожил всех комикс-авторов.

  Комитет встревожил один конкретный разворот из Swamp Thing. Как только комикс попал в поле зрения цензоров, его начали читать более внимательно. Всех насторожили зомби, но те, как пояснялось, приводились в движение роями насекомых внутри тел, что само по себе хоть и было довольно мерзким предположением, но норм «кода» не нарушало. Настоящая проблема заключалась в интимных отношениях героини комикса, Эбби Кейбл, со своим мужем, тело которого в то время контролировал ее же дядя – местный злодей (я несколько утрирую специально для того, чтобы показать, как идиотски может выглядеть даже синопсис шедевра, если его рассматривать вне контекста произведения). То есть комитет задел явным намек на инцест.

 Карен сюжет выпуска отстаивала, а позже подключила к борьбе за свободу слова своего босса – Дика Джиордано. В итоге DC пошли на беспрецедентный шаг, и 29 номер Swamp Thing лег на прилавки, так и не получив одобрения комитета. Мур вкушал победу точно запретный, но сладостный плод, радуясь триумфу здравого смысла над бессмысленной цензурой.

  С 31 номер Swamp Thing вообще публиковался без какого-либо одобрения комитета. Мур, Биссетт и Тотлбен пихали в свой комикс все, что им заблагорассудится. Серия стала известна своим изображением боди-хоррора, употреблением героями комикса наркотиков (тело Твари способно было производить плоды, являющиеся сильнодействующим галлюциногеном), провокационными кадрами (секс Твари и Эбби), и своей политизированностью. В арке American Gothic Тварь начинает свое путешествие по Америке, сражаясь со сверхъестественными существами, которые символизировали по мнению Мура, пороки, разъедающие Америку: расизм, женоненавистничество, насилие с применением огнестрельного оружия, загрязнение окружающей среды корпорациями, ядерную индустрию.

 Процесс создания Swamp Thing не был простым и легким, хотя команда авторов, учитывая статус серии как бестселлера, могла ожидать от DC как минимум редакционных поблажек. Стивен Биссетт также был недоволен сюжетом комикса, когда в 24 номере в нем начали появляться супергерои. Лен Вайн даже соврал Биссетту, что идея внедрения «Лиги» принадлежит ему, хотя это Мур был ответственен за  неоднозначные изменения.

  Также затруднения с написанием сценариев возникали по вине производственного процесса. Мур, например, едва сдав сценарий для девятнадцатого номера, сразу же был вынужден писать скрипт для двадцатого номера. В результате дурацкого стечения обстоятельств ( Мур написал «запасной» сценарий для одного из выпусков, надеясь получить небольшую передышку когда та ему понадобиться, но вместо этого DC почти сразу решили на основе этого сценария создать выпуск, выходящий всего несколькими месяцами спустя) Мур, например, писал сценарий к двадцать девятому номеру серии за три дня.

  Контрактные обязательства, которыми были связаны три авторов Swamp Thing, Пол Левиц назвал «худшими в истории DC». Дело в том, что уже к началу восьмидесятых годов система поощрения авторов, распределения роялти, и соблюдения авторского права в индустрии была пересмотрена. Новый президент DC, Дженетт Кан, внесла свои коррективы в политику издательства. Теперь авторы могли получать проценты от доходов как мерчандайза, произведенного по мотивам их произведений, так и самого комикс-арта. То есть теперь, например, с каждого постера, изображающего Дарксайда, часть прибыли уходила создателю персонажа, Джеку Кирби. Исключением из правила была только серия Swamp Thing.  Права на экранизацию включали в себя права на использование всех персонажей, и даже ситуаций, упоминающийся в комиксе, а также права на дистрибуцию сопроводительных товаров. DС не могло производить майки с артом Биссетта/Тотлбена, значки и фигурки, не говоря уже о выплате отчислений троице авторов.

  Даже с учетом этого, работа на крупного американского издателя была для Мура выгодной. Четыре года назад Мур считал себя успешным сценаристом, зарабатывая 45 фунтов в неделю. DC же платили по 50 долларов за страницу, поэтому Алан получал около 1150 долларов за один выпуск. За первый же сценарий Swamp Thing Мур получил больше, чем за весь свой ран Miracleman в Warrior.

 

 Два своих самых известных комикса для 2000AD Мур создал уже после старта своей карьеры в Америке.

  Первым был DR & Quinch. Персонажей придумали Мур и Алан Дэвис для стрипа Time Twisters. Изначально никто не думал, что короткий стрип о двух инопланетянах так понравится публике, но реакция читателей была настолько позитивной, что героям выделили собственную серию, стартовавшую в январе 1984. По собственному признанию Мура DR & Quinch были переделкой другого стипа, OC & Stiggs, из National Lampoon. Стрип рассказывал о похождениях парочки подростков-инопланетян, чинящих хаос везде и всюду. Дэвис героями был очень доволен: «Я ими горжусь. Их легко рисовать, они всегда выглядят смешными, что бы они ни делали, и мне было интересно посмотреть, что они могут».

  Мур же особого восторга от серии не испытывал, говоря: «DR & Quinch являются серией, которую я, лежа на смертном одре, попрошу уничтожить». Несмотря на то, что серия на момент выхода была самым популярным творением Алана, он ворчал, что идея, легшая в основу DR & Quinch,  была не нова. Дэвисом же Алан восхищался, сказав, что арт у серии прекрасный.

  Вторым был Ballad of Halo Jones – сай-фай история обыкновенной женщины в необыкновенном мире. Художником стрипа выступил Йен Гибсон, чей узнаваемый стиль придавал космическим приключениям Хейло особый шарм. Гибсон был активным контрибьютором 2000AD, рисуя множество самых разных комиксов, в частности Robo-Hunters и Judge Dredd. Мура с Гибсоном познакомил Стив МакМанус. Художник, беседуя, предложил Алану поработать над историей с женщиной-протагонистом. Оба сразу решили, что это должна быть совершенно ординарная героиня, ни в коем случае не похожа на боевитых мадам, обычно населяющих комиксы. Мур предпочитал выстраивать миры своих комиксов, наполняя каждую панель самой разной информацией. В Гибсоне он обрел родственную душу, ибо Йен обладал детальным стилем и завидной фантазией, не стесняясь использовать и то, и другое. По заверению Мура «Йен предоставил столько же концептов, сколько и я сам». Гибсон, например, придумал сюжет первого тома Ballad of Halo Jones.

  Мур, наконец, исполнил свою очередную мечту.  Он писал масштабную космооперу, как когда-то и мечтал. И пусть читатели серию особо не любили, бесконечные репринты стрипа, любовь критиков и общее высокое качество Ballad of Halo Jones позволяют отнести ее к классике 2000AD. Мур  считает, что причиной, по которой читатели «проглядели» его стрип, является его нетипичнойсть. «Читатели 2000AD жаловались, что в нем ничего не происходит. Я думаю, что это могло значить, что в нем мало насилия. Но это были их деньги, и отдав свои кровные 24 пенса за выпуск, они имели полное право скучать, если стрип их не устраивал. Мы (с Йеном) стрип любили. И все в 2000AD тоже (его любили)».

 

 В 21 номере Warrior была опубликована последняя глава Marvelman Мура, после чего его отношения с редактором журнала Дезом Скинном испортились. Истории о баталиях с редакторами уже давно стали неотъемлемой частью «эпоса Мура». На заре своей карьеры Алан ушел из Doctor Who Weekly из солидарности, а затем, уже будучи обеспечен другой работой, смог позволить себе перестать работать на Sounds и ANoN, будучи недоволен их редакционной политикой. В дальнейшем отношения Мура и его редакторов всегда будут образовывать знакомый паттерн: после угасания энтузиазма и заверений, касающихся «неприкосновенности» работы Мура, редакторы в какой-то момент все же вмешиваются в творческий процесс создания комиксов, после чего Мур, попытавшись отстоять свое видение проблемы, тихо и по-джентельменски уходит.

  Мур всегда отстаивал свое право творить, будучи совершенно справедливо уверен в том, что он лучше знает свое ремесло, чем другие люди. Он с пиететом относился к своим обязанностям, и никогда не лез в дела издателей и редакторов, предпочитая основанное на взаимовыгодном сотрудничестве партнерство. Мур понимал, что издатель доверяет ему как автору писать о чем-угодно, оставляя за собой право распоряжаться его интеллектуальным трудом на свое усмотрение.

  Вначале большинство редакторов Алана бывают впечатлены его работой и творческим этикетом, умением создавать коммерчески выгодные, но интеллектуальные произведения. Его оставляют в покое, и изредка интересуются, не нужны ли ему деньги, лента для пишущей машинки или пища. Но в какой-то момент редакторы просят его внести изменения в сценарий, и тут Мур неизменно отказывается это делать. Как мне кажется, все дело не в эго Мура (к просьбам своих соавторов он прислушивается), а том, какие именно изменения чаще всего просят внести его издатели или редакторы.

 В интервью Нилу Гейману о Warrior, Мур сказал: «обещанную свободу творить я получил только после долгих споров с редактором». Даже сам Дез заявлял: «Вы не поверите насколько я с Аланом спорю». Спор как таковой – явление, на мой взгляд, совершенно обычное в рабочей среде. Другое дело, что иногда под спор маскируется навязывание своих идей, тактичные попытки продемонстрировать свое главенство. Задачей редактора всегда является нужда рассмотрения редактируемого им материала в более широком контексте. Хороший редактор просто обязан обожать скуку и микроменеджмент, ибо его жизнь, по сути, только из них и состоит. Все те вещи, о которых сценарист и художник даже подозревают, он должен учитывать, оценивать, взвешивать и рассматривать. Те, кто думает, что редактор – это человек, проверяющий орфографию или пунктуацию, глубоко ошибаются. Хороший редактор похож, скорее, на жонглирующего кучей разных обязанностей акробата.

 В общении с авторами редактор всегда должен максимально тактично напоминать авторам о том, что им не видна вся картина целиком, и что они обязаны доверять ему, точно рулевому корабля, прокладывать путь сквозь льды комикс-публикации. Конфликты возникают, если редактор недостаточно подробно объясняет, что, например, сцена изнасилования медведем ребенка, погубит журнал, а цензоры съедят его, сценариста, и художника заживо, и спляшут на их необозначенных могилах. Само собой, все профессионалы достаточно хорошо осознают, что можно писать, а что нет, но когда дело доходит до тонких материй и «серых зон», до ситуаций, когда лучше спасовать, чем пойти на риск, возникают настоящие противоречия между творцами.

  В On Writing for Comics Мур припоминает упоминает одного человека: «Я знаю как минимум одного редактора в индустрии, который говорил мне, что нет смысла идти на риск, и отталкивать даже одного читателя. Решением должно было стать смягчение диалогов до такой степени, пока у тех не оставалось зубов и сил куснуть самого чувствительного члена аудитории (журнала). Существует такая вещь, как быть оскорбительно неоскорбительным». Этим редактором является Дез Скинн. Журналист Параиг О Милоид задал и Муру, и Скинну вопрос о начале возникновения между ними противоречий. Скинн так говорит о случившемся: «В случае с Аланом, как мне кажется, отношения начали вянуть когда я предложил отредактировать слова «шоколад» (в контексте упоминания (чернокожего) персонажа Эвелин Крим), «девственник» (относящееся к двенадцатилетнему ребенку) и «месячные» (Лиз жаловалась на их задержку). Все они упоминаются в седьмом номере Miracleman. Всего несколькими неделями ранее мы потеряли W.H. Smith (британский дистрибьютор) только потому, что чья-то мама пожаловалась на «взрослое содержание» Zirk. Я не мог позволить себе потерять дистрибьюторов».

 Мур был более откровенен: « …когда Дез спросил «Зачем оскорблять пусть даже одного читателя?», я ответил «Потому что альтернативой будет создавать свой продукт для самых слабых и зашореных членов комикс-аудитории». Я сказал, что мне это не по душе. В итоге спор вылился в, грубо говоря, предложение, что мне нужно будет изменить всего одно слово, и не важно какое. В это мгновение я сказал, что, по сути, «все слова являются нормальными, но ты хочешь, чтобы я изменил одно из них?». Дез сказал «да», и это уже стало его попыткой сохранить лицо, а я заметил, что «нет, это еще более глупая причина». Точкой распада отношений стала наша встреча в офисе New Cross. Мы спорили относительно чего-то другого, и в какой-то момент я напомнил Скинну (о споре относительно цензуры). И тут он ответил «Алан, этого никогда не было». Это было попыткой выставить меня лжецом перед, насколько я помню, Гэри Личем и Стивом Муром».

  Как видим, у каждого были свои причины спорить, и позицию как Скинна, так и Мура легко понять. Но спор спором, а Marvelman 7 вышел в ноябре 1982 года, а ран Мура закончился только двумя годами спустя. V for vendetta закончился еще позже в марте 1985 года. Мур все же умел идти на компромиссы, когда чувствовал, что история, рассказываемая им, того стоит.

  Мур позже говорил, что раз редактор вмешивается в написание его историй, сам Алан вполне может интересоваться бизнес-навыками своего оппонента. Мур не был единственным, у кого к Скинну имелись претензии. После запуска Warrior не мог найти своего читателя, и продажи журнала начали падать. Когда журнал в результате задолженности стал публиковаться бимесячно, многие его авторы начали искать себе более прибыльную работу. Качество публикуемых стрипов драматически сократилось, но Скинн все еще продолжал платить авторам минимальные гонорары. Алан Дэвис заметил, что многие сценаристы и художники, работающие для Warrior, не были довольны положением дел, равно как и он сам. Придя на замену Гэри Личу, он не рассчитывал, что станет полноценным художником серии, а, скорее, просто помогает коллеге сдавать работу в срок.  Когда же стало понятно, что Лич не вернется, Дэвис согласился рисовать стрип только в обмен на долю прав на персонажа. Мур, Дез, и Лич все согласились и каждый урезал свою долю настолько, чтобы Дэвис стал равноправным их партнером.

  Этот факт, низкая заработная плата и редакторский контроль и привели к тому, что Мур прекратил деловые отношения с Warrior.

 

  Дез Скинн же крест на своем детище не спешил ставить. Он сам писал сценарии для стрипов, публикующихся в журнале, урезал свою зарплату и искал новые способы удержать Warrior на плаву.  Заоблачной мечтой для Скинна была возможность синдицировать журнал за рубежом, в Мерике.  На Комикконе, проводящемся в 1984 году, Дез поговорил сразу с двумя представителями «большой двойки» на тему публикации Warrior или стрипов из его журнала американскими компаниями. И DC, и Marvel предложили ему оформить питч. Флагман Warrior, стрип Мура Marvelman, был именно тем, что искали американские издатели – новым, смелым комиксом для взрослой аудитории, создаваемым амбициозным молодым автором. К сожалению,  Marvelman имел настолько неудачное имя, что ни одно издательство не желало издавать комикс. Marvel и Джим Шутер отказывались публиковать стрип ввиду дурацкого названия, уже содержащего в себе «marvel», а Дик Джиордано и DC и без того имели массу неприятностей с Captain America.

  Логичным шагом было изменить название стрипа для американского рынка. Существовали двt опции. Первой было поступить так, как сделали DC, назвавшие комикс Captain Marvel Shazam!. Marvelman в таком случае назывался бы Kimota! Альтернативой этому была возможность изменить имя главного героя.

  Miracleman, кстати, уже был представлен (и быстро убит) Муром и Дэвисом в эпизоде Captain Britain. Тогда это был персонаж из параллельной вселенной, бывший двойником Marvelman. В 1984 году Мур заявил The Comics Journal: «Я не готов изменить имя (стрипа)». Скинн был в ярости, обвиняя Мура в саботаже и гордости. Мур, по  его словам, уже успел закрепиться на американском рынке со своей новой серией, в то время как он, Алан Дэвис и Гэри Лич могли бы, наконец, получить причитающиеся им по праву деньги с репринтов. Мур в итоге свое мнение изменил, но только по прошествии года.

 Скинн предлагал американским издателям и другие стрипы Warrior. Ни один из них интереса у Marvel и DC не вызвал. Скинн вернулся в Англию с пустыми руками. Мур сообщил ему, что прекращает писать Marvelman, сдав последние три выпуска серии. К нему присоединился Алан Дэвис, не желающий работать в долг, требующий оплаты за предыдущие месяцы. Последней надеждой Деза был молодой шотландский сценарист Грат Моррисон, приславший ему питч истории об одном из героев Marvelman. Скинн даже хотел, чтобы Моррисон занял пост сценариста серии после ухода Мура. 

  Моррисон вспоминал, что он написал Муру письмо, в котором попросил благословения и выразил свою признательность Муру. Мур со всей доступной ему деликатностью отказал, попросив Моррисона «отвалить». Когда Алану задали вопрос относительно этого письма, он сказал «насколько я знаю, я ни о чем таком не помню». Мур открыто заявил, что Скинн сам мог сообщит Моррисону новость, но ни о каком письме речь не шла. В 2001 году в интервью Скинн и сам намекнул, что мог без ведома Алана сообщить неутешительные новости Гранту, но, опять же, письма он не видел и не требовал от Моррисона предъявить его в качестве доказательства своих слов.

  Как бы то ни было, Скинн уже не мог совладать с Муром, да и Алан Дэвис ушел, заявив, что ничего общего с Warrior  иметь не хочет. Заменой Мура стал перспективный молодой сценарист Нил Гейман, весьма достойно продолживший Marvelman.

 

  Недовольство Мура вызывало не только поведение Скинна. Летом 1984 года он прекратил свое сотрудничество с Marvel UK. Тому было две причины: бухгалтеры издательства перестали своевременно слать Муру чеки (а он располагал именно на стабильный поток финансов), плюс любимый редактор Алана, Берни Джей, покинул компанию. Заодно Мур прекратил писать DR & Quinch. Таким образом Мур непроизвольно прекратил сотрудничать с Аланом Дэвисом, который иллюстрировал все три стрипа. Последний выпуск DR & Quinch вышел в мае 1984, последний совместный номер Captain Britain увидел свет в июне того же года, а уже в августе был опубликован финал Marvelman. Мур и Дэвис оставались друзьями. Художник продолжал рисовать DR & Quinch и Captain Britain, а на замену себе Алан порекомендовал своего знакомого сценариста, Джейми Делано.

  Мур утверждает, что прекратил работать на британских издателей из принципа, что вполне соответствует его натуре. Дэвис, однако, добавляет, что, скорее всего, причина крылась в ошеломительном успехе Swamp Thing и сопутствующих этому крупных финансовых бонусах. Впрочем, Мур продолжил писать не только Maxwell the Cat, но и продолжил сотрудничество с мелкими британскими издателями вплоть до старта Watchmen, то есть еще в течение двух лет.

  Заведя знакомство с редакторами DC, Алан обнаружил, что его новый статус «золотого мальчика DC» (так называл Мура Дейв Гиббонс) дает ему новые возможности, в том числе и финансовые. DC не только щедро платили сценаристу, но и устанавливали «мягкие» дэдлайны, предложили ему создать новый проект на свое усмотрение, и гарантировали бесперебойный выпуск его работ. Swamp Thing, например, выходил без задержек каждый месяц.

  В качестве нового проекта для издательства Мур выбрал короткую историю. Возможно, дело было в загруженности или нежелании сразу писать что-то крупное, как-то пытаться оправдать ту самую дурацкую кличку, выдав уступающий Swamp Thing по качеству материал, но Мур решил вместо эпика взяться за короткий рассказ. Им стал эпизод из Green Lantern (#188, май 1985 года). Планов же у Алана было великое множество. Он сотрудничал с Кевином О’Нилом над производством Bizarro World и Spectre, и как минимум планировал возрождение Demon (персонаж полюбился Муру и несколько в качестве гостя появлялся в Swamp Thing). В декабре 1983 Мур уже написал и отправил редакторам питч серии о Лоис Лейн, и выразил свой интерес в написании сценариев для Metal Man. Вместе с Дейвом Гиббонсом Мур работал над воскрешением серии Tommy Tomorrow, пусть и исключительно ради удовольствия (обоих забавляло, что все герои комикса-  карлики). Параллельно с этим Алан написал по одному выпуску для Green Lantern, The Omega Man, Green Arrow и Vigilante.

  Нужно заметить, что уан-шоты Мура для DC того периода, особенно четыре вышеперечисленных, сильно уступали в качестве его обычным стрипам. Дело было как в стремлении Алана писать чисто «американские», ориентированные на экшен комиксы, так и в ограничениях, накладываемых такими номерами-филлерами. Все эти выпуски вошли в репринт DC universe by Alan Moore, и все четыре на фоне того же легендарного комикса о Супермене кажутся проходными. Муру удалось сделать запоминающимся только коротенький выпуск Green Lantern о Планете Мого, но только потому, что у него была обширная практика в создании научно-фантастических историй.

  DC также поручили Алану Муру и Брайану Болланду создание кроссовера Batman/Judge Dredd. В 1984 году Болланд рассказал о подробностях серии: «смысл был в том, чтобы Судья Дредд был показан как представитель закона, в то время как Бэтмен символизировал правосудие, и сюжет вращался вокруг конфликта между ними двумя, и недопониманий, возникающих ввиду двух совершенно разных точек зрения относительно того, как живет общество». Проект так и не был запущен. Вместо этого Болланд и Мур в начале 1985 года начали работу над историей о Джокере и Бэтмене.

  Редактор Мура на Swamp Thing, Карен Бергер, всячески поддерживала экперименты Алана, и выступала на его стороне, когда он шел на риски. В 1985 году на одной из конвенций Мур так отозвался о ней: «Карен молодец. Она очень милая… Она читает истории, и поддерживает нас. Я думаю, что одна из имеющихся у нас в Британии проблем, заключается в том, что редакторы чувствуют нужду в редактуре. Это как в случае с полисменами: их не повышают, пока те не произведут необходимое количество арестов. Они хотят нарочно что-то менять только ради того, чтобы сказать «Да, я это отредактировал».

  И пусть DC так и не смогли опубликовать Marvelman, издательство интересовали другие истории Мура. Редакторов покорила манера Алана писать опирающиеся на логику обычного мира сюжеты о супергероях. Собственная вселенная DC, к сожалению, была очень интересной и полной диковинных героев, но статичной. Сценаристы ни в коем случае не могли менять ее канон, или даже заставлять героев стареть. Памятуя об этом, Мур начал работу над супергероической серией, которая должна была разворачиваться в самодостаточном мире. Изначально Мур работал с персонажами Archie Comics, но когда редакторы DC сообщили, что издательство купило обанкротившегося паблишера Charlton, он решил, что именно герои последнего идеально подходят для его проекта. Так началось написание истории, которую сам Мур величал The Charlton Project. Героями Charlton были Вопрос, Голубой Жук и прочие персонажи, созданные в шестидесятые годы Стивом Дитко, Джимом Апаро, Диком Джиордано и Дэнни О’Нилом. Мур нарисовал питч для мини-серии из шести выпусков Who Killed The Peacemaker?, истории, рассказывающей о детективном расследовании Вопросом убийства одного из своих коллег, и обнаружения заговора с целью уничтожить Нью-Йорк.

  В 1984 году Дик Джиордано получил питч Мура. Он прочетал его и остался доволен. Изначально Джиордано хотел попросить Алана сделать комикс чуть более серьезным, направленным на взрослую аудиторию, но спасовал, узнав, как сильно далеко в этом вопросе захотел зайти Мур. Дейв Гиббонс выбил для себя место художника серии на концвенции в Чикаго, где заодно уговорил Джулиуса Шварцмана, редактора Superman, позволить ему и Муру создать ежегодный выпуск серии.

  Относительно героев Charlton у Dc все же были свои планы. Издательство хотело, что старые герои встали плечо к плечу с новыми. Персонажи Charlton получили свои собственные серии, написанием которых занялись другие авторы. Джиордано по телефону уговорил Мура отказаться от использования уже имеющихся героев, убедив того, что для мини-серии лучше подойдут неизвестные персонажи. Мур и гиббонс были приятно обрадованы внезапной творческой свободой, но главным последствием такого решения DС оказался статус готовящеся к производсту серии. Проект Мура/Гиббонса теперь числился «creator owned». Это значило, что Мур и Гиббонс владели правами на героев и могли получать роялти от продажи сопутствующих комиксам товаров. Алан взялся за комикс именно потому, что Dcпоступали довольно прогрессивно, активно поощряя создателей – сценаристов и художников. Мур и Гиббонс месяцами обсуждали грядущий проект, обмениваясь заметками и скетчами.

 

  Американские издатели были заинтересованы не столько в материале, создаваемом ританскими художниками и сценаристами, сколько в них самих. Да, в Warrior и 2000AD публиковались лучшие авторы того времени, но DC больше платили, работали напрямую с авторами и постепенно переманивали всех английских комикс-профессионалов. На волне успеха Мура DC посылали редакторов в Лондон, знакомится с местными авторами и предлагать им работу на крупное издательство. Так рекрутировали практически всех сегодняшних топовых авторов от Уоррена Эллиса до Гранта Моррисона. Верными «юнион джеку» остались только старожилы 2000AD вроде Пэта Миллса. Одна только Бергер открыла миру едва ли не три четверти авторов «британского вторжения».

  Осенью 1984 года Мур впервые полетел в Штаты для того, чтобы посетить одну крупную конвенцию. Расходы оплатило DC. Лимузин отвез Алана Мура из аэропорта имени Джона Кеннеди в офис DC, располагавшийся на Пятой авеню. Его лично приветствовал вице-президент компании Пол Левиц. В течение тех нескольких дней что Мур был в Штатах, он встретился с Марвом Вольфманом, Уолтом и Луизой Саймонсами (Уолт продемонстрировал Муру новый гаджет – «текстовый процессор»), Риком Вичем, Говардом Чайкиным, Леном Вайном, Френком Миллером и Лин Варли. Мур принял участие в панели, посвященной Swamp Thing, а также встретился с кумиром – легендарным Джулиусом Шварцем. Обсуждая с ним новый проект, Superman Annual, Мур имел возможность увидеть коллекцию сувениров редактора. Среди прочего Мура поразило письмо Говарда Лавкрафта, написанное Шварцу. Как Алан позже выяснил, Шварцман был литературным агентом великого писателя.

  Мур, Биссетт и Тотлбен встретились с Диком Джиордано чтобы обговорить с ним планы, касающиеся будущего Swamp Thing. Мур также записал длинное видеоинтерьвью, которое DC планировало использовать для рекламы серии. После этого Алан отправился в Вермонт, погостить у Стива Биссетта. Мур также навестил Гари Грота – редактора Fantagraphics и Comic Journal. После нескольких тихих дней, проведенных в провинциальном Вермонте, Мур вернулся в Нью-Йорк и посетил редакцию Marvel. «им нечего было сказать мне, а мне нечего было сказать им» - так вспоминает об этом визите Мур. Покончив с делами, Алан вернулся в родной Нортхэмптон.

  Примерно в то же время Мур сообщил Скинну о намерении предложить DC публиковать V for vendetta. Скинн был в высшей степени раздосадован: «Я знаю, что был ошеломлен и шокирован, потому что это было столь внезапным отступлением от нашего негласного правила «один за всех, все за одного». Алан Мур начинал становиться своим собственным заклятым врагом. Вместо того, чтобы вместе с нами продать скопом все права на публикацию V for Vendetta Пасифик комикс, он повелся на более низкие расценки и продал все, права на серию и все такое, DC. Даже несмотря на то, что тогда они были его лучшими друзьями, я не могу понять, что же толкнуло его на столь безумный шаг».

  В течение последующего года Мур и Ллойд подписали контракт с DC на публикацию их комикса в Штатах. Причины, по которым Мур пошел на этот шаг, были очевидны: он доверял издателю; его гонорар за страницу комикса был среди самых высоких в индустрии; DC горели желанием издать все, то Мур мог им предложить.

 

 В сентябре 1984 года редакторы Marvel отправили Дезу Скинну письмо, предостерегая его от использования имени «Marvelman», являющегося торговой маркой. Причиной этому послужил один репринт старых стрипов Мика Энгло: впервые имя героя засветилось в названии журнала. Marvel UK, как заметил Скинн, знали, что герой появляется в Warriorи  имеет собственную серию комиксов, но не препятствовали публикации. Переписку между ним и адвокатами Marvel Скинн выложил в 25 и 26 номерах своего журнала.

  Мур, несмотря на ухудшающиеся отношения со Скинном, поддержал редактора Warrior. Спасти журнал это не помогло: после двадцати шести выпусков Warrior прекратил существование. По иронии судьбы чуть раньше американское издательство Eclipse выкупило всю интеллектуальную собственность Pacific Comics, частью которой были права на публикацию в Штатах почти всего каталога стрипов Warrior. Pressbutton, Marvelman, Warpsmith могли появиться в репринтах уже до конца года. V for vendetta и Bojeffries Saga по причинам, о которых не известно даже Муру, Ллойду и Скинну, в эту сделку не входили.

  В последнем номере Warrior дебтировал Грант Моррисон со своим стрипом Liberators. Вторая глава стрипа и очередная глава V for Vendetta были полностью закончены, но публикацию увидели значительно позже.

  Тем временем Eclipse хотели продолжить публикацию Marvelman. Сооснователь издательства Кэт Иронвуд серию обожал: «Это отличная история. Великолепный арт. Я считаю, что это один из самых взрослых – и я не имею ввиду порнографию – сюжетов, которые я только видел в комиксах. Мне нравилось направление, выбранное Муром… и я знал, что если он продолжить писать серию в таком же духе, то из нее получится шедевр». Eclipse хотели не просто издать репринты рана Мура (издательство выкупило у Скинна материалы, опубликованные в первых двенадцати номерах Warrior), планировалось создание новой серии, сюжетно продолжающей муровскую. Eclipse, отличающиеся новым подходом к дистрибуции комиксов и взглядами относительно владения прав на них, работали с магазинами комиксов напрямую, минуя посредников. Таким образом их комиксы продавались по более высокой цене, чем те, что лежали на прилавках магазинов и новостных стендах. Это позволяло Eclipse не отбирать права на героев комиксов у их создателей, и привлекать новых авторов. В начале восьмидесятых очень много талантливых авторов именно по этой причине стали сотрудничать с молодым издательством.

 По состоянию на февраль 1985 года ситуация с Marvelman все еще не была разрешена. Мур в итоге написал письмо Арчи Гудвину, выдвинув тому ультиматум. У сценариста все еще оставалось небольшое преимущество, которое Мур не побоялся использовать. Алан Дэвис поясняет: «В то время я  и Алан Мур работали над Captain Britain и Marvelman – двумя английскими комиксами, которые никто не воспринимал серьезно. Контракты между Marvel UK и авторами-фрилансерами не заключались, и в них прописывались основные концепции серий. Поскольку нам ничтожно мало платили и Marvel UK, и Quality/Warrior, мы имели возможность продавать наши комиксы под маркой «первое издание только на английском языке». То есть мы продавали компании право публиковать нашу работу только один раз. После этого издательство было обязано провести переговоры относительно повторной публикации».

 Мур написал письмо Marvel, в котором отказал издательству в праве дальнейшей публикации его работ, приложив к этому список созданных им комиксов (не все его стрипы были подписаны его именем, как мы знаем). Прошло много месяцев прежде чем об этом поступке узнал Алан Дэвис, чей стрип Captain Britain составлял большую часть того списка. А одна легенда так и вообще заверяет, что о переписке между Аланом и редакторами Marvel узнали только годы спустя, когда уборщик нашел одно из писем на рабочем столе Джима Шутера. Арчи Гудвин разумно предложил разрешить диспут в пользу Мура, но Шутер отказался. Мур разрешил Eclipse переименовать Marvelman в Miracleman и начать выпуск репринтов. Первый номер серии разошелся тиражом в 100000 экземпляров, став самым продаваемым комиксом в истории издательства.

 

 Зарекшись работать с Marvel и почти прекратив сотрудничество с британскими издательствами, Мур тем не менее не желал полностью отказываться от публикации в 2000AD. Публика обожала его Halo Jones, а первый том серии неплохо продавался, что подразумевало под собой неизбежность появления тома второго. Продолжение серии увидело свет в 405-415 номерах 2000AD. Во втором томе серии тон повествования здорово изменился. Хейло теперь работала на космическом корабле, а не прозябала на планете Кольца. Серия была более быстрой, более бойкой. Количество слэнга, которым сыпали персонажи, Мур уменьшил, а роль напарника Хейло, пса Тоби, увеличил, потому что читатели его обожали. Пойдя на компромиссы, Мур тем не менее, счел, что в результате изменений сильно пострадал столь тщательно выстраиваемый им  и Гибсоном мир серии. Оставив достаточно идей для продолжения серии, Мур завершил второй том, а уже в январе-апреле 1986 года в 451-456 номера 2000AD был опубликован третий том Halo Jones.

  Тогда как на жизнь Мур теперь зарабатывал написанием комиксов, выходящих в Америке, он не бросил писать короткие рассказы для малоизвестных фэнзинов, которые создавал исключительно ради удовольствия. Однако внимание его, и это неоспоримо, было сосредоточено на построении карьеры в DC. Он продолжал писать Swamp Thing, а в июне 1985 года увидела свет его самая длинная сингл-работа – For The Man Who Has Everything, выпущенная в Superman Annual #11. Ставшая канонической, история о Супермене, попавшем в плен собственным грезам, ныне считается классикой и культом одновременно. Многократно переизданный, этот комикс, во многих смыслах является квинтэссенцией всего, о чем проповедовал Superman, демонстрацией неукротимой силы духа и морали сильнейшего и супергероев. Нетипичный, For The Man Who Has Everything удивляет своей концепцией – это хоррор, и одновременно упражнение в игре, в которую играли и продолжают играть множество сценаристов. Как заставить Супермена – сильнейшее сверхсущество – чувствовать опасность? Как заставить читателей сопереживать герою? Как, остерегаясь клише, изменить что-то в серии, длящейся полвека? Мур довольно изящно справился с задачей написать очередную деконструкицю жанра. Его и Гиббонса комикс – душевное признание в любви к жанру, а не попытка разобрать его до основания. Плюс в кое веке Мур сделать сюжет комикса простым, не пренебрегая глубиной истории. Кроме этого сингла Алан написал небольшой стрип для Heroes for Hope и Epic Illustrated.

  Летом 1985 года с муром связался Малкольм МакЛарен – бывший менеджер Sex Pistols, ныне работающий на CBS. МакЛарен недавно обнаружил комиксы Мура и горел желанием поработать со сценаристом. Мур и МакЛарен пообедали вместе, обсуждая имевшиеся у них идеи. Внимание Мура привлек концепт Fashion Beast, пересказ «Красавицы и Чудовища» в виде вымышленного жизнеописания Кристиана Диора. Автором идеи был писатель Джонни Гемс, который позже поработает вместе с Тимом Бертоном над «Марс Атакует!». Над проектом также работали сценарист Breathless Кит Карсон и Мемно Мейерс, адаптировавший The Color Purple. Мур закончил сценарий фильма, и получил гонорар в размере 30000 фунтов. В конце ноября 1985 года CBS Theatrical productions был закрыт, и Fashion Beast так никогда и не был снят. Мур хоть и продолжал рекламировать фильм, а Fashion Beast числился среди грядущих проектов сценариста в переиздании Halo Jones, надежд на него не возлагал. Сценарий Мура в итоге был переработан в комикс, выпущенный в 2012-2013 годах Avatar Press.

  Во второй раз Алан посетил Америку в 1985 году, в этот раз отправившись в путешествие с женой. В начале августа 1985 года он был гостем тогдашнего Комиккона, который посетило около шести тысяч человек. Там он встретил Кэта Иронвуда, его редактора Miracleman, в первый и последний раз. Мур, Биссетт и Тотлбен (и их серия Swamp Thing) заработали множество наград Кирби, получив по трофею за лучший выпуск (Annual #2), лучшую продолжающуюся серию, лучшего сценариста, лучшую команду художников, лучшую обложку (№34). И хотя Мур был горд и счастлив своими достижениями, больше всего его поразили не призы, а возможность познакомиться с человеком, в чью честь они были названы. Мур присутствовал на панели с Джеком Кирби и Френком Миллером, и слушал, как Кирби превозносит его и Миллера достижения в комиксах. К сожалению, Муру так и не удалось как следует пообщаться с Джеком наедине, однако о встрече Алан до сих пор хранит теплые воспоминания.

  Мур был участником соло-панели, активно общаясь с фанатми и делясь с ними своими планами. Транскрипция того выступления была опубликована в 106 номере The Comics Journal с вместе примечанием «Алан Мур, возможно, и не является самым популярным сценаристом комиксов, но он уж точно самый уважаемый». Мур только что закончил работу над Batman Annual #11 и DR & Quinch, продолжал писать Halo Jones (Алан планировал превратить серию в настоящую космооперу, издав еще множество томов) Jи Swamp Thing. Он размышлял над созданием серии о Congo Bill. Он только-только начал работу над графическим романом Killing Joke (и использовал именно этот термин, придуманный Уиллом Айснером). Он планировал подписать договор с DC о публикации его V for Vendetta, заканчивая параллельно работу над финальной третью серии. Джулиус Шварц дал ему шанс написать еще один графический роман о Супермене. Вместе с Fantagraphics Мур возродил свой фэнзин Dodgem Logic, теперь ставший черно-белым журналом, в котором должна была публиковаться одна 48-страничная история в каждом выпуске, нарисованная одним художником. Также Мур объявил о прекращении рабочих отношений с Дезом Скинном.

   В это же время Алан Дэвис пытался вразумить Мура, и убедить того дать согласие на репринт Captain America. Мур запретил Шутеру не только публикацию Marvelman, а и прочих его работ, созданных под крылом Marvel UK. Дэвис пригрозил, что не даст согласие на репринты Marvelman для Elipse в случае, если Мур не снимет вето, но в итоге и Скинн, и Мур, и новое издательство проигнорировали его, выпустив таки трейды серии. Что еще хуже, ран Мура на Captain Britain был частью онгоинга. До него серию писал Дейв Торп, а после – Джейми Делано. Запретив публиковать свой ран, Мур таким образом препятствовал изданию всех выпусков, над которыми работал Дэвис, бывший соавтором и Торпа , и Делано. Дэвиса раздражало, что Мур пошел на столь радикальный шаг «в порыве гнева», но на деле проблема заключалась в другом. «Алан не потрудился сообщить (о своем решении) мне», говорил Дэвис. Мур так оценивал ситуацию: «Я думал, что мы с Аланом Дэвисом одинаково хорошо оценивали ситуацию, хотя, возможно, я основательно что-то недопонял и недостаточно хорошо описал (Алану) свою позицию». Так или иначе отношения между авторами испортились: Мур верит, что после размолвки Дэвис сознательно избегает его общества, игнорируя его на конвенциях.

 Дэвис вскоре получил должность художника американской серии Batman and The Outsiders, а чуть позже стал основным художником не теряющего популярности Detective Comics. В июле 1985 Скинн написал Муру письмо, в котором информировал сценариста, что Алан Дэвис отказывается давать право на публикацию второго тома Marvelman в Америке, также запрещая использовать дизайн основных персонажей серии. Гэри Лич, соавтор первого тома, согласен был разрешить репринты серии, но также пока воздерживался от разрешения использовать его дизайн в репринтах (а Лич был автором логотипа серии, дизайна костюма главного героя и прочего). Скинн заверил, что «ожидает быть информированным относительно дальнейших действий Алана».

 Мур с Дэвисом не связался, равно как и не спешил разрешать диспут с Captain Britain. Вместо этого он сконцентрировался на разрешении спора относительно дачи разрешения Дэвисом прав на публикацию. Кэт Иронвуд уверял что «Дэвис продал свою треть прав на Marvelman Eclipse Comics». Мур тоже это подтверждает, говоря: «мне было сказано, что Алан Дэвис продал все права на серию». Дэвис все отрицал. В ответ Мур сказал Иронвуду, что он больше не напишет ни одного выпуска серии пока не увидит письменное подтверждение того факта, что Дэвис продал свою часть прав. Иронвуд был непреклонен, заявив, что с легальной точки зрения все права на серию принадлежат ему.

  Мур был не в восторге от идеи вновь работать со Скинном, поэтому предпринял все шаги, чтобы в дальнейшем ему не пришлось этого делать. В октябре 1985 года Скинн приехал в Америку по делам, но в итоге завел знакомство с людьми из DC и мог получить редакторскую должность в издательстве. Дик Джиордано приглашал его поработать с ним, но он не мог принять такое решение в одиночку. Скинн описывает произошедшее далее как саботаж со стороны Мура. Якобы тот, услышав от президента компании Джанет Кан о назначении Скинна на должность редактора, шантажировал ее своим уходом с поста сценариста Swamp Thing. И якобы Джанет, видя потенциал Мура, решила не рисковать. Должность Скинна получил Майк Голд. Мур утверждает, что на самом деле беседовал с Кан, но ни о каком уходе и речи не шло, хотя он открыто заявил, что не будет работать со Скинном.

  Под конец 1985 года Скинн и Eclipse отчаянно нуждались в новом материале для Miracleman, но Мур все еще не отправил им сценарий для седьмого номера серии. Алан говорит:

 

Я хотел быть абсолютно уверен, что художник, Алан Дэвис, двл согласие на репринт своих работ. И я сказал им, что не намереваюсь писать ничего нового пока не получу это подтверждение. Они, в итоге, отложили все на крайний срок,  а потом спросили почему я не работаю над сценариями для Marvelman. В этот момент я вновь попросил разрешение увидеть хоть какое-то подтверждение того, что Алан Дэвис не против относительно всей затеи. Они сказали, что занимаются получением подтверждения – и что они хотят, чтобы я как можно скорее принимался за работу – и что это подтверждение реально существует, что оно уже в пути, и что они покажут мне его совсем скоро. Я верил, что мне говорили правду. Позже я узнал, что это было не так.

 

Дэвис язвительно ответил на этот комментарий, что «у Мура был мой номер и тот, если уж так сильно нервничал о моей судьбе и волновался, мог если не позвонить мне лично, то передать информацию через общего знакомого Джейми Делано». Мур ответил, что полностью доверял своим партнерам в Eclipseотносительно деловой стороны дела, и не думал, что его обманут. Обманывать Дэвиса ему тоже не хотелось и смысла не было. Мур заметил: «Дэвис был немного ворчливым малым, с которым у меня не было ни малейшего желания разговаривать в дальнейшем. Но при этом я не хотел, чтобы его одурачили. Возможно, мне стоило настоять на своем. Пожалуй, мне даже стоило приказать».

  Скинн предложил, чтобы кто-то другой помимо Мура продолжил написание Marvelman, но Eclipse быстро дали понять, что издательство интересует только Алан Мур, а не построение отношений со Скинном или издание других стрипов, публикуемых в Warrior. В феврале 1986 года Лич, Скинн и Дэвис все еще не получили гонорары за репринты Miracleman, хотя публикация серии в Америке уже продолжалась более полугода. Eclipse в итоге предложило выкупить у Скинна и Лича партнерские доли, пообещав заплатить контрибьюторам по 8000$. Оба согласились. Все, кто участвовал в создании Marvelman, теперь верили, что Eclipse и Мур владеют двумя третями и третью прав на комикс соответственно. Мур и Eclipse заключили договор, согласно которому Алан обязывался написать сценарии еще для десяти выпусков серии.

 

   Скинн вскоре открыл новое издательство, занявшись репринтами британских комиксов, нацеленных на американский рынок. Quality Periodical Inc. в основном издавали репринты серий, выходящих в 2000AD. Скинн в интервью The Comics Journal поделился планами относительно запуска новых серий Intruders, Liberators, Projectors и Warlord, но в течение последующих четырех лет (а за это время Скинн успел издать почти весь ран Мура на Halo Jones) ни одна из них так и не появилась. Согласно Скинну, Брайан Тэлбот однажды попытался помирить его с Муром на вечеринке, но на предложение «почему бы нам не помириться?» Алан, согласно утверждению Скинна, ответил «Дез, почему бы тебе не от%$баться?».

  Мур о последствиях спора о правах на репринт серии сожалеет. Он закончит второй том серии на десятом выпуске (декабрь 1986 года). Третий том Miracleman выходил в течение долгого времени, но в итоге Мур завершил историю в шестнадцатом номере (декабрь 1989). Он работал над другими историями для Eclipse, в частности был одним из авторов проекта The real War Stories. Также Eclipse в 1989 году таки издали Brought To Light после того, как другие паблишеры отказались участвовать в производстве серии.

  На момент когда начал создаваться третий том Miraclmen, Мур уже был поглощен работой над новым большим проектом – Who Killed The Peacemaker? Год ушел на предварительную подготовку проекта и обсуждение деталей. Первый сценарий серии Дейв Гиббонс получил в марте 1985 и был удивлен его объемом в девяносто одну страницу. Тем не менее уже в июне он закончил работу над артом. Серию запустили только в мае следующего, 1986, года. Как объяснил Мур, он и Гиббонс хотели, чтобы еще до начала публикации были полностью готовы шесть выпусков. Это позволило бы в случае неизбежных задержек все равно придерживаться ежемесячного графика выхода номеров.

 Ах да, серия теперь сменила название. Громоздкое Who Killed the Peacemaker? Было решено заменить на что-то более простое и благозвучное. Так родился Watchmen – самый важный, самый лучший, самый узнаваемый графический роман в мире, невероятно успешный бестселлер, веха в истории комиксов и лучший комикс Алана Мура и Дейва Гиббонса.

 

ГЛАВА ШЕСТАЯ

 

О Watchmen  было сказано так много, что любая попытка как-то оценить комикс низводится до перечисления фактов, уже упомянутых в своих рецензиях и статьях другими людьми. Это все равно что попытаться описать зеленый цвет. Самым достоверным источником информации о Watchmen является задокументированная самим Гиббонсом история создания серии – Watching the Watchmen, выпущенная в 2008 году Titan books. Хорошо это ли плохо, но Watchmen навсегда изменили ландшафт комикс индустрии, и с тех самых пор подобно горе этот комикс возвышается над большинством других, отбрасывая колоссальную тень на целые жанры. Он помог Муру обрести полубожественный статус, сделав его одним из важнейших авторов когда-либо работавших в жанре. Внимание, которое привлек комикс, было беспрецедентным, причем все чаще им интересовались люди, до этого не желающие иметь ничего общего с комиксами. Он был осыпан наградами, включая те, которые ни до него, ни после никто не получал (самой престижной было включение Watchmen в список Time 100 «лучших книг на английском языке, выпущенных за последние сто лет». Авторитетный Лев Гроссман поставил комикс в один ряд с «Моби Диком», «Шумом и яростью», «Горменгастом», «Лолитой», «Кровавым меридианом» и другими литературными шедеврами). Watchmen привлек внимание ученых и академиков, и с момента публикации он был объектом изучения, породив написанные на его основе книги, вроде Watchmen and Philosophy и Watchmen and Literature. Его рецензировали крупнейшие международные издания. С момента публикации он остается в статусе бестселлера: репринты этого комикса выходят по сей день, а DC издали серию в двенадцати (!) форматах, начиная от бюджетного и заканчивая коллекционным сетом. Трейд Watchmen является самым продаваемым в своей категории комиксом, разойдясь заоблачным тиражом и выдержав несколько десятков допечаток. Watchmen, наконец, стоит на полке у 99% людей, собирающих комиксы.

  Во многом благодаря Watchmen слово «серьезный» часто встречается в обсуждении творчества Мура. Мур, как говорят, создает истории, в которых герои кажутся «серьезными», и заставляет даже скептиков «серьезно» относится к несерьезному жанру. Он «серьезный» автор, которого волную «серьезные» проблемы. Академики заявляют, что его работы, Watchmen и From Hell, хоть и являются комиксами, но достойны «серьезного изучения».

  В результате этого даже когда Мур пишет комикс с названием «Убийственная шутка», в котором Джокер, человек в костюме клоуна, под конец рассказывает в заброшенном парке аттракционов шутку и падает на землю, сгибаясь от хохота, большинство людей не замечают в этом ничего, кроме стоеросовой серьезности. Watchmen начинается и заканчивается ярко-желтым «смайликом». Часто и критики, и фанаты работ Мура, и кинорежиссеры, пытающиеся экранизировать комиксы Алана, все упускают из виду немаловажную деталь: Мур любит пошутить. Он не приемлет рамок и ненавидит ограничения, в том числе и накладываемые жанром. Он почти никогда не писал комиксов, относящихся к одному жанру или не имеющих «двойного дна» (скорее наоборот, тот же From Hell настолько преисполнен подтекста, что его трудно воспринимать как пусть даже нелинейное повествование). И Мур уж точно не писал Watchmen «серьезным». Серьезно, и это слово здесь дано без кавычек, потому что значит именно то, что должно, Мур относится только к процессу работы, но не к конкретным своим произведениям.

 

 Индустрия часто склонна навешивать ярлыки на трудно поддающиеся определению комиксы. Мур критиковал эту тенденцию, изначально во время интервью Mustard. Его цитату («Мой жизненный опыт таков, что не подлежит делению на жанры: это страшный, ужасающий, романтический, трагический, смешной, научно фантастический ковбойский детективный роман») одна американская компания по производству открыток даже поместила на  мотивирующий постер, забыв, впрочем добавить окончание фразы – «с долей порнографии, если вам, конечно, повезет». И все же за Watchmen закрепилась слава серьезного произведения о супергероях, то есть оксюморона. Это упражнение в переосмыслении истории комиксов, деконструкция супергероического жанра, и натурально парад технических приемов, используемых в комикс-сторителлинге.

  Watchmen можно и нужно рассматривать под разными углами. Это научно-фантастическая сказка. Это детектив с теорией заговора в качестве одной из сюжетных составляющих. Это политическая сатира. Это семейная сага. Это история о преемственности и наследии. Это мелодрама. Это, местами, лихой боевик, а местами душный клаустрофобический хоррор. Он содержит комикс в комиксе – пиратский рассказ, являющий оммажем на жутковатые истории из EC Comics. Он переполнен самого разного толка шутками: визуальными гэгами, повторяющимися шутками, иронией, старирой, пародией, пастишами, смешными историями, котоые персонажи рассказывают друг другу, остроумными комментариями. И да, местами Watchmen, очень и очень страшный комикс.

  Стоит заметить, что Wathcmen не является «темным» в буквальном смысле слова. В киноэкранизации цветовая палитра действительно приглушенная: серые, черные, оливковые тона правят балом. В комиксе же полно ярких цветов вроде красного, зеленого и оранжевого. Watchmen куда ближе к телевизионному сериалу Batman, создававшемуся в 1966-68 годах, чем к культовой трилогии Кристофера Нолана. Иногда такое цветовое разнообразие подчинено логике повествования. Например,  квартира Молоха залита неоновым светом, проникающим в помещение с вывески напротив окна. Но в других случаях обоснования «яркости» комикса нет, потому что колорист серии не стремился к натурализму. Как становится понятно из Watching the Wacthmen, колорист проекта, Джон Хиггинс, тесно сотрудничал с Гиббонсом над разработкой цветовой схемы для серии. В середине восьмидесятых годов технические ограничения не позволили Хиггинсу полностью осуществить задуманное, но зато он воспользовался преимуществами современных технологий при работе над «абсолютным» изданием серии, подправив палитру и внеся несколько дополнительных изменений. Сравните это с тотальной ретушью The Killing Joke 2008 года выпуска – Болланд кардинально изменил весь тон серии, полностью отказавшись от карнавально-ярких тонов и оттенков. Watchmen же были яркими, потому что это было осознанное художественное решение.

  Создатели, тем не менее, называли свое творение «мрачным». Гиббонс в интервью, данном перед стартом продаж первого выпуска серии, так охарактеризовал Watchmen: «смелый, мрачный… и реалистичный, комикс, который вы, фанаты жанра, так давно ждали». Мур отозвался о Watchmen как о «мрачном переосмыслении супергероики», но в 2002 сетовал на выбранное комиксами направление: «Да забудьте уже о Watchmen! Забудьте уже о восьмидесятых годах. Все не должно быть депрессивным, жалким и мрачным отныне и вовеки веков. Это был всего лишь чертов комикс. Это не был судебный приговор». Мур практически сразу же начал жалеть о том влиянии, которое Watchmen имел на современные комиксы, в частности супергероику. В 1992 году, пять лет спустя после выхода серии, он указал на кардинальные различия между его «мрачными» комиксами и теми, что пытались подражать его стилю: «Теперь куда не глянь – везде психованные мстители, безжалостно сеющие смерть. (Все это) Написано без малейшего намека на иронию, которую, как мне казалось, я привнес. И мне стало немного грустно, поскольку я, кажется, неосознанно возвестил о новой темной эре в комиксах… сейчас в комиксах полно нигилизма. Что неплохо, если вы человек взрослый, умный и циничный: вы можете усмехнуться, глядя на творящееся насилие. Но если вам восемь или девять лет, то, мне интересно, какие моральные ориентиры появятся у вас (после прочтения жестоких комиксов)?». Watchmen были нацелены на взрослую аудиторию, людей, могущих распознать «иронию» и «усмехнуться, глядя на творящееся насилие».

  Watchmen, безусловно, пропитан фирменным темным юмором Мура. До этого комикса Алан писал много самых разных комиксов, в которых много и умело шутил. Но в то же время становится понятно, что девяносто процентов аудитории Watchmen на момент запуска серии о его былых заслугах не знали. Американские фанаты Мура считали, что он пишет только в одном жанре – комиксы для взрослых. Swamp Thing был ужастиком, пусть и с философским подтекстом, который мало кто мог тогда заметить и оценить. The Killing Joke был совсем уж депрессивным плутанием по лабиринтам разума маньяка. V for Vendetta затрагивал темы педофилии, анархии и веры, оставаясь историей о завернутом в плащ мстителе. Marvelman, кажется, только и состоял из сцен, западающих в душу, вроде самоубийства главного героя или титанической сцены казни города Лондона существом без намека на эмпатию. Большинство фанов не видело противовесных работ Мура – стрипов для Sounds, забавного и смешного Maxwell The Magic Cat и откровенно пародийного The Bojeffries Saga. Работы Мура для 2000AD также были комедийным, но в репринтах его имя тогда не было вынесено на обложку, и покупатели того же DR & Quinch не могли знать, что автор стрипа о прикольных инопланетянах был тем же Аланом Муром, который с легкостью мог ткать сложнейшие психологические гобелены, заставлять читателя плакать и смеяться, быть мастером формы и стиля. В восьмидесятых годах Мур написал множество коротких стрипов для малоизвестных американских издательств, и все они были комедийными. Их6 впрочем, видели только избранные, а все остальные сто тысяч читателей Swamp thing вполне могли принять их за баловство, выпускание пара «серьезным автором».

 В книге Alan Moore: Comics as Performance, Fiction as Scalpel автор сторонится проторенного пути анализа Wacthmen, Killing Joke и From Hell, посвящая много места обзору малоизвестных комиксов Мура, таких как Halo Jones, Skizz и Big Numbers. Но и там критически мало внимания уделено комедийным комиксам Мура. Вещи вроде Stars my Degradation, DR & Quinch и Bojeffries Sga  даже не упомянуты. Когда в книге описывается линейка комиксов Алана для America’s Best Comics, о Tomorrow Stories упоминается лишь вскользь.

 А при этом Сам Мур о своих коротких научно-фантастических стрипах, вроде Jack B Quick отзывается как о сложнейших произведениях, которые настолько выматывали его, что он не мог себе и представить, чтобы писать их в формате двадцатистраничного комикса (Jack B Quick, First American и Cobweb были восьмистраничными стрипами).

  Все работы Мура, создаваемые в начале его карьеры, были юмористическими. Его стрипы для Sounds были жесточайшими пародиями. Когда он ввел в Stars my Degradation героев Ex-Men, он, а точнее Курт Вайл, объяснил: «Я полагаю, что то, что я пытался сделать, было переоценкой X-Men, вместо того, чтобы слепо боготворить креативную команду или героев. На деле, полагаю, вы можете сказать, что все мое весьма ограниченное понятие о сатире сводится к добиванию лежачего. Я не должен быть милым. Я красивый».

  Концовки ранних стрипов Мура были на удивление мрачными. St Pancras Panda заканчивается тем, что герой Мура стреляет себе в голову из ружья. Точно также поступает герой Kultural Krime Komix. Stars my Degradation завершается случайным уничтожением вселенной. Герой Роско Москоу сходит с ума. Three Eyes McGruk и Ten Little Liggers кончаются детонацией ядерных боеголовок. Мур действительно любил апокалиптические концовки, но во время публикации Watchmen начал задумываться, а понимает ли его аудитория, что он шутит. «Я начал задумываться об этике шуток, чья тематика затрагивала ядерное оружие, потому , что я не был уверен, что моя аудитория понимает всю иронию, заложенную в них».

  Возможно, дело было в культурных различиях. Британские комиксы в основном являлись черными комедиями, чьими главными героями были антигерои. Издатели и авторы британских комиксов обожали разруху, насилие и изображение оных в гротескных тонах, высмеивали авторитаризм и бунтовали. Главным «серьезным» комикс-героем в Британии был Судья Дрэдд, являющийся сатирой на грубым методы работы полиции. Соавтор героя, Алан Грант, был в ужасе, когда посетители американской комикс-конвенции начали твердить ему, что мечтают о том, чтобы настоящая полиция больше походила на Судью. Британские авторы с подозрением относились к самому концепту «сверхчеловека», видя в нем не мессианские нотки, а проявление фашизма. Как сказал бывший редактор 2000AD: «Американские комиксы являются более светлыми и оптимистичными. Более наивными даже. Бритнаское чувство юмора куда более мрачное, более ироничное. Более двусмысленное. Американских читателей моральная двойственность особо не волнует, им подавай прямолинейные вещи, простые и незамысловатые. Они не понимают, что Dredd не всегда нужно воспринимать серьезно. Иногда он, конечно, серьезен, но иногда это чистой воды пародия. Иногда Дрээд герой, иногда – злодей, иногда он вообще является второстепенным персонажем».

  Алан Мур пародировал комиксы, чье действие разворачивается в мрачном и жестоком Нью-Йорке, еще в 1983 году. В Daredevils #2 Мур опубликовал четырехстраничный стрип Grit!, являющийся пародией на широкоизвестный Daredevil Френка Миллера.

  Во время написания Watchmen Мур познакомился с Миллером и они подружились. Комикс Миллера, Dark Knight Returns, был опубликован в том же году, что и Watchmen, и считается одним из важнейших в истории жанра. С комиксом Мура/Гиббонса его роднит общая демонстрация мира серии в куда более темных тонах, чем было принято до этого. Чуть позже Муром был выпущен The Killing Joke, также описывающий мир Бэтмена как необычайно мрачный и даже готический. Статьи о «серьезных комиксах» вскоре неизбежно проводили параллели между этими работами, бесконечно сравнивая творения Миллера и Мура.

Конечно, сравнивать напрямую эти два произведения нельзя (если только дорожишь своей репутацией). Это как сравнивать холодное с мокрым. Ничем, кроме степени влияния на жанр комиксов, эти две истории между собой не похожи. Так, впрочем, не считали журналисты, активно ищущие связи между двумя уважаемыми авторами. Иногда судьба сводила двух сценаристов вместе, это правда. Их общие друзья и коллеги помогали им над в создании комиксов. Мур, например, написал предисловие к коллекционному сборнику The Dark Knight Returns, а Миллер создал для антологии AARGH!, курируемой Аланом, пару стрипов. Дейв гиббонс после работы над Watchmen долго сотрудничал с Миллером, рисуя чудесный комикс Give Me Liberty. Френк в девяностых, подобно Алану, предпочитал работать на себя, создавая комиксы для взрослой аудитории (Sin City, 300). Но в отличие от Мура он вернулся под крыло DC, где создал откровенно слабый сиквел к The Dark Knight Returns (а недавно написал в соавторстве с Брайаном Аззарелло еще одну часть теперь уже трилогии о Темном Рыцаре, совсем уж отдающую коньюктурой), такой же слабый All Star Batman and Robin и просто кошмарный Holy Terror, погубивший его карьеру. Миллер также участвовал в экранизации собственных работ, продюссируя, снимаясь и даже режиссируя (не совсем, но Родригес настоял на том, чтобы имя Френка числилось как «режиссера») фильмы по мотивам собственных комиксов. Также будет честным сказать, что Миллер пишет амбициозные и мастерские, но ограниченные одним жанром работы. Впрочем, по части стильных нуарных боевиков он может дать Муру солидную фору, совершенствуя формулу их написания годами.

  Миллер называл романы Микки Спиллейна и Реймонда Чандлера в качестве работ, оказавших на него влияние. Мур и Гиббонс взялись за создание Watchmen, вдохновляясь по большей части пастишами на супергероику. Мур в очередной раз вернулся к MAD и «Superduperman»: «Мы думали, что, возможно., лучшими комиксами о супергероях были их пародии в MAD. Что супергерои лучше всего выглядели когда Уолли Вуд их пародировал. Так что мы решили, вроде как, позаимствовать элементы из этих работ. Знаете, у нас в комиксе было множество деталей, нарисованных на бэкграундах, но это были не визуальные шутки. Это были визуальные драмы, если хотите».

  Watchmen переполняли так называемые «визуальные драмы» - каламбуры, отсылки, шутки, оммажи, гэги, имеющие множество значений имена и названия. Самой интересной является наиболее любимая Муром – в мире, где супергерои живут среди нас, нет спроса на супергеройские комиксы. Вместо этого рынок захвачен пиратскими приключенческими произведениями, чью вымышленную историю создания Мур описал в одной из выдержек из The Tales of Black Freighter.

 Самым узнаваемым элементом Watchmen является смайлик с растекшейся по нему каплей крови. Смайлик был вытерт от крови Роршахом в первом выпуске, и брошен в могилу Комедианта во втором, но их серии сам значок не пропадает, появляясь бесчисленное количество раз на последующих страницах комикса.

  Название серии также имеет несколько значений, но ни одно из них не относится к названии команды героев. Персонажи серии никогда не работали вместе, и тем более не звали себя «Хранителями». Насколько нам известно, все они собирались в одной комнате всего лишь раз. Предшественниками же этой группы были Minutemen. Это прозвище обозначает и мобильную пехоту, которая участвовала в войне за независимость Штатов, и группы радикально настроенных волонтеров, и группу гражданских, патрулирующих границу с Мексикой. Также Мур знал о панк-группе Minutemen. Это название также отсылает к аббревиатуре интерконтинетальной баллистической ракеты, что, учитывая постоянное упоминание в Wacthmen ядерной угрозы, не является случайностью. Один из любимых автором Мура, Томас Пинчон, работал над созданием этих ракет, очем Алан также мог знать.

  Почти все названия в Wacthmen шуточные, многократно обыгрывающиеся каламбуры. Название дома престарелых, в котором проживала Салли Юпитер, Nephente Garden, это отсылка к греческой мифологии, упоминаемой Эдгаром Аланом по и Алистером Кроули. Самый известный ресторан серии, Gunga Diner, обязан своим именем балладе Киплинга. Даже имена персонажей, вроде Роршах, доктор Манхэттен или Озимандия, кажутся аллюзиями на фоне простых «Человек-Муравей» или «Человек-Паук». Одно из эссе на тему комикса на трех страницах описывает важность семи имен любимых музыкантов Эдриана Вейдта.

  Важным было и влияние на Watchmen романа Робера Майера Super-Folk, выпущенного в 1977 году. На сайте Майера утверждается:

 

Роман должен был быть смешным. Рецензенты утверждали, что он смешон. Это была пародия на всех этих супергероев. Но что-то неожиданное произошло во вселенной – ну, в Америке и Великобритании. Несовершеннолетние мальчики выросли с желанием стать сценаристами комиксов. Они читали Super-Folks и думали, ага, вы только посмотрите на все эти гадости, что можно творить с супергероями. Они низвергли людей в трико в вечные сумерки, заработали на этом много денег, и весь жанр навеки изменился… Среди этого отродья критики выделяют работу Алана Мура, включая его «классику» Watchmen. Насколько мне известно, господин Мур никогда публично не признавал влияния Super-Folks (на его творчество)

 

Вот только Мур признавал. «Super-Folks имел огромное влияние на Marvelman. В то время когда я заканчивал писать последние свои истории о Супермене (это было в 1986 году, я как раз параллельно писал Watchmen), я забыл о книге Майера, но при этом воспоминания о ней всегда оставались в моем подсознании».Тем не менее читатели, пожелавшие найти и прочесть роман Мейера, ожидающие о книги «мрачного взгляда на супергероику», могли обнаружить, что Super-Folk больше похож на «Superduperman» в прозе или стеб журнала National Lampoon над «Властелином Колец». Схожие элементы есть и в книге Мейера, и в работе Мура/Гиббонса – так, например, оба описывают похождения среднего возраста супергероев, распутывающих теорию заговора, но во всем, что касалось тона, техники и настроения, эти произведения кардинально отличаются. Super-Folks обрел культовый статус благодаря Wacthmen, и, по иронии судьбы не кто иной как Дейв Гиббонс нарисовал для переиздания романа в 2003 году новую обложку.

 

 Критики, которым не нравился «серьезный тон» Watchmen, возможно, думали, что Мур «высмеивал» супергероев потому, что это был детский жанр или делать это было удивительно просто, учитывая природу супергеройских комиксов. Это было не так. Когда Мур принялся на за писание серии, он делал это из расчета на уже существующую аудиторию комиксов, не надеясь привлечь новых читателей комиксом, продающимся исключительно по формату «direct sales». Он намерено писал Watchmen для фанатов жанра. Однако, как заметил Мур в предисловии к переизданию Watchmen в твердой обложке, как только серия получила широкую известность и признание, то, что «начиналось как циничное и барочное переосмысление Лиги Справедливости, внезапно обнаружило себя стоящим посреди рынка мейнстримынх работ, наряженное только в плащ и цветной спандекс».

  В 1986 году читателей комиксов уже перестали устраивать традиционные для жанра серии, их развитие и способы их создания. Читатели выросли, изменились их вкусы. Теперь аудитория была готова, и даже жаждала, историй, затрагивающих социальные темы. Историй, чьи герои были выписаны не хуже персонажей телесериалов. Историй, осведомленных и гордящихся своим богатым наследием. Читатель терпел «цветастый спандекс» только потому, что он был условностью, схожей, например, с детективным клише, согласно которому убийца немедленно выбалтывает признание как только его припирает к стене частный сыщик. Но Watchmen завладел вниманием иной аудитории. Люди, в последний раз читавшие комиксы в возрасте пяти-семи лет, и знакомые с жанром по телешоу, вроде Batman или Wonder Woman с Линдой Картер в главной роли, теперь интересовались Watchmen, внезапно оказавшимся отличным от привычной им клоунады. Watchmen, The killing Joke и The Dark knight Returns  разительно отличались от стереотипичных историй, коими были все фильмы и шоу, созданные ранее. На фоне этих работ тетралогия фильмов о Супермене выглядела почти пародией на жанр. Мнение публики о комиксах навсегда изменил Batman Тима Бертона, вышедший в 1989 году. Режиссер, черпавший вдохновение из работ Миллера и Мура, показал, что отныне статус-кво изменился, что комиксы и кинокомиксы могут быть мрачными, серьезными и стильными, что время дуракаваляния прошло. Вышедший десять лет спустя Batman Джоеля Шумахера провалился с треском, потому что аудитория уже не желала видеть ставшего суровым героя в роли беззаботного чудилы, которому все по плечу.

 Watchmen активно заимствовал элементы из знакомых аудитории шоу, вроде того же Batman, но не из комиксов, производимых в восьмидесятые годы. Так, например, начальная сцена из комикса – восхождение по стене небоскреба с помощью крюка-кошки – напоминает о таковой из телесериала, равно как и дизайн костюма Ночной Совы, пародирующий облачение Бэтмена. Мур, впрочем, предпочитал заимствовать лишь знакомые аудитории поклонников фильмов о супергероях элементы, а не сдирать все подчистую. Он и Гиббонс отказались от старомодных captions в духе «В это время в поместье Уэйнов» или звукоподражаний наподобие «Ka-Pow!», справедливо считая их пережитками прошлого.

 А еще Watchmen довольно интересно подходит к изображению самого абсурдного клише жанра. Комедиант и Шелковый Спектр носят довольно стандартные костюмы. Ночная Сова же действительно носит трусы поверх штанов, а доктор Манхэттен так и вообще воюет во Вьетнаме в одних трусах, после чего избавляется и от них. За редизайном костюмов героев для кинофильма стояла простая и понятная логика: яркий спандекс не мог обеспечить должную защиту, поэтому выбор был сделан в пользу элегантной брони. Примерно также мыслили и создатели Smallville и Heroes, наряжая своих героев в обычную одежду, придавая героям больше сходство с обычными людьми. Мур и Гиббонс «логику реального мира» выворачивали наизнанку, спрашивая «кто наденет на себя трико и плащ?». Мур верил, что среди таких людей будут те, кто делает это по политическим мотивам или личным, будут альтруисты и люди, испытывающие нездоровую привязанность к подобного рода вещам. Будут, наконец, сексуальные девианты. Однако, заключил Мур, «что-то жуткое есть в каждом, кто наденет плащ и маску».

  Все герои серии, по сути, являются глубоко нездоровыми личностями, проблемы которых возникают как раз вследствие решения взять правосудие в свои руки и надеть плащ. Жизнь всех героев обращена в шутку, злую и жестокую. Ночная Сова – эквивалент Бэтмена – показан располневшим импотентом; аналог Супермена или Капитана Америка здесь убивает гражданских во Вьетнаме; Шелковый Спектр прошла путь от старлетки до девушки по вызову, находящейся на попечении у государства; Озимандия использует свой гениальный интеллект для продажи фигурок. Watchmen не является попыткой реабилитировать концепцию супергероев, а старается ее уничтожить. Каким бы ни был грязным город, в котором живут супергерои, сколько бы граффити не полосовало его стены, сколько бы вы ни пытались анализировать психологию героев, сколько бы реальных проблем вы не пытались увязать с сюжетом, ответом на вопрос «как можно изобразить супергероев в реалистичном ключе» в случае с Watchmen является «никак».

 

   Юмор Watchmen иногда бывает черным. Лучшим примером своеобразного чувства юмора Мура и его мастерства будет сцена из первого выпуска комикса, в которой Лори Юпитер и Питер Дриберг вспоминают былые времена. Герои вспоминают о своем враге, испытывающем сексуальное наслаждение от побоев (в комиксе, кстати, есть намеки, что Сова стал супергероем отчасти по этой же причине), и его печальном конце – бедолагу сбросил в шахту лифта Роршах. Герои начинают смеяться:

 

ЛОРИ: О, Господи, прости, это не смешно. Ха ха ха ха ха!

 

ДРИБЕРГ: Ха ха ха! Полагаю, что нет.

 

  Является ли эта сцена смешной? Можно сказать, что нет. Можно сказать, что да. Если бы наблюдали за убийством злодея своими глазами, это была бы трагедия, а в качестве анекдота рассказ Совы кажется забавным.

  Мур о своем отношении к комедии: «Моими любимыми трагедиями являются те, которые граничат с драмой. Моими любимыми трагедиями являются те, где ты едва сдерживаешь смех».

  Традиционно в более мрачных историях часто присутствуют в виде промежутков между серьезными сценами моменты юморные. Мур почти никогда так не пишет, предпочитая разбавлять жуть иронией и каламбурами, достигая при этом ощущения нереальности происходящего, неуютной атмосферы почти абсурдного ужаса. Помните песню V из V for Vendetta? Ее наигрывал V, сидя за роялем и улыбаясь своей фарфоровой улыбкой. Если вы забыли, песня была очень провокационной, но в этом и заключалась прелесть этой сцены. Диссонанс между спокойным, даже радостным визуальным рядом и грязным смыслом песни придавал сцене оттенок сюрреализма.

  Критики, обвиняющие Watchmen в нигилизме часто предполагают, что Мур разделят взгляды наиболее мрачного из героев серии – Роршаха. Что Алан использует лишенного эмоций убийцу чтобы демонстрировать свой взгляд на мир. Что он возводит его в ранг героев, достойных подражания. Комикс и правда начинается с монолога Роршаха, а сюжет первого выпуска сосредоточен вокруг расследования им убийства одного из бывших коллег. Мы встречаем всех действующих лиц серии, оценивая их через призму взглядов Роршаха. Таким образом персонаж задает тон всей серии. Но является ли он центральным? Нет, если верить самому Алану: «Я не думаю, что в этой книге есть центр. То есть часть Watchmen повествует о том, что у всех очень отличающихся друг от друга героев комикса существует свой взгляд на мир, но при этом эти взгляды очень сильно разнятся». Все последующие выпуски рассказаны с точки зрения разных героев, и дают возможность взглянуть на одинаковые ситуации под разными углами. Даже не читая первую главу, должно быть понятно, что Роршах не является «правильным» героем. Нам быстро становится понятно, что он, как выразился Мур ,«сумасшедший мститель, ведомый странными фашистскими идеями, не особо разбирающийся кого он убивает». Можно предположить, что открывающий серию монолог Роршаха, ставший культовым, каким-то образом является  выражением чувств самого Алана Мура относительно Нью-Йорка. Мур действительно был не в восторге от мегаполиса, так описав свои впечатления от первой поездки в офис DC:

Пытаюсь не достаться на ужин каннибалам из метро или заснуть на решетке… гостиничный номер настолько большой, что способен вызвать агорафобию… (в нем) есть маленькая табличка, извещающая меня о том, что я всегда должен держать дверь закрытой на два замка, и всегда смотреть в глазок прежде, чем открывать ее, на тот случай если за ней стоит уборщица с большим тесаком для рубки мяса и пакетом, полным указательных пальцев… я провел ночь, не услышав ни одного убийства… сумел попасть в офис DC не будучи подстреленным или изнасилованным.

 

Однако, даже если вас не насторожил сам текст, преисполненный иронии, могу вас заверить, что Алан «большое яблоко», может, и не любит, но уж точно не питает к нему ненависти. На самом деле прототипом стиля Роршаха послужили письма серийного убийцы «сына Сэма». Его второе письмо, датированное маем 1977 года, практически является копией открывающего Watchmen пассажа:

 

Привет из канав Нью-Йорка, переполненных собачьего дерьма, блевотины, кислого вина, мочи и крови. Привет из канализации Нью-Йорка, которая глотает эти деликатесы, смываемые очистительными машинами. Привет из трещин на обочинах Нью-Йорка, и от муравьев, кишащих в этих трещинах, кормящихся высохшей кровью мертвецов, полегших в этих трещинах.

 

 В финале серии редактор вымышленной газеты New Frontiersman, услышав о первой фразе в записной книге Роршаха, восклицает: «Господи Иисусе, это от кого? Сына Сэма?». Шутка заключается в том, что эквивалентом единственного несгибаемого супергероя из Watchmen является известный серийный убийца.

 

  Так является ли Watchmen комедией? Шутки в серии часто бывают мрачными, юмор местами висельный, а подтекст у серии как минимум депрессивный. И при этом в комиксе действительно много хорошего, чистого юмора. У комедий часто бывают хэппи-энды, а у Watchmen финал… открытый, но оптимистичный. Мир не уничтожен и больше не подвержен угрозе уничтожения. Все ключевые персонажи выживают, а образовавшаяся в процессе спасения мира пара Дриберга и Лори отбрасывает думы о прошлом и начинает смотреть в будущее. Так, может, Watchmen жизнерадостен? Точно нет, но он и не написан как монотонный, темный и мрачный. Чтобы полностью понять Watchmen, стоит помнить, что он хоть и является комиксом от «автора V for vendetta и Killing Joke», он также написан человеком, «создавшим DR & Quinch и March of The Sinister Ducks».

 

ГЛАВА СЕДЬМАЯ

 

Мур и Гиббонс завершили работу над Watchmen в мае 1987, спустя три года после старта проекта. Уже в процессе создания комикса им стало известно, что Watchmen стал сенсационно популярным – хитом у читателей, фаворитом у критиков. В результате этого процесс создания последних номеров затянулся: Мур был завален заказами, и мог писать только по несколько страниц сценария за раз, отправляя готовый материал Гиббонсу посредством одного знакомого таксиста. Расписание выхода номеров «съехало» аж на два месяца, и DC пришлось обновить информацию о финальной дате выхода двенадцатого номера (и выдержать напор владельцев комикс-магазинов, которым пришлось заново подавать заявки на приобретение Watchmen). Последний номер серии увидел свет в июле 1987 года. Почти сразу же Watchmen были собраны в трейд в формате графического романа.

  В Британии журналы теперь публиковали статьи, возвещающие о приходе нового вида комиксов – комиксов для взрослых (не порнографии, а именно взрослого содержания). Одной из первых таких статей была написана Нилом Гейманом для Times, и она, по сути, являлась прообразом всех написанных впоследствии материалов на эту тему. Она извещала, что комиксы перестали быть жанром для детей; что исконно американских супергероев теперь создают (пишут и рисуют) британские авторы; что вещи вроде Watchmen теперь содержат политические комментарии. В статье упоминалось имя Мура, Френка Миллера и его мощный Dark Knight, а также название магазина Forbidden Planet, расположенного в центре Лондона. Длинная статья Дона Ватсона для Observer, вышедшая в ноябре 1986 года, рассказывала практически о том же.

  Шумиха вокруг комиксов активно подогревалась издателем Titan Books. «Титан» не только публиковал сборники американских и английских комиксов – его отделение занималось доставкой комиксов в магазины, а также издатель владел крупнейшим таким магазином в стране, уже упомянутым Forbidden Planet. Издатель нанял пиарщика Игоря Голдкайнда для раскрутки комиксов. Тот популяризовал термин «графический роман», признавшись, что «я спер его у Уилла Айснера», но именно в результате этого шага многие британские книжные магазины начали заказывать для продажи комиксы, ранее продававшиеся исключительно в специализированных комикс-шопах.

  Чтобы усилия пиарщика не пошли прахом, Titan опубликовали в формате трейдов три превосходнейших комикса: The Dark Knight Returns, Watchmen, и Maus. Британская пресса теперь активно упоминала шедевр Шпигельмана, рассуждая о роли графических романов. Но при этом в почти каждой статье упоминалось имя их соотечественника Мура. Его фото (харизматичный высокий бородач с умными глазами)и кровавый смайлик из Watchmen иллюстрировали любую статью о комиксах в то время. К 1988 году смайлик уже стал частью массовой культуры: как часть гардероба в ситкоме Ленни Хенри; пришпиленный к бомберу помощника Доктора Кто; став эмблемой группы Bomb the Bass. Трибьюты Муру и его работам стали появляться все чаще. Музыкальная группа The Chameleons записала «Swamp Thing», Transvision Vamp пели «Hanging out with Halo Jones». В 1989 году pop Will Eat itself выпустили «Can you dig it?» - список фильмов, песен, шоу и комиксов, которые они любили, и в него был включен V for Vendetta. Припевом для песни было «Алан Мур знает что почем».

  Сам Алан привыкал к новой роли. Он начал осознавать, что стал кем-то вроде культовой фигуры, возможно, даже знаменитостью. Его родители были несказанно им довольны: «Как только я начал воплощать в жизнь свои юношеские амбиции, я не думаю, что они в них верили. Они думали, что я стану для них разочарованием… мой отец был очень впечатлен, увидев меня в первый раз по телевизору. Он никогда не читал мои работы… но понимал, что если ты мелькаешь по телевизору и люди говорят о тебе приятные вещи, ты делаешь все правильно». Мур был везде: его пригласили на радио-шоу Kaleidoscope, и самый первый выпуск Q (октябрь 1986). Рассказав о Swamp Thing в течение своего гостевого визита на детское шоу get Fresh, Мур затем принял участие в панели, членами которой были Клифф Ричардс и пес из популярнейшего сериала East Enders. У него брали интервью для ночного музыкального шоу The Tube Мюриел Грей и Пола Йейтс. «На тот момент я был самым популярным сценаристом комиксов из всех живущих. Это казалось странным, потому что… в результате этого ты оказываешься отрезанным от людей, становясь успешным. Внезапно все твое время занято какими-то телепроектами, интервью… не такими, как это, но интервью для голландского журнала, для немецкого, для еще одного, французского. Ты снимаешься в документальных фильмах о твой жизни…».

  Последний рефренс относился к Monsters, Maniacs and Moore (гиперссылка на фильм -   https://www.youtube.com/watch?v=Ucba9NtF3cE&list=PL6B4DC9C756B9B755) (1987) – получасовому документальному фильму Central Television, в котором Мур брал интервью у самого себя. Фильм вышел забавным. Мур в привычной для себя манере развлекает зрителя дискуссиями о проблемах окружающей среды, затронутых в Swamp Thing, рассказывает о политической подоплеке своих комиксов, и сам отвечает на свой вопрос «существует ли у вас комплекс мессии?». «Если бы у меня его не было, носил ли я такую прическу?», замечает Алан.

  Чего в фильме о Муре не показали, так это его новых отношений с Дебби Делано, его и Филлис общей знакомой. В то время она только-только переехала в дом Муров на Берчфилд Роуд. Мур говорит, что они пробовали «в некоем роде экспериментальные отношения, полагаю, так их можно назвать. Это было что-то, что нам казалось очень серьезным, и продолжалось оно года три, что было пределом серьезности».

  Как в других случая, затрагивающих личную жизнь Мура, его нежелание выставлять отношения на показ можно было спутать с секретничаньем. Но Мур, Филис, и Дебби своих отношений от друзей и родственников не скрывали. Мур нарисовал Филлис и Дебби для стрипа в Heartbreak Hotel.

  Сделавшись фигурой публичной, Мур все же заметил, что новообретенная слава его немного раздражает. И при этом он полностью понимал, что теперь ему ее не избежать, так что действовать нужно было соответственно. Мур прикупил белоснежный, модно пошитый деловой костюм летом 1986, и стал давать интервью всем, кто хотел узнать о его мнении. Игорь Голдкайнд заметил, что Мура «приняли как некоего адвоката, отстаивающего права комиксов для взрослых – должность, которую он терпимо исполнял, так как буквально все журналисты пытались критиковать его взгляды. Его вскоре назвали «первой британской мега-звездой комиксов», и впервые анализ прессы оказался правдивым».

  Мур неустанно извещал о приходе новых комиксов, взрослых комиксов и комиксов для взрослых. Он осознавал, что его роль теперь заключалась в написании «графических романов», о которых все теперь были наслышаны. Его фанаты интересовались продолжением Watchmen. После успеха The Dark Knight Returns Френку Миллеру предложили написать еще один комикс о Бэтмене – Year One, также ставшем бестселлером. Еще с момента начала публикации Watchmen Мур и Миллер заявили, что их не интересует создание сиквелов собственных работ, но они с радостью возьмутся за создание новых комиксов в едва зародившемся жанре. Мур доложил: «Мы можем занять созданием серии Minutemen, рассказывающей о супергероях сороковых годов. Мы также задумывались о создании серии Tales of The Black Frieghter, которая должна стать такой себе пиратской серией комиксов. Но нет, продолжения Watchmen не будет». Гиббонс подтвердил его слова: «очевидно, что Алан и я могли заработать состояние на выпуске Watchmen 2 в следующем году. Вот только я не могу найти ни одну причину сделать это, исключая, конечно, материальную. Minutemen  же привлекателен тем, что это другая эпоха и другие истории».

  Оба творца придерживались этих взглядов во множестве интервью. Мур иногда прояснял ситуацию, концентрируюсь на одной немаловажной детали (курсив мой): «Единственный возможный спин-офф, который мы можем придумать – возможно, спустя пять или шесть лет и только в случае гарантирования нам позиции владельца серии – комикс Minuteman. Сиквела не будет».

  Watchmen завершился, но у фанатов творчества Алана не было недостатка в комиксах, написанных их кумиром. Мур все же запретил некоторые переиздания своих комиксов, таких как его стрипы для Sounds, например (и продолжал возражать против переиздания его работ для Marvel UK). Но все остальные комиксы, созданные в его «британский период» были доступны в новых переизданиях как в Англии, так и в США. Сборники Future Shocks и Time Twisters теперь продавались с его именем на обложке, став Alan Moore’s Shocking Futures и Alan Moore’s Twisted Times. Для них он написал новые предисловия, сделав это, скорее всего, потому, что хоть он и не получал денег с репринтов, писателю, создавшему предисловие, полагался гонорар в 1% с продаж. Также он создал свой последний стрип для 2000AD, опубликованный в 500 номере журнала. Четырехтомник Maxwell The Magic Cat был издан в формате трейдов. Мур настолько стеснялся этого, что весь гонорар от публикации передал в Гринпис. Мур был частым автором мелких газетных публикаций как в Америке, так и Британии, создавая самые разные материалы для них, разнящиеся в диапазоне от анализа пост-травматического синдрома у солдат до иллюстраций Годзиллы. DC готовы были опубликовать V for Vendetta, закончив таким образом серию, пребывающую в стазисе после смены издателя. The Killing Joke вот-вот должен был лечь на прилавки, а Мур был заинтересован в написании кроссовера Swamp Thing/Mr Monster.

  Опытный читатель, впрочем, мог заметить, что между  Аланом Муром и его издателем, DC Comics, не все было в порядке. Мур больше не писал коротких комиксов и отказывался выступать в качестве гостевого автора. Будучи ранее очень плодотворным, Мур закончил работу над последним выпуском Swamp Thing приблизительно в то же время, что и сценарий для двенадцатого выпуска Watchmen. Сценарий для The Killing Joke был написан еще в 1985 году. Две трети V for Vendetta должны были состоять из репринтов материала, написанного для Warrior. Даже если сиквелу Watchmen не суждено было быть написанным, каким был новый большой проект сценариста, и почему  DC его не издавало?

  Ответом на этот вопрос были разногласия между Муром и DC. В начале 1987 года Мур публично объявил, что больше некогда не будет сотрудничать с издательством.

 

  Мур начинал работу над Watchmen, будучи в очень хороших отношениях с редакторами и ключевыми людьми в DC. Еще за год до публикации первого номера серии, вышедшего в мае 1986 года, в DC понимали важность нового проекта, гордо демонстрируя его всем, кто заходил в их офис (включая популярного автора Майкла Крайтона). Мур и Гиббонс вообще не были связаны какими-то ограничениями, получив доступ к всем ресурсам крупного издательства. Писатель и художник доверяли друг другу, DC доверяло им двоим. Гиббонс заметил, что пока он рисовал серию, DCникоим образом его не торопило. Зато редактору серии, Барбаре Рэндалл, пришлось попотеть. «Было чертовски много работы: права на музыку, издательские проблемы (вы не поверите сколько часов ушло на создание «скрепки» в те дни, когда Фотошопа и персональных компьютеров не существовало!), длинные телефонные звонки с Аланом, и, в основном, длинные звонки Дейву с поздравлениями, так как его работа была превосходна».

  DC Алана всячески поощряли, пытаясь перезапусти всю свою линейку комиксов, сделав ее более привлекательной для нового пласта читателей. В 1986 году Джулиус Шварцман дал добро на написание Муром Whatever happened to the Man of Tomorrow?, чудесный старомодный комикс, который должен был стать последним в своем роде, поскольку издательство меняло направление основной серии, пытаясь сделать ее более взрослой. Ходили слухи, что Мур в связи с загруженностью на Watchmen отклонил предложение стать основным сценаристом Superman. Мур и Гиббонс обсуждали возможность совместной работы над антиподом Watchmen – веселой и легкомысленной серии Captain America. Последним питчем Мура для DC стал Twilight, также известный как Twilight of the Superheroes – мощнейшая серия, затрагивающая всю вселенную DC и всех ее героев. В ней должны были найтись роли для персонажей, придуманных Муром, таких как Джон Константайн и Согот Ят, и традиционных героев вроде Супермена, Бэтмена, Чудо-Женщины и прочих. Питч не датирован, но доказательства утверждают, что он был написан в конце 1986 года. Мур думает, что «Twilight был предложением в духе Watchmen II… Это был большой такой кроссовер… Я думаю, что они все были обрадованы успехом Watchmen и… я думаю, мы вполне могли создать все, что пожелаем». Питч этот доступен для скачивания в интернете, и это, скажу вам, интересное чтиво. Во-первых, он действительно послужил основой для Kingdom Come Бьюсика/Росса – невероятной мощи эпика и одного из лучших супергеройских комиксов в жанре. Это видно из многочисленных совпадений в питче и комиксе. Во-вторых, даже в виде коммерческого предложения эта вещь выглядела чисто муровской- амбициозной, интересной, смелой, захватывающей. Вытяни он и, предположительно, Гиббонс эту серию, она вполне могла затмить Watchmen своей мощью.

 Но в начале 1987 года Мур «начал осознавать, что DC не обязательно являются моими друзьями».

 Большинство комиксов DC было онгоингами, герои которых были придуманы в тридцатые или сороковые годы. Множество диспутов возникало вокруг прав на владение этими персонажами, но издательство всех их считало корпоративной собственностью, самолично распоряжаясь правами на выпуск сторонних товаров по мотивам комиксов. Watchmen, в отличие от этих серий, был проектом, которым владели Мур и Гиббонс, и в котором использовались персонажи, принадлежащие их авторам. DC еще в 1982 и 1983 годах выпускало комикса по такой модели. Майк Барр и Брайан Болланд создали Camelot 3000, полностью владея всеми на него правами, а Френк Миллер сочинил Ronin, также полностью принадлежащий ему. Когда Мур начал работать на DC, издательство начало более активно поощрять авторов. В контрактах теперь появился пункт, согласно которому художник и сценарист теперь могли получать рояли в случае, если придуманные ими персонажи повторно где-то использовались. В 37 выпуске Swamp Thing дебютировал Джон Константайн – герой столь популярный, что ему не только отвели собственную серию, но и не закрывали ее пока та не доберется до 300 выпуска. Если бы Джона представили публике годом ранее, его авторы не получили бы ничего – ни роялти, ни отчислений с экранизации, ни денег с кроссоверов, ничего. Также авторов поощряли в случае, если их комиксы очень хорошо продавались. Художникам платили если их работы использовались для нужд компании, например, производстве постеров. Оригинальный арт возвращали создателю, а тот мог либо оставить его себе, либо продать готовым заплатить за рисунок фанатам.

 DC дало «зеленый свет» производству Wacthmen зная, что новое поколение читателей жаждало новых, более утонченных историй, было готово платить за них, и что лучшим способом производства таких комиксов было дать максимальную свободу их создателям, заодно как следует вознаградив их материально в случае успеха серии. Подписанный Аланом контракт на создание сценариев к Swamp Thing был обычным документом, это была работа по найму, оплачиваемая по окончании производства каждого конкретного сценария. Контракт Wacthmen был сложным юридическим документом.

  Разногласия между Муром и DC  начали возникать вскоре после публикации первого выпуска Watchmen летом 1986 года, и были довольно тривиальными. По контракту Мур и Гиббонс могли получать толику средств от продажи всевозможного мерчандайзa по Watchmen, но юристы DC оставили для себя небольшую лазейку: согласно ей издательство могло продавать «рекламные» товары, не выплачивая роялти создателям. Это было стандартной практикой. Таким образом покрывались расходы на распространение всякой мелочи, вроде значков или флайеров, в магазинах комиксов. Значки с изображением культового окровавленного смайлика пользовались невиданной популярностью, но некоторые магазины комиксов начали требовать за них по доллару за штуку, настаивая на том, что это была рекомендованная цена DC. И хотя значки теперь продавались, а не раздавались бесплатно, их все равно именовали «рекламными материалами», а не сопутствующими товарами. Мур и Гиббонс не получали ни цента с их продажи.

  Отдел по продажам DC все еще настаивал, что значки были «рекламными материалами», а Мур и Гиббонс с этой интерпретацией были не согласны. Гиббонс написал письмо Полу Левицу, требуя справедливости. Левиц, сомневаясь в правоте авторов, все же согласился выплачивать по восемь центов с каждого проданного значка Муру и Гиббонсу.

  Все решилось миром, но Алан больше не был уверен в своей позиции в издательстве. Этот случай показал, что какими бы не были его достижения, каким бы перспективным автором он ни числился, финальное слово в споре все же оставалось за DC. Алан осознавал, что спор вышел дурацким, но счел нужным отстаивать свои права. Он посчитал, что издательству ничего не стоило оформить продажу значков легально, и в таком случае выплачивать дуэту создателей Watchmen всего по тысяче долларов за 25000 проданных значков. Но издательство не захотело этого делать, потеряв, в итоге, на Муре гораздо больше.

  Перед этим Аkан публично заявил, что доволен своим контрактом с DC. В сентябре 1986 года он и Гиббонс присутствовали на одной из конвенций, и так ответили на вопрос «На самом ли деле вы владеете Watchmen?»:

 

МУР: Я так это понимаю: в случае когда Wacthmen закончится и DC в течение года не используют персонажей, они становятся нашей собственностью.

 

ГИББОНС: Они заплатили нам внушительную сумму…

 

МУР: … чтобы сохранить права. Так что, по сути, они нам не принадлежат, но если DC будет использовать персонажей в наших интересах, то они таким образом могут таковыми являться. С другой стороны если персонажи себя изживут и DC они больше интересовать не будут, то после одного года мы получаем права на них обратно и вольны делать с ними все, что пожелаем. Что меня безусловно радует.

 

  Эта практика, опять же, является всецело стандартной. В случае, если книга  хорошо продается, издатель владеет на нее правами. Когда же нужды в допечатках издания нет, то после обозначенного в контракте времени права на нее возвращаются автору. Чем являются «права» указано в каждом конкретном контракте. Контракт на Wathcmen никогда не разглашался, но множество задействованных в переговорах лиц подтвердили, что DC практически полностью владеют всеми правами на комикс, что дает им право издавать его, использовать персонажей серии, публиковать сиквел, продавать сторонние товары, продавать лицензии на издания на иностранном языке, договариваться о книоэкранизации и телеэкранизации. Только к концу создания Watchmen Мур осознал, что «если DC будут вечно переиздавать комикс, права на него вечно будут принадлежать издательству».

  Легко предположить, что история с правами на Watchmen является очередной драмой об артисте, подписавшем фаустовский контракт, не читая прписки мелким шрифтом. Мур, впрочем, всегда был человеком осведомленным об индустрии, и ее «огрехах», вроде эксплуатации интеллектуальной собственности выдающихся авторов. Читал ли он контракт? Гиббонс вспоминает, что «позвонил Алану как только получил контракт, чтобы обсудить его. Он сказал мне, что уже подписал его. Я внес незначительные изменения, в основном касающиеся начального перераспределения роялти, а потом также подписал его». Мур себе редко противоречит, но в течение лет он то называл контракт «выстраданной победой за права создателей», то документом, который он не потрудился прочесть. Мур оправдывается тем, что это был его первый контракт, который он видел собственными глазами, и что в то время само существование этого легального документа в индустрии было великой редкостью.

  Стоить заметить, контракт Мура ни в коем случае не был рабским, похожим на продажу всех прав на Супермена за 130$ или историей с наследием Джека Кирби. Многие предположат, что Мур все же оказался в  выигрышном положении. Когда графический роман Watchmen вышел в конце 1987 года, он быстро продался большим тиражом, чем  любой из выпусков одноименного комикса. новая аудитория, которая даже не подумывала о прочтении комиксов или не желала методично собирать синглы, вдруг раскупала новинку невиданными темпами. Watchmen продавался в книжных магазинах, оставаясь на прилавках годами (по сей день, если быть точным). Американское издание сейчас в сороковой раз допечатано, плюс было выпущено очень много разных форматов комикса только для американского рынка (делюкс/черно-белое издание/абсолют/издание в твердой обложкке и прочие). Благодаря киноадаптации Watchmen был самым продаваемым графическим романом в 2009 году, но даже до пика интереса к серии, в 2007 году трейд серии все равно расходился стотысячным тиражом. В 2012 году вице-президент по продажам DC, Боб Уэйн, заявил, что трейд Watchmen был продан в количестве двух миллионов экземпляров только в книжных магазинах.

  Контракт Мура гарантировал тому 4% роялти с Watchmen. В 1991 году Мур заявил, что «Watchmen принес мне сотни тысяч фунтов стерлингов», а позже утверждал, что серия «принесла мне миллионы, но также от миллионов мне пришлось отказаться». Перед тем, как был опубликован четвертый выпуск серии, права на фильм были выкуплены, и Мур и Гиббонс получили за это гонорар. Продюсер Дон Мерфи говорит, что Муру было выплачено 350000$6 но Гиббонс говорит «мы получили толику этого на двоих». Первая попытка экранизации в итоге завершилась крахом, как и последующие, но когда в 2009 году Watchmen был уже снят, Муру полагались отчисления за адаптацию и сопутствующие товары, пусть он и передал свою долю прав Дейву Гиббонсу. Без денег Алан не остался – продажи серии подскочили благодаря рекламе фильма. Зато согласно контракту за сиквел серии, Before Wacthmen, выпущенный несколько лет спустя, он уже не должен был получить ни цента. Ситуация повторилась с экранизацией V for Vendetta: Мур отказался получить гонорар за экранизацию, отдав все деньги Дэвиду Ллойду.

  Размолвка Мура и DC в таком случае произошла не из за денег. По крайней мере сценарист не считает, что DC утаивает от прибыль.

  Также она не считается юридической. В течение времени многие авторы подавали в суд на своих издателей. Во многих случаях проблема была одна и та же: некая вещь оказалась более выгодной в долгосрочной перспективе, чем предвещалось, и была адаптирована для медиа-каналов и рынков, существующих в зачаточном состоянии на момент создания заключения контракта. Я знаю, вам сейчас нестерпимо хочется зевнуть, но позвольте мне продолжить. Это важно. Проблема состоит в том, что язык, которым были написаны эти контракты, был уклончивым, а многие считающиеся неотъемлемыми черты героев были созданы значительно позже другим авторским составом. Так, например, Джо Сигел и Джерри Шустер создали стрип Superman, выпущенный в первом номере Action Comics. В этом номере впервые был показан Супермен, но ни фигурировали ни логотип героя, ни Daily Planet, ни Криптонит, ни Смоллвиль, ни Пещера Одиночества, ни Лекс Лютор, ни Джимми Олсен, ни Лоис Лейн, ни Супергерл, ни Супербой. Супермен в первом выпуске стрипа не мог летать, не имел лазерного и теплового зрения. Так правами на какие же их этих элементов владеют обладатели «прав на Superman»?

  Мур знал о диспуте за права на Superman еще до того, как написал свой первый сценарий. И до того, как начал работать на DC. Юридические тяжбы заставляют Мура чувствовать себя некомфортно, что так и хочется отнести на счет его классового воспитания и анархистской натуры. Он инстинктивно не доверяет системе. С другой стороны нельзя не предположить, что Алан в курсе того факта, что пожелай он пойти против DC крестовым походом, не только он, но и его внуки все еще будут судиться с ордой адвокатов издательства (и на это запросто может уйти все оставшиеся у него сбережения).

  Сколько существует индустрия, существуют люди, идеально совмещающие в себе два таланта – креативный и деловой. Люди, вроде Уилла Айснера, отправившегося на войну рядовым, а вернувшимся с нее обеспеченным бизнесменом, или Стэна Ли, десятилетиями умеющего улавливать малейшие изменения в трендах и желаниях покупателей комиксов. В восьмидесятые же годы стали появляться новые авторы, такие как Дейв Сим и Френк Миллер, Нил Гейман и Тодд МакФарлейн. Они заключали сделки, четко следили за юридическим аспектом своей работы, устраивали дрязги с издательствами и не стеснялись чуть что звонить своему адвокату.

  Мур к таким авторам не относился. Следует понять, что, как сказал Стивен Биссетт, «Алан ненавидит бизнес». Это не означает, что он наивен или находится в неведении относительно целей издательства. В своих питчах он упоминает потенциал для продажи сторонних товаров или же предлагает план по увеличению продаж серии его или других комиксов, но все это написано в виде намеков на то, что всерьез заняться этим придется кому-то другому. Он пишет комиксы, он рад дать интервью, он умеет складно говорить, но маркетинг серий, юридические переговоры, улаживание споров относительно прав не являются его работой. Именно на это уходят остальные 92 процента его прибыли.

 На тот момент когда он подписывал контракт, Мур полностью доверял DC и тому, что в договоре утверждалось, так что можно смело утверждать, что спор с DC у него вышел не из-за мелкого шрифта в документе. В 2011 году, после почти тридцати лет спора, Мур таки с помощью адвокатов вынудил издательство вновь показать ему текст контракта, и даже потребовать внесения в него некоторых изменений.

 Учитывая, что он заработал миллионы долларов, что DC выполнило все контрактные обязательства, что его работой в итоге смогли насладиться больше человек, чем он когда либо мог себе представить, в каком смысле Мур был обманут? Возможно, самым простым ответом будет: он не был обманут; он просто упрям и иррационален. В 2012 году Лен Вайн, редактор первых выпусков Watchmen, сказал: «Я думаю, Алан выработал в течение лет свой собственный образ мышления, который ничего общего с правдой не имеет… и как-то однажды решил, что DC его предало».

  Да вот только Мур верит, что он и Дейв Гиббонс владеют кое-какими правами на серию. Он верит, что контроль над Watchmen давно должен был перейти в их руки, и что злоупотребление издательством правами на издание серии не соответствует духу подписанного им соглашения. Учитывая, что DC вполне легально имеет право на издание Watchmen, Мур просил, чтобы издательство как минимум его уважало. Позиция Мура такова: DC постоянно принимало деловые решения, идущие вразрез с его четко выраженными пожеланиями до такой степени, что он, порой, принимал их за злой умысел. Издатель, само собой, такое обвинение отрицает.

 Также Мур постоянно упоминает о своего рода «интеллектуальном грабеже», постоянном эксплуатировании своих работ:

 

Это трагедия. Комиксы, вдохновлявшие меня когда я был ребенком, были полны новых идей. Они не нуждались в каком то англичанине, говорившем им как нужно поступать и что делать. У них было полно своих идей. Но в наши дни у меня появляется чувство, что  комикс индустрия роется в моем помойном ведре, точно еноты темной ночью. Неплохая картина, да? А ведь (мои) идеи даже не были хорошими. Бога ради, придумайте что-то сами! Это не так уж сложно.

 

Мур, конечно, к списку жалоб со временем добавил несколько пунктов, и мало кто уже способен понять, какие их них когда возникли, в результате чего появились и может ли Алан их вообще обосновать. Часть из них несомненно была справедливыми претензиями (Бога ради, да труп Watchmen все не оставят в покое даже сегодня, эксплуатируя идеи тридцатилетней давности вместо того, чтобы придумать свои – в этом плане праведный гнев Алана понимаешь и принимаешь), но иногда Мур делал заявления, основанные не на фактах, а на эмоциях. Взять хотя бы его фразу «я чувствую себя слега подавленным и использованным, в том смысле что я возродил целую линейку оккультных комиксов». DC и правда на волне успеха Swamp Thing запустили сразу несколько новых серий в схожем ключе, часто используя знакомых всем персонажей. Этого не случилось в 1987 году, когда Мур покинул издательство. Уже пару лет спустя и с благословения Мура некоторые авторы начали работу над новыми сериями, вдохновленными как Swamp Thing, так и талантом Мура. Преемник Алана на Swamp Thing, Рик Вич, был другом Мура и ранее рисовал комикс. Мур подбодрил Джейми Делано когда тот создал питч серии Hellblazer, чей первый выпуск вышел в январе 1988 года. Еще один друг, Нил Гейман, создал Sandman, дебютировавший в январе 1989 года. Импринт Vertigo выпустил первые свои комиксы в 1993 году, включив в себя все вышеперечисленные серии, и начав новые. Линейка при этом состояла из множества работ, наподобие Sebastian O или Enigma, не опиравшихся на работу Мура.

  Watchmen продолжал отлично продаваться, а обида Алана на DC продолжала расти. Важно понимать, что недовольство Мура стратегией издательства начало расти еще до того, как его комикс обрел успех. Это легко доказать: Мур расстался с DC еще до того, как Watchmen был завершен, не говоря уже о издании серии в формате графического романа. Мур публично говорил о размолвке в феврале 1987 года, за десять месяцев до выпуска трейда серии. Изначально Мур в качестве проблемы указывал на планы DC по изданию Watchmen и публикации трейда до тех пор, пока на него будет спрос.

 Позицию DC лучше всего обозначил Лен Вайн: «Не наша вина, что комикс продолжает продаваться». Когда Мур подписал контракт с DC в 1984 году, ни в одном книжном магазине не было секции «графические романы», а бизнес модели издателей комиксов не опирались на продажи коллекционных сборников своих серий. На тот момент рынка для продажи и приобретения сборников комиксов просто не было, и Мур знал об этом. Но рынок изменился, и эти изменения стали поводом для бесконечных дискуссий как для людей, занятых в индустрии, так и для фанатов. Многие авторы заметили, что новый подход к изданию комиксов может быть выгодным.

  Самыми видимыми были изменения, произошедшие с самим «графическим романом». Уилл Айснер, пионер жанра и автор прорывного стрипа The Spirit, придумал этот термин в 1978 году чтобы продать свой комикс A Contract With God издателю Bantam. Оскар Дистель, редактор Bantam, идею отверг, но Айснер все равно опубликовал комикс, разошедшийся немалым тиражом и способствующий развитию бизнес-модели дистрибуции своих работ, которой Уилл придерживался до самой смерти. В том же году Пол Галаси и Дон МакГрегор создали комикс Sabre, доступный только покупателям в комикс-магазинах. Усех Sabre привел к образованию Eclipse.

  Первые графические романы были относительно тонкими изданиями, напечатанными на деньги автора, и распространяемые на конвенциях (часто их рекламировали исключительно в фэнзинах). В начале восьмидесятых Marvel и DC начали публиковать работы, являющиеся графическими романами, но в которых были использованы популярные герои их уже знакомых серий. Так были изданы God Loves, Man Kills и The Hunger Dogs, бывшие частью эпохального Fourth World Джека Кирби. Все это были новые истории. Даже серии6 вроде Camelot 3000 или Ronin Френка миллера не создавались с расчетом на публикацию их в виде отдельного графического романа. Если кто-то хотел их прочесть, ему нужно было караулить прошлые выпуски. Магазины комиксов выделяли большую часть стендов для продажи вышедших несколькими месяцами ранее номерам комиксов специально для того, чтобы покупатели могли «догнать» серии. Часто фанаты переплачивали за особо ценные номера, которые они имели неосторожность игнорировать. Например, в Groo Серджио Арагонеса и Марка Эванира публиковалась секция с письмами, где множество людей умоляло издателя и редактора серии выслать им прошлые номера или хотя бы скоординировать их поиски особо ценных выпусков, как правило самых первых. Ronin был издан в 1983 году,но репринт в формате трейда вышел только четыре года спустя на волне интереса публики к работам Миллера. Camelot 3000 так и вообще был собран под одной обложкой только пятнадцать лет спустя после публикации первого номера. Часто издавались дайджесты комиксов, в которых были собраны первые номера отдельных серий, но изданием новых выпусков серий никто не занимался. Купить, скажем, последние шесть выпусков X-Men в формате трейда было невозможно.

  Мур рассчитывал, что двенадцать выпусков Watchmen будут изданы, проданы, и на этом все кончится. На момент подписания им контракта не было ни единого прецедента, указывающего на обратное. Он, Гиббонс и DC были уверены, что в течение года все права на серию вернутся ее авторам. Но рынок и индустрия менялись. Катализатором перемен выступил канадский художник и сценарист Дейв Сим, создатель и издатель независимой серии комиксов Cerebus The Aardvark. Сим в течение многих лет публиковал тонкие сборники прошлых выпусков за свой счет, но обнаружил, что о н не может поддерживать спрос предложением, да и счета за отпечатку томов были высоки. В 1985 году DC, заметив бешеный успех Cerebus, начали ведение переговоров с Симом об издании ранних выпусков в формате графических романов. Дейву предлагали сумасшедшую сумму в 100000$ и десять процентов в виде роялти от продажи мерчандайза по мотивам серии. Сим был не готов потерять контроль над своей интеллектуальной собственностью, и предложение отверг. Вместо этого он придумал и организовал продажу толстых сборников Сerebus в мягкой обложке, содержавших по двадцать пять выпусков. Такой сборник легко было допечатывать. Сим опубликовал первый из шестнадцати томов серии, High Society, в июне 1986 года. Убрав посредника, Сим заработал свыше 150000$ в течении считанных недель. Он стал чемпионом самиздата, активно поддерживая коллег и поддерживая независимых авторов, издав в конечном счете толстый гайд по публикации собственных произведений.

  Большая двойка усвоила данный им урок: рынок для сборников-коллекций вышедших недавно комиксов существовал. В октябре 1986 года был издан отдельным графическим романом Dark Knight Returns, предисловие к которому написал Мур. Когда Watchmen близился к завершению, идея о том, что комикс сможет обрести жизнь в новом формате, обрадовала его сценариста. Когда стало понятно, что существовал рынок, смеющий подарить Watchmen в новом формате долголетие, Мур предположил, что он и Гиббонс смогут договориться с DC о пересмотре их контракта. Имеются сведения, утверждающие, что в неформальной обстановке эта идея уже обсуждалась, но детали ее остаются неизвестными. Мур считал, что между ним  и издателем было заключено джентльменское соглашение, согласно которому права на комикс перейдут к нему в течение трех лет.

   И в некоторой степени Лен Вайн неправ. DC неслучайно оказались в ситуации, когда люди покупали Watchmen в формате книги, а не комикса. Рекламный департамент уже успел убедиться в спросе на индивидуальные выпуски серии. Да, верно, что никто в DC даже помыслить не мог о ситуации, когда Watchmen оставался бестселлером спустя тридцать лет после релиза. Но права на экранизацию были выкуплены осенью 1986 года, так что разумно было предположить о сценарии, в котором серия будет стабильно продаваться несколько лет. Серию планировалось собрать в трейд еще за год до того, как это в действительности случилось, заключив договор с дистрибьютором Warner books. Watchmen все еще продавались, Мур и Гиббонс не получали прав на комикс обратно, и все это было абсолютно легальным, в соответствии с подписанным авторами контрактом. Согласно Муру «похоже, что нас наказали за то, что мы сделали исключительно хороший комикс».

  Для мура ситуация с правами на Watchmen не была связана с юридическими вопросами или финансовыми. Трагедия осознания Мура «DC не обязательно являлись моими друзьями» заключалась в том, что он искренне верил в то, что они ими были.

 

 Когда Мур работал в DC, он был счастлив. Его идеи ценили, его уважали, ему подарили возможность заниматься любимым делом, получая достойную оплату. Его познакомили с идолами его детства. Мур был уверен, что в DC он обрел все, о чем мог мечтать, работая на Warrior.

  Разногласия между сценаристом и издательством положили конец идиллии. Остро встал вопрос сиквела Watchmen, обещающего быть невероятно прибыльным. Материалы, собранные комикс-журналистом Ричем Джонсоном, указывают на то, что редакторской командой DC были отобраны несколько авторов для работы над спин-оффоми мега-популярной серии. Энди Хелфер должен был заняться производством The Comedian in Vietnam. Барбара Рэндалл, редактор Watchmen, предупредила Мура и Гиббонса об этом, те запротестовали, и серия была отменена. Летом того же года Дейв Гиббонс в интервью упомянут о желании DC создать приквел Rorchach’s Journal, написанный Майклом Флейшнером, и The Comedian’s War Diary. Гиббонс идеей впечатлен не был, равно как и Мур, выражавший свое недовольство публично. «Я действительно чувствовал, что работа, которую мы проделали над Watchmen, была особенной. Я уважаю эту работу. Я не хочу, чтобы ее проституировали. Это всегда было моей позицией. Я не хочу, чтобы ее использовали в своих интересах, произведя ряд дешевых книг, ни в какое сравнение не идущих с оригиналом Watchmen, и это все равно не сработало, потому что комикс невозможно разобрать на части. Те герои работают только потому, что являются ансамблем. Комикс только о Докторе Манхэттене был бы действительно скучным. Комикс только о Роршахе был бы попросту жалким».

 

   Джонсон цитирует Майка Голда, бывшего тогда младшим редактором DC: «Конечно было множество обсуждений возможных сиквелов. Многие – определенно, Барбара, но и другие люди – считали, что продолжения будут эстетически противоречащие. Конечно, именно по этому мы работали редакторами, а не продавцами. И многие люди считали, что Алан поднимет бунт. Все из нас, кто работал с ним, включая меня, совершенно точно знали это. После того как он громко и красноречиво отреагировал на какой-то маркетинговый трюк, вы должны были жить в Мире Бизарро, чтобы думать, что он не возопит в небеса, сделай DC нечто относящееся к Watchmen без его ведома. И уж точно он не хотел (DC) подыгрывать». Джонстон также утверждает, что DC задумало издать сиквелы именно в ответ на претензии Мура к отделу рекламы и продаж.

 

 На прошедшем в конце декабря 1986 года Мид-Охайо Комик-коне Френк Миллер узнал о намерениях DC  создать новую рейтинговую систему для оценки содержимого комиксов. Все работы теперь должны были разделяться на три категории: для всех читателей (Universal), для взрослой аудитории (Mature), и только для взрослых (Adult). К системе прилагался гайд, в котором очень подробно было изложено, какие нормы отныне не должен был нарушать автор, если не хотел заработать увеличение возрастного ценза для своего комикса. Миллер быстро поделился новостью с коллегами, а также лично позвонил Муру. Алан позвонил Рику Витчу, который помнит «когда Алан услышал об этой новости, он буквально сдетонировал. Я все еще помню о его телефонном звонке, и, боже, до чего он был зол! По-настоящему рассержен! Он воспринял (эту идею) как нечто персональное».

  С учетом того, что многие комикс-авторы начинали в андеграунд-журналах, неудивительно, что им претила сама мысль, сама абстрактная концепция цензурирования. Все они опасались повторения ситуации, образовавшейся в пятидесятые годы.

  Были те, кто понимали, что консервативные жители Америки рано или поздно обратят свой взор на стремительно растущую индустрию комиксов, и явно не будут рады царящим там свободам. Когда же это случилось, то к удивлению большинства авторов никто извне небольшой (сравнительно, например, с нефтяной) индустрии особо и не хотел как-то ограничивать права создателей комиксов. Одно шоу заявило, что X-men являются порнографией, да один владелец магазина комиксов, Бадди Сондерс, написал письмо крупнейшему дистрибьютору комиксов, Diamond, в котором выразил беспокойство относительно отсутствия системы маркировки синглов, сумеющей бы обозначить, какие из серий были предназначены для детей, а какие нет. В письме Бадди указал на девятый выпуск Miraclman Алана Мура, заметив, что сцена с деторождением может шокировать читателей.

  Diamond в лице основателя и президента компании, Стива Геппи, ответил так: «Мы не цензоры. Мы не более вашего хотим, чтобы нам кто-то что-то указывал. Но в то же время мы не можем оставаться в стороне, стоять и смотреть как рынок становится свалкой всяких нецензурных фантазий. У нас есть индустрия, которую нужно защищать».В течение нескольких недель после этого заявления DC приняли новую рейтинговую систему.

  Все фрилансеры и авторы быстро сошлись во мнении, что это было неприемлемым. Мур и Миллер выступили с протестами. Мур сказал «Я считаю, что цензура – это плохо, точка. Это нечто, чему я противостою. Я верю, что нет в мире ничего непроизносимого. Это не информация опасна, а отсутствие информации». В интервью The Comics Journal, журналу, предоставившему наиболее полное освещение проблемы цензурирования в индустрии, Мур сообщил о своем видении этой проблемы и собственных, несгибаемых взглядах (так, он заявил, что не стал бы протестовать против доступа детей к порнографии).

 Мура волновали технические аспекты новой системы. Он с радостью признавал, что существовали комиксы для детей, но в то же время множество комикс-героев находились в некоей «серой зоне» - например, Бэтмен. Алан сразу выразил озабоченность, что его в то время находящийся в производстве The Killing Joke изменят без его ведома или DC каким-то образом  помешает его продажам (возможно, нацепив на него ярлык «комикс для взрослых»). Мур верил, что существует разница в том, что касалось работы над сериями. Что было неприемлемым менять правила производства комиксов тогда, когда некоторые серии все еще находились в разработке.

  За несколько недель до этого Мур сказал: «Я не имею ничего против рейтингового кода, сообщающего описание содержимого комиксов… «Для взрослых читателей» или «Тут полно сисек и кишок», или что-то в таком духе. На самом деле эта идея даже кажется мне привлекательной. Но это описания, а не цензура». DС, вроде бы, это и предлагали. Но кардинальной разницей, как считал Мур, было решение издательства не оценивать завершенную работу согласно ее содержанию, а извращать задумки авторов, пытаясь втиснуть их в уже созданные категории. Ключевым вопросом был «кто сторожит стражей?» - кто будет решать, что в какую категорию попадет и кто будет решать, что приемлемо для публикации, а что нет? Всех создателей комиксов (и как позже выяснилось редакторов) о создании системы уведомили уже постфактум. После месяцев пререканий с редакторами DC Мур уже не был в состоянии доверять способности компании принимать столь важные решения.

  Очевидно, что содержание комиксов, впрочем, стало куда более взрослым. В целом продавцы и владельцы магазинов комиксов были людьми весьма осведомленными о сериях, которые продают. Зато иные люди, вроде того же Бадди Сондерса,  могли заказывать серии, прочтя о них всего один параграф описания из рекламного памфлета. При этом все комиксы поставлялись в магазины без возможности из возврата дистрибьютору. То есть заказавшие по ошибке более взрослые серии, владельцы магазинов комиков были вынуждены продавать их частями, терпя убытки. Сондерс утверждал, что если в случае с Swamp Thing ему еще было легко понять, стоит ли заказывать серию для продажи и какой именно целевой аудитории, то в случае с перезапущенными Blackhawk и Green Arrow, чьи герои внезапно стали злыми, мрачными и жестокими, он не мог так легко сориентироваться без необходимого в такой ситуации гайда или рейтинговой системы.

 Мур и Миллер теперь создали петицию против нововведений DC, и опубликовали ее в февральском номере The Comics Buyers Guide за 1987 год. Когда сценарист и редактор Марв Вольфман оказался среди двадцати четырех авторов, подписавших ее, DC освободили его от занимаемой им должности.

  В конце 1986 года Мур и Гиббонс встретились с президентом издательства, Джанетт Кан, и кинопродюсером Джоэлом Сильвером в Лондоне для обсуждения экранизации Watchmen.

 

Это случилось в конце нашего партнёрства с DC… когда мы встретились с Джоэлом Сильвером и Джанетт Кан. Насколько я помню, мы сидели в лобби какого-то отеля. Сперва мы встретились с Джанетт Кан. Джоэл Сильвер должен был присоединиться к нам. И в то время как мы ожидали его визита, Джанетт Кан сказала, что они обсуждают возможность создания приквелов Watchmen, включая тот, который должен был написать Энди Хелфер. Я думаю, кто-то еще должен был писать Comedian in Vietnam. А затем она сказала «конечно, нам бы не пришлось этого делать, работай вы на нас». И я замолчал, обдумывая услышанное. Я думаю, Дейв Гиббонс сказал: «Ну, меня заверили, что вы в любом случае этого не сделаете», и она, кажется, приняла это. Но я думал «вы только что мне угрожали, я знаю, чем это было. Я не знаю, можете ли вы сделать это или нет, но вы только что угрожали мне, и это не тот способ, которым я хочу вести деловые отношения»… мы ушли, как только встреча закончилась, и, да, это и была одна из причин, по которой я оборвал вся связи с DC вскоре после этого.

 

  Говоря Муру о том, что издательство может выпустить сиквел Watchmen  без его ведома, Кан дала понять Алану о смене его роли в компании, но это не обязательно свидетельствовало о намерениях Кан угрожать Муру. Он, впрочем, расценивал это именно так: «Я на самом деле очень, очень, очень плохо отношусь к угрозам. Я не терплю, если кто-то угрожает мне на улице; я не буду терпеть, если кто-то будет угрожать мне в любой другой ситуации. Я не буду терпеть любого, кто будет угрожать моему искусству и моей карьере, и вещам, которые настолько же важны для меня, как и они».

  Более всего Мура огорчал факт, что ситуация с DC повторяла аналогичную с Marvel, грозившую судом за использование имени корпорации. Что DC, поощряющие его личные качества и ценящие его талант, в итоге уделяли внимание тому, что было юридически правильным, чем тому, что было честным. Отстаивающая права Алана компания, защитившая Swamp Thing от цензоров, теперь сама обращалась в корпорацию, стремящуюся нивелировать некоторые права творцов. Также радости Муру не добавлял тот факт, что Swamp Thing №64, вышедший в сентябре 1987 года, продался тиражом в шесть раз превышающим дебютный выпуск.

  К сожалению, Алан жил в Англии, и с коллегами, редакторами и адвокатами общался только по телефону. Все остальные авторы, вроде того же Миллера или Чайкина, жили в окрестностях Манхэттена, часто собираясь, выпивая и обмениваясь новостями. Редакторы и авторы часто встречались после работы, тесно общались и знали имена членов семей коллег. Все насущные вопросы решались в любимых барах или ресторанах, когда ключевые люди в индустрии собирались вместе. Так разрешился и спор относительно цензуры: на Комик-коне, проходящем в Сан-Диего в августе 1987 года Чайкин, Миллер и Дик Джиордано уже объявили о разрешении спора между издательством и авторами. Мур в это время жил в Нортхэмптоне, кормясь слухами, обрывками информации и слухами, и, как он сам признает, «полагался на информацию, полученную от кого-то».

 Интервью Дика Джиордано, данное  The Comics Journal, позволяет пролить свет на еще одну грань проблемы с Watchmen (курсив мой): «Мы думали, что создание рейтинговой системы является приемлемым маркетинговым средством. Мы думали о нет только как о таком средстве… мне казалось, что это было простое маркетинговое средство, и я был удивлен эмоциональным откликом, которое оно получило». Существует множество подтверждений тому, что DC считало Watchmen хорошим комиксом, но только благодаря мощи рекламного отделения издательства он смог заработать свою репутацию и обрести успех.

  Мур выразил свое отвращение по поводу намеков DC на то, что издательство связывает успех Watchmen и Dark Knight Returns с форматом комиксов, а не заслугами их авторов:

 

Если не энтузиазм множества авторов, десятками лет инвестирующих его в, скажем, Batman, то что хорошего в Batman?... какой-то мужик, рядящийся в летучую мышь чтобы сражаться с преступностью. И, ну, это ведь не Толстой, верно? … Я помню, что рекламный отдел DC утверждал, что только благодаря формату Dark Knight #1 обрел успех. Ни арт Френка, ни сторителлинг, ни покраска Линн, ничего такого. Его сделала успешным единственная контрибуция от рекламного отдела DC, которая обозначала размер книги и качество бумаги, на которой она печаталась.

 

 С точки зрения простого наблюдателя, формат действительно играл роль в популярности комикса Мура. В 1986 году обычный комикс стоил 75 центов. Watchmen печатался на высококачественной бумаге и стоил полтора доллара. Dark Knight с его глянцем так и подавно стоил 2.95. Маркетинговый отдел не только нашел способ вчетверо поднять цену на комикс, но и повысить его продажи. Оверсайз-комиксы, вроде того же The Killing Joke, издавались в новом квадратном формате, вскоре названном Prestige Format. Вместо того, чтобы жаловаться, фанаты комиксов активно скупали репринты таких комиксов, предпочитая платить за качество издания, а не охотиться за давно раскупленными синглами. Так что да, Мур, может, и написал хороший комикс, но DC нашли способ вдвое поднять на него цену.

  Но действительно ли ключевые люди в DC считают успех Watchmen заслугой исключительно рекламного департамента? Пол Левиц проработал в издательстве сорок лет. Он был исполняющим обязанности вице-президента на момент выпуска Watchmen, а с 1989 до 2002 года числился издателем, а затем уже и президентом компании с 2002 до 2009 года. Его энциклопедия 75 years of DC Comics: The art of modern mythmaking в таком случае является наиболее полно раскрывающей политику издательства в тот период. И описание в энциклопедии Watchmen таково, что формату комикса там уделено в три раза больше места, чем содержанию.

  Эта версия событий и это заявление Левица таким образом прямо противоречат заявлению Лена Вайна, сказавшего, что это не вина DC если Watchmen продолжает хорошо продаваться, подчеркивая участие издательства в рекламной кампании. Вайн, еще один ветеран DC с сорокалетним стажем, весьма красноречиво заметил: «Я в курсе относительно (материальных) наград Алана за то, что он был частью исходного процесса, и с радостью поменялся бы с ним местами». Позиция Мура такова, что он считает себя и Дейва Гиббонса чем-то большим, чем «частью процесса». «Нам (с Дейвом) досталось 8 процентов с продаж Watchmen. Эти восемь процентов позволили нам купить дом, машину, бесполезный сломанный музыкальный проигрыватель, пылящийся в углу, и прочее. Поначалу тебя этот денежный дождь сбивает с толку… ты думаешь «это чудесно, теперь у меня столько денег, сколько никогда в жизни не было! Что это за люди такие, что продолжают слать нам чеки с роялти». А потом ты думаешь, погоди-ка, восемь процентов из ста оставляют нам девяносто два процента. И это, насколько я понимаю, плата, которую DC получает за вставку ошибок в Watchmen и своевременную печать комиксов. В одном случае они обрезали кусок «пузыря с текстом», исключив одно слово, и весь смысл фразы был потерян. Я не хочу опять причитать, но мы почти ничего не получаем с продаж сопутствующих товаров.  Мы получаем лишь частицу от общей прибыли».

  Мур верит, что усилия рекламного отдела DC в конце восьмидесятых оказали негативное влияние на индустрию. Когда первая волна «графических романов» возымела успех, DC, не задумываясь о долгосрочных последствиях, начали нещадно эксплуатировать новую форму, что в итоге привело к драматическому снижению качества публикуемой продукции и общему негативному отношению к термину в частности.

 DC в свою очередь пошли на уступки. Издательство отменило рейтинговый план, вместо этого начав ставить ярлык «для взрослой аудитории» на все комиксы, содержащие сцены насилия, наготу и употребление наркотиков. Также было объявлено, что эта мера ни в коем случае не повлияет на производство самих работ, а о решении, ставить ли ярлык или нет, будут договариваться редактор конкретного издания и его создатель/группа создателей. Миллер, Вольфман и Чайкин согласились продолжить работать с DC. Мур отказался.

  В том же месяце Дейв Гиббонс заявил, что он и Мур «теперь имеют подтверждение DC», утверждающее, что героев Watchmen издательство использовать не будет, разве что сами Алан и Дейв захотят поработать с ними вновь. План издать Minutemen также был отложен. Эти же факты подтвердил Дик Джиордано в интервью The Comics Journal. Мур сказал, что «ему предлагали более прибыльные сделки», что могло означать обещание DC увеличить долю роялти сценариста в будущих проектах, а не пересмотрение нынешнего контракта. Неудивительно, но Мура такое предложение возмутило.

 

  Так почему же DC позволило Алана Муру расторгнуть отношения с издательством?

  Интересный факт: каких-то предписаний, запрещающих возвращаться к уже подписанному контракту и вносить в него изменения, у DC не существовало. Незадолго до возникновения спора вокруг Watchmen такие правки были внесены в контракт Френка Миллера, касающийся Ronin. Чуть позже компания согласилась пересмотреть контракт Нила Геймана на Sandman. Все, чего хотели Мур и Гиббонс – подписание аддендума к оригинальному контракту. Когда стало известно о планах DC бесконечно выпускать трейд Watchmen, это все, чего хотели авторы. Именно авторы, подчеркиваю – многие часто забывают, что не только Мур, но и Гиббонс активно отстаивал свою позицию. Спустя несколько лет Гейман предложил всем заинтересованным сторонам принять новые условия договора, на которых был основан его контракт Sandman, и Мур согласился, но DC ответило категорическим отказом.

 Дик Джиордано, говоря об уходе Миллера и Мура, заметил: «Нам будет не хватать этих творческих людей… нам точно будет не хватать прибыли, которую мы получаем с продаж работ Алана, потому что все, что он для нас сделал, продается очень, очень хорошо». Мур, впрочем, не существовал в вакууме, и не был единственным автором, способным продавать книги благодаря только своей репутации. Swamp Thing и Watchmen тогда не были главными бестселлерами издательства. The Man of Steel – мини-серия 1986 года за авторством Джона Бирна – продавалась в пять раз лучше Watchmen.

  Бирн был очень популярным автором в восьмидесятые годы. Став знаменитым как художник X-Men, он вскоре занял должности и сценариста, и художника Fantastic Four, здорово освежив серию. DC наняло его специально для перезапуска Superman, заплатив за работу над ключевым героем издательства два миллиона долларов. В 1985 году, когда компании исполнилось пятьдесят лет, DC решило перезапустить все свои линейки комиксов, бесцеремонно оборвав связи с большинством авторов-фрилансеров, работающих на него десятилетиями. Индустрия очень быстро менялась, и находились те, кто не был в восторге от «золотого мальчика» Мура. Бирн симпатий к Watchmen не питал: «Меня это не впечатлило. Мне понравился арт Дейва Гиббонса, но я счел сюжет (если его вообще можно так назвать) невероятно скучным, и когда я добрался до откровения, извещавшего о том, что Роршах был безумен еще до того, как надел маску, я сдался. Все это было слишком негативным и отдавало нигилизмом, и полностью противоречило тому, чем должны были являться супергерои. Это как использовать бейсбольную биту, чтобы бить людей по голове. Конечно, вы МОЖЕТЕ это делать, но значит ли это, что вы ДОЛЖНЫ?».

 Относительно The Killing Joke Бирн высказался так (курсив мой): «The Killing Joke это мастурбация на тему самовосхваления, в которой писателю, который вознесся над редакторским контролем, позволили изложить собственное «видение» персонажей без учета их прошлого и будущего».

  Бирн не был редактором DC, но нетрудно предположить, что были среди ключевых людей в издательстве и те, которые были обеспокоены возможностью некоторых сценаристов и художников быть настолько независимыми, что им бы позволялось не только иметь огромную власть над творческим процессом создания комиксов, но и существенно изменять выстраивающиеся в течение десятилетий ориджины героев. Ситуация с продажами The Dark Knight также показала, что Миллер, возможно, и всколыхнул новую волну интереса к Batman и новому формату историй о Страже Готэма, DC без проблем удавалось продавать множество других серий о герое вне зависимости от того, кто их писал и рисовал.

  DC могло позволить себе потерять Мура потому, что он уже показал им путь, который издательству следовало бы выбрать. Было очевидным, что его ревизионистский подход к созданию Watchmen  и Miracleman и был новым золотым стандартом, который требовалось учитывать теперь при создании новых работ. И пусть сам Алан желал двигать индустрию дальше, DC хотело лишь выжать максимум из тренда.

  Также издательство быстро смекнуло, что помимо Мура в Англии должны существовать иные авторы, поэтому отрядило Карен Бергер на охоту за ними. Бергер так отзывалась о британских авторах: «Я нахожу их чувственность и взгляд на вещи освежающе иными, более умными, более резкими. Британские авторы… подняли комиксы на новую высоту». Карен быстро наняла Нила Геймана, Гранта Моррисона, Алана Гранта, Джейми Делано, Бретта Юинса, Питера Миллигана и Гарта Энниса. Всем этим авторам, следившим за карьерой Мура, было поручено то же, что и самому Муру на старте его работы над Swamp Thing: взять старую серию и перизобрести ее. Авторы «британского вторжения» работали над The Sandman, Black Orchid, Animal Man, Doom Patrol, Shade the Changing Man. Многие из этих авторов были куда младше Мура – так, например, Гарту Эннису на момент подписания контракта с DC было двадцать лет. Более опытные и старшие авторы, вроде Пэта Миллса, Стива Паркхауса или Джона Вагнера заказов почти не получали, зато Marvel однажды поставило на Миллса и Кевина О’Нила и не прогадало, издав их чудесный Marshall Law – чудовищную сатиру над супергероями, которую затмить может только Nextwave Уоррена Эллиса. И DC и Marvel интересовали не только сценаристы. Художники Йен Гибсон, Алан Дэвис, Стив Диллон и Саймон Бисли также были наняты, а в середине девяностых годов, во время второй волны рекрутирования британских талантов, издательства открыли миру имена Уоррена Эллиса, Марка Миллара и Брайана Хитча. Трендом стало создание комиксов чисто британскими авторами – в середине девяностых большинство хитов создавали либо команды, состоящие только из англичан, либо как минимум одним из авторов-британцев.

  Бергер как могла упрашивала Алана передумать, но хотя Мур очень ее уважал и любил, он был не в настроении прислушиваться к советам друзей. Разразись диспут годом ранее, возможно, обе стороны нашли бы удовлетворяющий их компромисс, но в 1987 году шансов на это не оставалось. В начале двухтысячных возник намек на возобновление деловых отношений между Муром и издательством (полагаю, связанный с покупкой DC импринта ABC), но он был скоротечен (опять же, думаю, что это было связано с требованием вымарать из League of Extraordinary Gentlemen упоминание реально существующего товара «marvel» - ваксы или чего-то такого). DC продолжает публиковать все работы Мура, созданные для издательства: Watchmen, V for Vendetta, The Killing Joke, Swamp Thing. И каждый из этих комиксов до сих пор стабильно переиздается раз в год, оставаясь бестселлерами компании. На тот момент когда я пишу эти строки, The Killing Joke занимает первое место на Amazon в категории graphic novels.

 

  Несмотря на решение покинуть издательство, Мур завершил работу над V for Vendetta согласно своему контракту. Комикс завершился весной 1988 года. Возможно, последней работой Мура для DC было введение для первого номера комикса, использованное позже как введение к графическому роману. Он также согласился провести тур по Англии, рекламируя Watchmen в формате графического романа. В конце октября 1987 года он и Дейв Гиббонс в течение недели посетили Шеффилд, Глазго, Лидс, Ноттингем, Бирмингем, Лондон, Эдинбург, Ньюкасл, еще один Шеффилд и Манчестер, давая по два выступления в день. Посмотреть на каждое выступление собиралось столько народу, что непременно образовывалась длинная очередь, ведущая далеко за пределы магазина. Поскольку к DC этот тур не имел почти  никакого отношения (британские издания книг публиковали Titan), Мур с радостью давал интервью и участвовал в автограф-сессиях. Также он написал предисловие к лимитированному изданию Watchmen в 1988 году, но его издали Graphitty Designs.

  В интервью Comics Interview Мур, завершив Watchmen и только-только дописав второй драфт Fashion Beast, был рад возможности немного отдохнуть: «Я собираюсь взять отпуск на несколько месяцев и не думать ни о чем в течение этого времени. Я буду сидеть и смотреть телевизор, быть овощем и посвящать время семье и всему такому, обычному, человеческому… В течение восьми лет я работал каждый день, включая выходные, по десять, иногда двенадцать часов в день, и у меня не было отпуска все это время. Так что эти два месяца будет чем-то поразительным». Также у Алана была возможность поразмыслить над новыми проектами. И хотя заголовок интервью извещал что «Алан Мур прощается с комиксами», в самом тексе беседы ни о чем таком речь не шла. Мур заверил: «Я думаю, что пока что буду сторониться работы над комиксами о супергероях… существует очень много других жанров…». Он упомянул романтические истории, юмористические и на военную тематику, пиратские в числе тех, над которыми хотел бы поработать. Мнение его, однако, вскоре быстро изменилось. Несколько лет спустя он скажет: «Большинство из того, о чем я сейчас пишу, является попыткой выйти за границы жанра… у комиксов до сего дня не было ничего, кроме жанра. Я думаю, что мое к нему отношение родилось из факта, что до этого времени у меня не было выбора. Я всегда обязан был работать только в одном жанре».

  В сентябре 1987 года Мур посетил UKCAC в Лондоне. За два года до этого United Kingdom Comic Art Convention  посетили около пятисот человек. Теперь участие в ней Мура привлекло около пяти тысяч фанатов жанра. Конвеция проводилась спустя всего несколько недель после выхода последнего номера Watchmen, и Алан обнаружил себя в центре всеобщего внимания. Ему не давали проходу нигде, и по одной легенде, отправившись в туалет, Мур вскоре обнаружил позади себя длинную очередь из людей, желающих взять у него автограф. Он так вспоминает об этом: «Нет, это волшебно. Возможно, был всего лишь один человек, попросивший у меня автограф в  туалете…. Очереди определенно не было, это всего лишь часть развлекательной легенды». Мур все же счел всеобщее внимание обузой6 вызывающей у него беспокойство и даже ночные кошмары, в которых его тянули неизвестно куда масса рук. Это была последняя конвеция, которую он посетит в ближайшие два десятилетия.

  В октябре 1987 года Мур в третий и последний раз посетил Америку, в этот раз в компании Дебби Делано. Он провел немного времени в Нью-Йорке, но офис DC не посещал. Его целью было посещение Christic Institute в Вашингтоне, юридической фирмы, желающей разоблачить причастных к «секретной команде» ЦРУ агентов, ответственных за убийства и нелегальные операции разного толка. Фирма предложила Муру написать комикс, позволяющий читателю увидеть историю секретной команды. Мур в соавторстве с Биллом Синкевичем написал на основе этого доклада Brought by Light.

  В 1988 году Мур говорил о трудностях, с которыми предстоит столкнуться комикс индустрии: «Если бы пять лет назад вы попросили меня описать мою аудиторию, я бы начал с того, что сказал, что ее возраст колеблется между тринадцатью и восемнадцатью годами. Теперь он колеблется между тринадцатью и сорока. Он намного увеличился. Если мы захотим удерживать внимание этой аудитории, мы должны быть в курсе ее интересов. Это правда, что новая аудитория иногда может насладиться комиксом, написанным в стиле романа, но диету, состоящую только из таких комиксов, она точно жаждать не будет».

  В 1988 году был издан The Killing Joke -  одна из первых историй, которую Мур обсуждал с DC. Этот комикс воплощал в себе все, от чего Алан Мур теперь бежал. The Killing Joke, возможно, является квинтэссенцией «темного и взрослого» комикса. Он вобрал в себя весь реализм, насилие и мрачность Watchmen или Dark Knight, оставшись при этом лишен сатиры на жанр или деконструкционных мотивов – важнейших составляющих обоих вышеупомянутых работ. Это глянцевый, полностью коньюктруный продукт, в котором есть жуткие сцены избиения и сексуального насилия над молодой женщиной. Отца Барбары Гордон, теряющего рассудок, заставляют смотреть на фотографии, запечатлевшие страдания его дочери. Беременную женщину убивают. Комикс полностью лишен даже намека на мораль. Его нигилизм тщательно просчитан и выверен.

  Он прекрасен.

  В 1988 году большинство комиксов печатались на серой газетной бумаге, на которой цвета смешивались и теряли свою яркость. The Killing Joke был напечатан на белой бумаге, не содержал рекламы, в издании прекрасно были воспроизведены цвета. На тот момент держать в руках The Killing Joke было равносильным прикоснуться к самой идее идеального комикса, чисто платонической и эфемерной. Арт Брайана Болланда незабываем, каждая панель комикса стала культовой, а многие их них еще и пытались имитировать другие художники. Это эпизод тв-шоу Batman с Адамом Уэстом, срежиссированный Дэвидом Линчем – каждый фрагмент сюжета неоднозначен и двусмысленен, атмосфера зыбкости, нереальности происходящего витает над всем, точно жуткий призрак. Однако, даже тогда Мур уже не любил The Killing Joke, так сказав о нем: «Я думаю, что люди почти заставили себя поверить в то, что это будет следующий Watchmen и они, что очевидно, останутся разочарованными».

  И тем не менее новый графический роман Алана стал невероятно успешным. Его заказывали огромными партиями, сразу же распродавали и печатали вновь. Пятая допечатка тиража случилась уже к 1990 году. Считанные критики сочли комикс разочарованием, выразив свое недовольство простым подходом Мура к сюжету. Зато фанаты единогласно провозгласили новинку современной классикой. Комикс оказал сильное влияние на последующие проекты с Бэтменом в главной роли, в особенности фильм Тима Бертона. По сей день комикс стабильно продается каждый месяц.

  DC всегда публиковали отдельные линейки комиксов, героями которых не являлись супергерои. В конце восьмидесятых издательство уже осознало, что вкусовые предпочтения аудитории изменились, и активно пыталось производить новые серии в новых жанрах, издаваемые в новых форматах. Вот только аудитории они не пришлись по вкусу. Тогда как Watchmen и Dark Knight десятилетиями продавались, переиздавались в престижных форматах и доминировали на рынке, собственный импринт издательства, DC’s Piranha Press, нацеленный на публикацию взрослых комиксов, просуществовал всего семь лет, оставив после себя эклектичные произведения, вроде Epicurus the Sage, Gregory или Elvis Mandible, ныне забытые. Его наследник, Paradox Press, издал отличные криминальные драмы Road to Perdition и A History of Violence, но и эти комиксы публика игнорировала, пусть их и адаптировали в отличные фильмы далеко не последние режиссеры. Как заметил один комментатор: «Задумывавшийся как последнее слово в жанре супергероев, Watchmen, тем не менее, вдохнул в него новую жизнь». Теперь публику интересовали только уже существующие герои, написанные «в стиле Watchmen», а не вещи, производимые импринтами, жалкие пародии и неумелые подражания.

 

  Теперь Мур был разочарован комикс индустрией, или по крайней мере двумя крупнейшими издателями, DC и  Marvel. Узнав о славе Алана, прочитав статьи о новом передовом формате комиксов, графических романах, и их потенциале, Муром начали интересоваться крупные книжные издатели. Penguin и Gollancz  предложили Муру написать прозовый роман. Редактор Gollanz Фэйт Брукер связалась с Аланом, а он сообщил, что работает над романом под рабочим названием Memory of Fire. Спустя несколько лет дописанный роман Мура выйдет под названием Voice of Fire в 1996 году и будет позитивно воспринят уже не комиксными, а литературными критиками. Также оба издательства предложили свою помощь в публикации коротких стрипов Мура: в 1991 году Penguin выпустило сборник The Bowling Machine, изначально созданный для антологии RAW, а Gollancz издало графический роман A Small Killing. Изначальный план Мура был прост: «Что касается меня, я предпочту работать с книжными издательствами и считаться настоящим автором, так что моим желанием будет писать графические романы для издателей книг, который поступят в книжные магазины. Я буду владеть правами на свои творения, а издательства будут владеть правами на их печать. Это мне кажется более разумным и цивилизованным. Так что вот моя стратегия: (делать) комиксы для издателей книг, а не комиксы для издателей комиксов». Намерения Мура утвердились, когда он чуть больше узнал об издательском процессе больших книжных паблишеров.

  Однако, Мур был удивлен, узнав, что даже находясь в трудном финансовом положении, многие романисты предпочитают отказываться от сотрудничества с издателями комиксов. Алан открыто говорил о том, что его любимый жанр предоставляет столько же средств для самовыражения, сколько и литература, не говоря уже о материальной стороне вопроса. Однако поварившись в издательской среде несколько лет, Мур уже заявлял противоположное, понимая, отчего литераторы не спешат заключать контракты с DC или Marvel: «Я был обязан работать в тех условиях годами – потому что существуют условия, довлеющие над тобой, и ты должен смириться с ними, если хочешь добиться чего-нибудь в индустрии. Сейчас я прорвался в настоящий издательский мир, и сейчас могу отчетливо видеть, в чем плавал прошлые пять-шесть лет».

  Мур был готов дальше эволюционировать как автор, и был финансово защищен. В интервью он говорил, что «я не богат, но мой банковский баланс здоров как никогда». Он мог позволить себе отказаться от работы, не интересующей его, как то возможность писать сценарии для сиквела Robocop или история для журнала Doctor Who, празднующего юбилей шоу.

   Первая крупная работа Алан Мура после Watchmen не была связана с комиксами. В 1988 году британским правительством была одобрена Поправка 28 к местному биллю о самоуправлении, касающаяся «семейных ценностей». По словам представителя консервативной партии Джилл Найт «рассказывать детям пяти или шести лет о гомосексуализме или поощрять их участвовать в гомосексуальных актах мерзко…. Злоумышленно говорить с юными девочками, чей разум еще не сформировался, о гомосексуализме и о том, что это нормальньно». Тогдашняя взгляды британских политиков не сильно отличались от взглядов современных депутатов в России, но время показало, что политкорректность работает и является движущей силой на пути прогресса. Что все люди обязаны иметь равные права и иметь возможность выражать свои взгляды, не боясь быть наказанными. Что законы, направленные на отмену пропаганды гомосексуализма, чаще всего не имеют отношения к самой проблеме, являясь однобокими, глупыми, юридически несостоятельными, фанатичными и глубоко в сути своей бессмысленными актами. Мур рассматривал эту поправку не как нечто абстрактное, а как прямое посягательство на образ его жизни:

 

В то время… был я, моя жена и наша подруга, и мы жили вместе, не особо скрываясь, сожительствуя в другого рода отношениях. Это продолжалось два или три года. В то время мы, что очевидно, были ближе к геям и лесбиянкам, и мы считали утверждение этой поправки тревожным таким звоночком, потому что до этого момента не существовало законов, направленных против конкретных подгрупп людей. Это были нацистские законы, что подтверждалось брызжущими энтузиазмом председателями консервативной партии, говорящих о травлении газом гомосексуалистов как об ультимативном решении проблемы… так что мы решили мобилизовать столько известных моих друзей, сколько я смогу привлечь, и создать книгу, продажи от которой пойдут в счет организации, отстаивающей права геев и лесбиянок.

 

  Задумав написать нечто, Алан Мур всячески посвящает себя поискам рефренс-материалов на интересующую его тему. В случае со столь деликатной темой как гомосексуализм, ему хотелось выразить свою поддержку в пользу движения за права человека, в пользу однополых отношений, избежав при этом сопряженных трудностей с терминологией и тоном повествования. У Мура, не являющегося гомосексуалистом, возможностей узнать о гей-движении не было, но он посетил библиотеку нортхэмптона, в тщетных попытках отыскать книгу на тему «истории гомосексуализма». К его превеликому удивлению такой книги не существовало. В принципе, не существовало более действенного способа задавить Мура интересоваться чем-угодно, чем оградить его от информации. Мур в итоге очень много времени потратил на изучение темы, не желая выглядеть в глазах своих читателей человеком, не разбирающимся в предмете, который он описывал. В 2003 году Алан Мур читал лекцию ( лекция – гиперссылка) в одном из университетов Англии, где подробно и очень увлекательно рассказал о том периоде своей жизни (https://www.youtube.com/watch?v=rAxDDqi2tBg).

  Ответом Мура на Поправку 28 была антология комиксов Artists Against Rampant Government Homophobia! или AARGH! Помочь муру вызвались крупнейшие авторы: Френк Миллер, Роберт Крамб, Дэвид Ллойд, Нил Гейман, Кевин О’Нил, Гарри Лич, Брайан Болланд, Дэйв МакКин, Билл Синкевич, Оскар Зарате, Харви Пекар, Брайан Телбот, Дэйв Сим, Дэйв Гиббонс и Арт Шпигельман. Сам Мур написал для семидесятишестистраничного комикса поэму The Mirror of Love, проиллюстрированную Стивом Биссеттом и Риком Витчем. Опубликовало антологию издательство Mad Love, состоящее Алана Мура, Филлис Мур и Дэбби Делано. Работа над антологией (Мур также числился редактором и издателем комикса) стала для сценариста введением в мир независимого издательства комиксов. По странному стечению обстоятельств, AARGH! был опубликован Titan в тот же месяц, что вышел The Killig Joke. Все доходы от продажи комикса – около 17000 фунтов - Мур перевел на счет OLGA (the Organisation of Lesbian and Gay Action), наиболее противоборствующей принятию поправки 28 группе.

  У Алана вызвало отвращение принятие поправки. 24 мая 1988 года она вступила в силу, и, пусть подтвержденных доказательств обвинения согласно ей в пропаганде гомосексуализма не было, многие школы отказались от преподавания уроков, так или иначе затрагивающих табуированную тему.

  AARGH! И Brought to Light обозначили отход Мура от традиционных средств написания сценариев и общих методов работы. Ему нравилось искать рефренс-материалы для этих комиксов: «Утром я читаю о содомии и ереси в современной Щвейцарии, а днем узнаю о методах контрабанды кокаина в Таиланде в семидесятые годы… Я наслаждаюсь подготовкой этих материалов». Мур всегда много читал и был коллекционером книг, но о своих методах сбора информации он скорее шутил. Он признался, что помогать описывать болота Луизианы ему помогали статьи в выпусках New Scientist. Алан тогда читал статью, почти ничего не понимая из написанного, а потом на основе полученных знаний писал (весьма достоверные, скажу вам) сценарии Swamp Thing, импровизируя на ходу. Работая над ежемесячными или выходящими еженедельно комиксами у него просто не было времени для тщательного изучения интересующих его тем. Новый же метод сбора информации стал основой для всех последующих крупных работ Мура. Отныне он, говоря в интервью о своих комиксах, часто отвлекался, рассуждая на иные темы, вроде философии, истории, литературы, науки – предметов, которые раньше им не упоминались.

  Новый метод работы был непригоден для создания супергероики. Да и сам Алан понимал, что его время писать о людях в спандексе ушло. Как он сам заявил: «если теперь я хочу рассказать о проблемах окружающей среды, я явно не буду использовать в сюжете монстра из болота». Изменились взгляды Мура, изменился мир вокруг него. Мур настолько продвинулся в своем желании создавать комиксы, не относящиеся к супергероическому жанру, что это привело к написанию новой концовки V for Vendetta, тогда еще бывшего в процессе написания. Алана перестал устраивать протагонист, обладающий сверхспособностями, и вместо оригинального финала, в котором V организует анархистскую утопию, он убил героя, а Иви заставил бороться с фашистским режимом. Marvelman, все еще продолжающий публиковаться, также претерпел изменения. Теперь реалистичный подход к написанию супергероики считался стандартом, поэтому Алан довольно быстро написал Olympus, оканчивающийся воздвижением ой утопии, что не удалось создать V.

  Мур не стремился сделать каждый свой комикс политизированным, все дело было в другом. «Я гораздо более заинтересован в исследовании нашего мира, а не создании инопланетного». Алана увлекли герои, не обладающие суперспособносями. Обычные люди с их обычными драмами теперь казались ему преисполненными интереснейшими историями сосудами, микрокосмами драм, порождающийся в результате просто разговора между двумя людьми. Лучше всего такой подход Мура к созданию сюжета виден в финале Watchmen, когда мы своими глазами видим всех второстепенных героев – обычных жителей Нью-Йорка, за чьими жизнями мы наблюдали одиннадцать выпусков комикса – лежащих мертвыми вповалку на улицах мегаполиса.

  В голове Алана начала рождаться новая история, героями которой стали обычные люди, передвинутые с бэкргаунда сюжета на первый план. Этот комикс сам Мур считал «продолжением Watchmen», и он изначально назывался The Mandelbrot Set. Впервые Мур анонсировал его написание в интервью, данном в мае 1988 года. Предположительно комикс должен был длиться двенадцать выпусков, а художником его должен стать Билл Синкевич, знакомый фанатам комиксов по работе над спин-оффом Х-Men, и Elektra: Assassin. В новой серии должны были фигурировать «торговые магазины, математика, история, скейтборды… вся книга будет посвящена столь увлекательному действу, как возведение и строительство магазина». На тот момент у Мура имелся написанный им синопсис комикса длинной в 21 страницу, а в конце августа он нарисовал знаменитую панельную сетку для каждого номера размером с постер.

 

 Мур процессом самостоятельного издательства комиксов откровенно наслаждался. Ему нравилось, что AARGH! служил серьезной цели и был охарактеризован прессой не просто как очередной комикс, а как идея. Некоторые комикс-профессионалы, вроде того же Дейва Сима, годами исповедовали принципы самиздата, стараясь продемонстрировать преимущества такого подхода – полный контроль над выпускаемым материалом. Теперь же Мур и его семья оказались владельцами своего маленького «свечного заводика» - независимого издательства Mad Love, эффективного и успешного.

  Еще до релиза AARGH! было объявлено, что The Mandelbrot Set будет издан силами Mad Love. Алан вложил в издательство часть заработка с Watchmen, а Дебби и Филлис стали ответственные за маркетинг комиксов, юридические и деловые аспекты производства. Мур же держал под контролем все, что касалось его работ. На практике это означало длительный срок планирования и подготовки работ, поскольку даже мелочи вроде физических габаритов книги или метода ее сшивания тщательно взвешивались и оценивались Муром. Вскоре Алан уже говорил о The Mandelbrot Set как о своем магнум-опус, заверяя, что полный контроль над книгой даст ему возможность произвести на свет совершенно иной, более личный, более качественный комикс.

  А потом, где-то в районе 1989 года, брак Мура распался. Отношения Алана, Филлис и Дебби были экспериментальными и часто очень эмоциональными. Женщины покинули Мура, переехали в Ливерпуль, забрав с собой Ли и Амбер. Дом был продан, а Мур купил для себя новую резиденцию в ста пятидесяти метрах от прежней. Пятнадцать лет спустя он признался, что «это определенно не был лучший период в моей короткой жизни». Мур занялся переделкой нового дома, желая, чтобы тот напоминал ему о старом жилище. Друзья и родственники вскоре заявили, что он забил дом своим скарбом, но в течение многих последующих лет он так и оставался местом жительства для Алана.

  Издательство, впрочем, продолжало существовать. Дебби и Филлис рассылали пресс-релизы и отвечали на письма. The Mandelbrot Set был переименован в Big Numbers, и первые два выпуска комикса были изданы в апреле и августе 1990 года. После производство комикса прекратилось по причинам, не имевшим отношение к личной жизни Мура. Мур считал издательство своей площадкой для публикации последующих, более амбициозных работ, но пока компания издала только AARGH! И одну шестую Big Numbers. Двадцать лет спустя Мур опубликует в нем свой журнал Dodgem Logic, а до этого времени издательство по сути существовало только на бумаге.

  Остаток 1988 и весь 1989 год Мур провел за созданием новых комиксов, обкаткой идей, не имеющих отношения к его прошлым работам. Он отказался от возрождения Dodgem Logic, предложенного Fantagraphics, не захотел возродить Nightjar по просьбе Брайана Тэлбота.

  Вместо этого он рассчитывал, что Тэлбот станет художником его следующего проекта: почти документального комикса об убийстве и его дальнейшем расследовании. В 1988 году прошло сто лет с тех пор, как Лондон сотрясли убийства Джека Потрошителя. После непродолжительного размышления, Мур все же счел, что его эта тема интересует, назвав свой новый проект From Hell. В качестве альтернативы Тэлботу рассматривалась кандидатура Джона Тотлбена. Однако, когда From Hell обрел место публикации – антологию Taboo, являющуюся самым неуютным комиксом в мире – Мур остановил свой выбор на Эдди Кэмпбелле. Художник, будучи известен своими автобиографическими работами, считал, что лучше подходит на роль соавтора Big Numbers, но Мур и Биссетт убедили его в обратном. Сценарий пролога и первой части Кэмпбелл получил в декабре 1988 года.

  Мур также был заинтересован в создании эротического комикса, «возможно о Питере Пэне». В 1989 году он поучаствовал в производстве эротической антологии, написав для нее восьмистраничный стрип, названный Lost Horizons of Shangri-La. Издатель также предложил сотрудничество американской художнице Мелинде Гебби, живущей в Лондоне. Мур знал о творчестве Гебби и даже упоминал ее в статье за 1983 год. Гебби принадлежала идея сделать героинями стрипа трех женщин. Общий друг авторов, Нил Гейман, дал Гебби телефон Алана и предложил им сотрудничать.

  Гебби была активным независимым художником. Она активно копировала изображения из Archie Comics, следила за комиксом редактора MAD, Харви Курцмана Little Annie Fannie, и стала участником подпольного комикс-движения в Сан-Франциско. Мур заметил, что «она с юмором реагировала на достаточно безобидное женоненавистничество, встречающееся в работах Крамба и Клея Уилсона». Помимо критики работы Уилсона, Гебби даже какое-то время встречалась с ним. Мелинда вскоре переехала в Лондон, работая аниматором.

  Мур и Гебби уже встречались на конвенциях, а также за обедом несколькими годами ранее, обсуждая идеи для стрипа Strip AIDS. Объединив вместе две смутные идеи, пара вскоре придумала историю для последующего комикса. Мур вспоминает, что после замены Питера Пэна на Венди и добавления к нему двух других героинь, Алисы и Дороти, сюжет нового комикса вырисовывался с невероятной скоростью. В течение недели или двух Мур уже имел представление о всей серии, зная «что  речь идет не о восьмистраничном стрипе в антологии».

  Брак Мура распался год назад. Гебби провела несколько выходных в доме Алана. Когда Lost Girls уже был запущен в производство, она переехала в Нортхэмптон, но парой было решено, что вместе съезжаться пока было рано. Как и From Hell, Lost Girl публиковались в антологии Taboo.  Ориджины обоих комиксов намекали на то, что их идеи были придуманы Муром в тот период, когда он считал, что «нужно работать вне жанров». Оба комикса сочетают в себе по два жанра: From Hell является криминальным комиксом, приправленным хоррором; Lost Girls, будучи эротикой, играют на поле детской литературы.

 

  Первой же относящейся к комиксам работой Мура стал A Small Killing. Комикс был создан в соавторстве с Оскаром Зарате, уроженцем Аргентины, проживающем в Лондоне. Оскар пожелал поработать с Муроми отправил тому фото маленького мальчика, следующего за взрослым мужчиной. Этот образ напомнил Алану о сне, в котором взрослого мужчину преследовала более молодая версия его самого. Комикс пообещали издать Gollancz, а уже в сентябре 1991 года он лег на прилавки. Мур считал его одной из своих лучших работ.

  Как и в Big Numbers, в A Small Killing встречается множество автобиографических мотивов. Так, например, эпизод из комикса, в котором герой зарывает в землю банку с насекомыми, произошел с самим Муром в детстве. Здесь также присутствует сценар, в которой герой, находясь под воздействием LSD, идет домой к родителям.

  Комикс остается наименее известной работой Мура, но даже в этом случае стоит понять, что «наименее известной» в случае с работой Алана не означает непопулярной. Мур выиграл премию Айснера за A Small Killing, и комикс до сих пор остается в печати.

  Мур считает работу из этого периода своей жизни – From Hell, Lost Girls, Big Numbers, A Small Killing, The mirror of Love, Act of Faith, Voice of Fire – «одним большим личным циклом». Цикл этот заключал в себе удивительные годы: Мур прошел путь от «золотого мальчика» до изгоя, от семьянина, живущего с четырьмя женщинами под одной крышей до холостяка-одиночки.

  Не переставая работать над комиксами, Мур обнаружил, что его перестал устраивать собственный подход к ремеслу. Когда казалось, что Алан Мур уже никого не может удивить, в жизни самого сценариста началась фаза, удивившая не только его друзей, фанатов или врагов, а его самого.

 

ГЛАВА ВОСЬМАЯ

 

Восемнадцатого ноября 1993 года, в день своего сорокалетия Алан Мур объявил семье и друзьям, собравшимся на вечеринке по поводу торжества, что отныне он будет посвящать время изучению и практике магии. В начале следующего года он также заявил, что отныне поклоняется змееподобному богу Гликону. С тех самых пор большинство его последующих работ было вдохновлено темой магии и оккультизма. Чтобы лучше понять, что именно Мур подразумевал под «магией» и, что самое важное, «магом», стоит посмотреть документальный фильм Mindscape of Alan Moore, в котором сам Алан делится системой своих верований. Если коротко, то Мур считает «магию» разновидностью языка, а «маг» в его понятии равнозначен шаману, толкователю. Тогда как множество заявлений Алана могут звучать дико, всегда стоит помнить, что для него поклонение «магии» является продолжением его работы, возможностью по-иному взглянуть на труд писателя. Это, конечно, очень и очень грубое объяснение того, о чем говорит сам Мур, но его система верований и практик является невероятно сложной, а говорит он о ней совсем не простым языком.

  Другое дело, что Алан всегда был эдаким щеголем, и заявление его явно содержало в себе элементы показухи. Мур, будучи интеллигентом и всячески избегая славы, все же остается эксцентриком, обожающим внимание. Это тоже стоит помнить, слушая его интервью и читая его тексты. Так, NME он заявил «Я колдун и вижу будущее», а другому журналисту и вовсе поведал о том, что высшие силы нашептали ему о конце света, который должен случиться в течение последующих двадцати лет. Если вы вдруг разволновались и побежали к окну смотреть, не восседает ли на трехглавом огненном псе Василий Милонов, повелевая армиями ада, марширующих по покрытой пеплом земле под аккомпанемент падающих с неба горящих ангелов, я вас успокою – интервью Мур дал в 1991 году. Просто дело в том, что театральность таких заявлений и является частью магических ритуалов, заодно прекрасно гармонируя с натурой самого нортхэмптонского мага.

  Мур под магическими ритуалами понимает вещи, неспособные удивить обычного человека, привыкшего, что со словом «магия» связаны дешевые трюки с краплеными картами, основой которых является ловкость рук. Что еще удивительно, так это тот факт, что Мур не только осознает, как он выглядит со стороны, заявляя о своих магических ритуалах, но и относится к этому с юмором. Ему кажется очевидным, что даже его репутация не укроет его от нападок людей, пытающихся обвинить его в том, что никакой он не маг, а чокнутый старик с длинной бородой и странным поведением. Мур с юмором говорит о решении стать магом в интервью со Стюартом Ли (https://www.youtube.com/watch?v=d6wg4f_XAYA), а также выпускает такие вот забавные видео - https://www.youtube.com/watch?v=tpHuAcKBZlg. Алан не оставляет попыток объяснить свои оккультные увлечения, открыто говоря о ни, и занимаясь написанием комиксов, непосредственно повествующих о мире магии. Лучшим таким комиксов будет, пожалуй, Promethea, представляющая собой гайд Мура по миру магии, демонстрирующая людям интеллектуальную подоплеку магического образования и, если вы внимательно читали, полностью отвечающая на все вопросы, которые могли у вас накопиться относительно, казалось бы, столь нелепого способа жизни, изобранного сценаристом.

  Мур открыто говорит о своих верованиях и успехах на поприще освоения магии, рапортуя в интервью и эссе о своем прогрессе. Так, он заявил, что уже может исследовать шестую из десяти сифер ( не изменять и не править, правильное написание «сифер») Древа Жизни, а также заработал право именоваться Магусом. Подобные заявления заставили критиков, фанатов и друзей Мура задуматься о его душевном состоянии.

 

  После разрыва отношений с DC, Алан работал над комиксами Big Numbers, From Hell и Lost Girls. Все они были амбициозными и авторскими, но также их издание было сопряжено с задержками в производстве и трудностями финансирования. Мур начал работу над Voice of Fire, но работа над романом шла медленно. У него имелись планы относительно создания иллюстраций к графическому роману Стива Мура Endymion, из которых, впрочем, ничего не вышло. От задумки написание графического романа для детей Алан тоже отказался. Нил Геймна порекомендовал ему книгу Ричарда Тренча и Эллиса Хиллмана London under London, и какое-то время Мур был вдохновлен идеей написать фэнтезийный комикс о подземном царстве, населенном магическими существами, расположенном под Лондоном. Однако, когда он узнал, что Нил уже занялся написанием романа на основе этой идеи (Neverwhere), то предпочел сосредоточиться на иных проектах.

  Как издатель Big Numbers, Мур вложил в производство комикса собственные деньги, часть из которых, около 20000$, была гонораром Билла Синкевича. Комикс перестал выходить по расписанию после двух выпусков, а третий хоть и был нарисован, так никогда и не увидел свет. В интервью, опубликованном в ноябре 1993 года, Алан описал комикс как «каталог злоключений от начала до конца. Я написал около 200 страниц. Пять выпусков. Билл Синкевич, закончив только три номера, почувствовал себя пораженным и был неспособен продолжать. В дело вступил Эл Коламбия. Кажется, Эл завершил один выпуск, но я не в курсе, что с ним стало...». Не будучи способным приносить доход, Mad Love простаивало, что Алана огорчало. «Да мы продавали комиксы тоннами! Черно-белая серия, не рассказывающая о супергероях, продалась тиражом в 65000 копий… В ней был потенциал для становления независимого комикс-издательства как чего-то большего… но, к сожалению, о ней будут вспоминать как о коммерческом провале. По всем меркам это не был провал. Серия принесла мне больше денег, чем любой другой комикс, который я когда-либо создал».

  From Hell и Lost Girls издавались в хоррор-антологии Taboo, публикуемой в Америке другом Мура, Стивом Биссеттом. Первый выпуск Taboo был издан в 1988 году, и выделялся на фоне других комиксов очень сильной авторской командой, состоящей, например, из Рэмзи Кэмпбелла, Мёбиуса, Алехандро Ходовского, Чарльза Бернса, Дэйва Сима, Клайва Баркера и Нила Геймана. Вскоре антологию постигли проблемы, потопившие и проект Мура. Всего семь номеров вышло в течение пяти лет. Мур согласился разделись свой гонорар в сто долларов за страницу комикса между собой и художниками, но даже в этом случае Биссетт и его семья были вынуждены, оплачивая труды авторов, сидеть на диете, состоящей из макарон с сыром.

  Что было совсем уж унизительным, индустрия мейнстрим-комиксов переживала в это время свой расцвет. Множество авторов стали зарабатывать непомерно огромные суммы денег. Циркулировал слух, будто Крис Клермонт купил своей матери частный самолет. Художник X-Men Джон Бирн позже в суде дал интересные показания: он не только получил от Marvel пять миллионов долларов в качестве гонорара за его работу в восьмидесятые годы, но и заработал «несколько миллионов, создавая Superman», и «четыре или пять миллионов, создав Next Men». Грант Моррисон, написав Arkham Asylum, стал богачом натурально за сутки. На основе одних только предзаказов он получил чек на 150000 долларов, но отчисления принесли ему еще как минимум 350000. Его и Дейва МакКина комикс до сих пор остается самым продаваемым графическим романом, изначально задуманным и выпущенным в таком формате.

  Небывалым ростом отметился и британский рынок комиксов. Когда Алан Грант, Джон Вагнер и Саймон Бисли устроили в магазине Virgin автограф-сессию, подписывая номера Judge Dredd/Batman, это привлекло столько людей, что для совладания с толпой пришлось вызывать полицию. Наибольший же успех ждал Viz – пародию на детские комиксы, вроде Beano или Dandy. Viz стартовал как фэнзин, распространяемый в пабах и магазинах Ньюкасла. В 1985 году тираж журнала составлял уже 4000 экземпляров, и тогда Virgin Books занялось его дистрибуцией в свои магазины по всей стране. Три года спустя Viz расходился полумиллионным тиражом в месяц. Спустя год, в 1990 тираж удвоился. Viz стал четвертым самым продаваемым журналом в стране. Он породил множество имитаций и был эквивалентом культового MAD Magazine, публикующегося в пятидесятые годы.

  Watchmen был предвестником новой эры в комиксах. Множество книжных магазинов теперь отводили свои полки под графические романы и репринты комиксов. Мур, впрочем, так и не сумел отстоять свое видение формата как комплексных, сложный и многогранных историй. Вместо этого название закрепилось за трейдами, содержащими по шесть выпусков комикса. Вокруг издания таких трейдов тут же сконцентрировали свои планы все крупные компании.

  Благодаря отчислениям с продаж Watchmen, V for Vendetta и Killing Joke Алана не ждала судьба комикс-создателей прошлого поколения. По всей стране открылись множество магазинов по продаже комиксов, в каждом из которых на полках стояли комиксы с его именем на обложке. Имя это теперь прекрасно стало известно все растущей армии почитателей жанра, так что пусть Алан какое-то время после расставания с Филли и Дебби (они, по слухам, забрали большинство его денег, заработанных в восьмидесятые годы) жил скромно, бедным считаться не мог. Он зарекся появляться на конвенциях, но брать интервью у него не перестали, разве что к комикс-журналистам теперь прибавились журналисты крупнейших газет и журналов в Британии и Америке. Мура угнетали материальные успехи других авторов, особенно когда те внаглую копировали его наработки (Джон Бирн в Next Men, подражая V for Vendetta и Watchmen, отказался от использования captions и пузырей с мыслями персонажей), но причина его негативного отношения к авторам крылась, скорее, в другом: «Я вижу, что стилистические элементы были взяты из моих работ, и использованы в качестве оправдания для демонстрации насилия и секса… Я чувствую себя подавленным, зная, что невольно возвестил о новой эре в комиксах».

 Новая эра для комиксов настала в начале девяностых годов. Ее предвестниками не были британские авторы с литературными амбициями. Она не привела к упразднению больших корпораций в угоду альтернативным издательствам. Авторы, возглавившие ее, не были заинтересованы в создании комиксов, не содержащих цветной спандекс и клише. Революция состоялась, когда группа молодых и перспективных художников покинула Marvel, основав свое независимое издательство.

 В то время как комиксы DC выигрывали всевозможные премии и награды, серии Marvel издавали типичную супергероику, хорошо продающуюся, но пустую. В ней не было ничего плохого, кроме факта, что сам супергероический жанр тогда был в стагнации и никто из сценаристов и художников издательства не был заинтересован в прерывании этого затянувшегося летаргического сна. Новое поколение художников теперь рисовало бестселлеры Marvel, продающиеся заоблачными тиражами в пять-семь миллионов копий. Тодд МакФарлейн рисовал Spider-Man, Эрик Ларсен трудился над The Amazing Spider-Man, Джим Ли нарисовал самый продаваемый сингл X-Men в истории, Роб Лайфелд придумал X-Force, Wolverine переизобретал Марк Сильвестри, а Guardians of the Galaxy достались Джиму Валентино. Все эти авторы имели хорошо узнаваемый стиль рисунка, в чем-то очень похожий. Это была эра панелей, занимающих всю страницу, чудовищного изображения анатомии, угрюмых лиц и до невозможности плохих сценариев, писавшихся людьми, владеющими карандашом, а не пером. Комиксы эти, впрочем, продавались в количествах, о которых современные серии даже мечтать не могут. Все художники были молоды – только Валентино было за тридцать, а тот же Джим Ли рисовал X-Men, все еще обучаясь в медицинской школе – и почти ни у кого не было опыта создания рисованных историй. И все же первый выпуск нового «Человека-паука» разошелся тиражом в 2500000 копий в 1991 году, а всего несколько месяцев спустя стартовый выпуск обновленных X-Men продался в количестве 8100000 копий. Даже не учитывая эти цифры, тиражи всех серий компании исчислялись сотнями тысяч копий. 

  Памятуя об этом, все художники в итоге пришли к уже знакомому выводу: пусть Marvel платило за страницу комикса больше, чем DC, авторы чувствовали, что их доля с продаж сопутствующих товаров была недостаточно высока. Тогда ключевые люди чувствовали, что супергерои вскоре станут мультимедийной собственнойстью, грозящей принести еще больше денег. Супермен и Бэтмен, Люди Икс и Фантастическая Четверка в особенности идеально походили для видеоигр. Marvel же не то что не осознавали потенциал имеющихся у них на руках серий, но и не последовали примеру DC в плане пересмотра системы заключения контрактов. Это значило, что художники и сценаристы все еще не получали роялти и считались наемной рабочей силой, а не деловыми партнерами.

  Последствием того, что DC назначило сценаристами молодых авторов «британского вторжения», поручив им вести плохо продающиеся серии, была невозможность издательства отпереться в случае, когда захудалая серия внезапно становилась на ноги. Нельзя было сказать, что фанаты так уж любили Бототную Тварь или Сэндмена. Sandman читали только потому, что его писал Нил Гейман. Doom Patrol читали только потому, что его писал Грант Моррисон. С героями Marvel все было иначе. И хотя много людей покупали Spider-Man потому, что его рисовал Тодд МакФарлейн, персонаж был знаменит уже долгие годы, и художник вместе с издательством знали, что как бы не был «трендовым» автор, заменить его можно было всегда. Эта позиция существенно уменьшала возможность художника выторговать себе всякие бонусы, вроде послабленного редакторского надзора и прочего

  Решение было радикальным: все шесть художников покинули Marvel, организовав новое издательство Image Comics – предприятие, которым они владели на равных правах, оставаясь каждый главой собственной студии, но разделяя общие маркетинговые затраты. Все авторы полностью владели правами на придуманных ими героями, плюс агрессивно лицензировали все, что производили. Дух соперничества в Image был силен, но еще сильнее в авторах бурлил креатив. Youngblood Лайфелда, WildC.A.T.S Ли, Spawn МакФарлейна и Savage Dragon Ларсена дебютировали в первой половине 1992 года, разойдясь солидным тиражом.

  Очень скоро, однако, у издательства наметились проблемы, проистекающие из того факта, что никто из основателей Image не был сценаристом. Да, все серии отличались запоминающимся артом, но плохими диалогами, слабыми героями и никудышными сюжетами. Spawn сразу стал хитом, разойдясь тиражом в 1700000 копий, но МакФарлейн стремился не к кратковременному успеху. Ему хотелось создать персонажа на века, равному Супермену или Бэтмену. Тодд понимал, что для поддержания читательского интереса ему нужно было найти новых, желательно знаменитых авторов, способствовавших бы закреплению популярности его творения. Решение было простым, в духе Image того времени: летом 1992 года МакФарлейн обзвонил топовых сценаристов, сделав тем предложение, от которого они не смогли отказаться. Он поручил написать по одному выпуску серии Spawn Нилу Гейману, Френку Миллеру, Дейву Симу и Алану Муру. Эти выпуски были напечатаны между февралем и июнем 1993 года, а авторам заплатили ошеломляющее 100000$ за один выпуск, плюс роялти.

  Подписание договора с Муром было делом величайшей важности для Image. МакФарлейн был не первым, кто обратился к нему за помощью. До этого Джим Валентино уже вел с Аланом переговоры относительно создания мини-серии для Image. Валентино говорил, что Мур может сделать все, что пожелает, но с одной оговоркой: серия комиксов должна быть о супергероях. Мур начал планировать историю, сочетающую в себе элементы супергероики и хоррора, равно как и отдельную серию в стиле «Линч встречает Леоне» - вестерн, где все герои могли быть обвинены в убийстве. Муру творчество Дэвида Линча нравилось всегда, но особо его впечатлил телесериал Twin Peaks. Он предложил создать серию, чьей героиней была девушка-мистик, служащая американским военным. Работая вместе со своим коллегой по Swamp Thing Риком Витчем и Стивом Биссеттом, Мур в итоге создал 1963 – шикарную пародию на марвеловские комиксы шестидесятых, которые он так обожал. Алан даже кличку себе придумал в духе тех, которыми назывались Стэн Ли и Джек Кирби в credits к «Фантастической Четверке». Тогда модно было называться «королем», «улыбчивым», «хватким» или «быстрым». Мур назвался «affable Al», подписывая таким образом сценарии, интервью и редакционные материалы.

  1963 не был комиксом Image, который жаждала получить публика. В следствие этого оценки серии были смешанными. В пост-Watchemn мире герои комиксов были злобными и отягощенными проблемами мстителями, ломающими кости. Мур писал 1963 в более легкой манере, но мало кто из покупающих комиксы Image в девяностых знал о невинном «серебряном веке» и мог оценить шутки Алана. Финал серии, 1964 Annual, должен был столкнуть лбами героев серии и персонажей вселенной Image, но в результате постоянных споров между издателями, задержек и конфликтов внутри Image, он так никогда и не был издан. Если оценивать серию Мура сейчас, вне контекста того периода, когда она появилась, то 1963, безусловно, хочется назвать шедевральной. Это очень смешной комикс, нежно высмеивающий классику жанра, оставаясь верным корням.

  Первый номер серии разошелся в количестве 660000 копий, что в шесть раз превышало продажи Watchmen. По меркам Image это считалось провалом. Противоречия между издателями даже привели к тому, что 1963 остается единственным крупным комиксом Мура, не изданным в формате сборника.

  Алан же покидать издательство не спешил. В течение следующих лет он написан несколько спин-оффов к Spawn (включая великолепный Violator, бывший таким замаскированным стебом над продукцией самого Image), а также два новые серии – Shadowhawk и The Maxx. Spawn вскоре превратился в стабильно продающийся бестселлер, а МакФарлейн продал права на экранизацию, создание видеоигры и линии фигурок по ее мотивам. В 1994 году он создал MacFarlane Toys – компанию, ставшую одной из крупнейшей в сфере производства фигурок по мотивам фильмов ужасов, комиксов и видеоигр.

  Мур плохо подходил компании издателей Image, будучи плохим продавцом собственных идей. Тогда как последние четыре года он только и говорил о своем пресыщении супергероикой и желании создавать нечто, не имеющее четких жанровых границ, комиксы внезапно стали очень популярны в среде взрослых людей. И вот, Мур писал нечто в духе Violator vs Badrock – кошмарный комикс, который он и сам, надо полагать, ненавидел.

 Причиной тому были, конечно, деньги. Алан в интервью журналу Overstreet’s Fan так прокомментировал свое финансовое положение: «деньги, которые я получаю за WildC.A.T.S. и Supreme мне приходятся кстати. Полезно иметь источник дохода, позволяющий мне продолжать работать над дорогими сердцу моему проектами, вроде From Hell, Lost Girls; странными и маргинальными проектами, которые меня по-настоящему интересуют».

  При этом Алан отвергал любые обвинения, касающиеся его «продажности»: «Я никогда ничего не делал только ради денег. Если я не могу найти способ радоваться созданию проекта, я не буду им заниматься». В единичных же случаях Алан выражал свои мысли так, словно сам хотел найти лазейку в предыдущих своих заявлениях. Он говорил о том, что ему интересно создавать новые миры, способные поражать воображение, а не писать истории о перекачанных мясных тушах. Другие заявления идеально сочетались с его позицией творца, ищущего для себя новые и новые вызовы: «внезапно большая часть аудитории захотела вещей, в которых почти не было сюжета, только много больших, во всю страницу пин-апов. И мне стало интересно, смогу ли я написать интересный сюжет для нового рынка комиксов, следуя этим общим директивам».

  Однако, вскоре Мур столкнулся с еще одной проблемой. Оказалось, что комиксы, созданные им для Image станут единственными, которые будут опубликованы за долгий период. В интервью он говорил: «Я почти завершил A Small Killing, а после него я в течение года завершу либо From Hell, либо Lost Girls, а потом закончу Big Numbers». Но только часть этих работ была опубликована. В 1992 году Comics Collector не только назвал интервью с Муром «Из ниоткуда», но и прямо заявил, что за те пять лет, что Мур потратил на создание взрослых и интересных комиксов, в мире мейнстрима о нем забыли. Мечта Алана о мире, в котором умные и интеллектуальные комиксы будут толкать жанр вперед, учить чему-то новому, быть эпицентром инноваций, была уничтожена.

  Тогда как никто не обращает внимание на выбор киноактеров чередовать съемки в блокбастерах с игрой в театре и работой в независимых постановках, были люди, считающие, что Алан «опустился» до работы на Image. Мур навряд ли сам думал о своем решении работать на независимого издателя как о чем-то низком. Он теперь имел куда больше прав на свои творения, получал в качестве гонораров неприлично большие суммы денег, наслаждался известностью в новых кругах почитателей комиксов, открывших для себя жанр недавно.

  А в 1994 году банковский счет Алана существенно увеличился – были проданы права на экранизацию From Hell. Мур оставался жителем Нортхэмптона, но в том же году купил ферму в Уэльсе, начав длительный процесс ее реставрации. Он все еще был верен своим принципам, и ни шел ни на какие уступки когда дело касалось чести и достоинства. В 1996 году даже Marvel, наконец, поняли, что Image является издательством, игнорировать успех которого было бы глупо. Крупнейшие серии Marvel – Fantastic Four, Iron Man, Captain America, Avengers, - было поручено рисовать и писать Джиму Ли и Робу Лайфелду. Ли предложил Алану должность сценариста Fantastic Four, но Мур отказался, не желая работать на издательство его обидевшее. Моррисон мог быть прав, утверждая, что Мур не в последнюю очередь стал работать с Image из-за денег. А, может, дело было в том, что Алан просто наслаждался возможностью писать откровенно коммерческие вещи, не скрывая своих интересов, пробуя что-то новое.

  Перемены произошли и в личной жизни Алана. Он стал достаточно известным, чтобы именоваться «культурной иконой». Image существенно поправило его финансовое положение, возместив урон, нанесенный управлением Mad Love и, возможно, неудачным браком. Дочери Алана переехали с Филлис и Дебби в Ливерпуль, но остались с отцом в хороших отношениях. Мур тоже переехал в очередной дом в Нортхэмптоне, поближе к Мелинде, а также купил своим родителям большой загородный коттедж.

  По выходным Алан вместе с коллегами-музыкантами играл, а точнее пел в группе The Emperors of Ice Cream. Он познакомился с гитаристом Кертисом Джонсоном, который написал музыку к пеcне, сочиненной Муром «Fries I wish I’d Seen». Позже к ним присоединился Крис Барбер и Bauhaus, и трио стало записываться в Lodge Studios в Нортхэмптоне, взяв название Satanic Nurses.  Коллектив сменил имя на Emperors of Ice Cream когда к трио присоединились Битер Браунджон и Тим Перкинс. Алан написал для группы около дюжины песен. Джонсон позже рассказал, что он обожал перфомансы группы, отличающиеся проработанной визуальной составляющей. Так, например, во время исполнения песни «London» на белый полотняный «задник» позади сцены проецировались кадры из стрипов Dream of the Rarebit Fiend, Little Nemo и Gertie the Dinosaur. Когда группа исполняла «Lyons Maids», песню сопровождал танец Мелинды Гебби и Сары Паркер. Алан и сам выходил на сцену во время одной из песен: облаченный в белый костюм, пошитый Рос Хилл и Мелиндой, он стоял посреди залитой ультрафиолетовым светом сцены.

  Мур, безусловно, наслаждался написанием песен, очень напоминающих его творчество в Future Shocks – коротких, смешных и концептуальных. Одной из них была «Trampling Tokio», в которой повествование велось от лица Годзиллы, уничтожающего японский мегаполис. Стихи Мура на тот момент нигде не публиковались, но в промежутке между 1994 и 1996 годом в антологии Negative Burn были изданы пятнадцать его стихов, проиллюстрированных разными художниками. Мур рисовал постеры для каждого выступления своей группы.

  Работая на Image, Мур не оставил проекты, интересующие его больше всего. В интервью журналу Wizard в ноябре 1993 года он рапортовал об окончании работы над восьмой главой From Hell и первым томом Lost Girls. Он рассказал о написании его романа Voice of Fire, заметив, что до пройдет еще «немало времени» прежде чем книга будет завершена. Он отказывался бросать Big Numbers, с горечью отмечая, что не может рисовать комикс сам. В интервью не было ни одного упоминания магии, что могло служить сигналом о незаинтересованности Алана предметом на то время.

  Когда Мур заявил, что собирается стать магом, он застал врасплох даже близких ему людей. Однако, по собственному утверждению, это желание росло в нем уже несколько лет.

  В длинном интервью, данному Гари Гроту из  The Comics Journal, Мур уже рассуждал о политике и философии больше, чем о комиксах. Признавшись, что «у меня есть очень, очень широкое, практически бесполезное в плане использования, определение искусства: им является что-угодно, что порождает креатив в процессе общения… но, я думаю, (у искусства) и должно быть широкое определение», Мур подытожил «существует лишь один организм – человеческое общество или человеческое существование. Мы разделяем его… на разные части духовного… но, в общем, мы говорим о едином организме». Это может звучать в духе философии нью-эдж, но Муру тогда был чужд мистицизм, поэтому он прямо заявил, что видит нью-эдж лишь практикой, которая позволяет другим людям достичь в жизни некоего равновесия, не более того.

  В то время Мур работал над четвертым выпуском Big Numbers. Темой комикса было влияние чисел на жизни людей. Мур воспользовался возможностью рассказать, как на наше существование влияют цифры: от телефонных номеров до математических структур, образующих реальность. Погрузившись в исследования, Мур прочел книгу Джеймса Глика «Chaos», «Mind Tools» и «The Fourth Dimension and How To Get There» Руди Ракера, «Goedel», «Esher», «Bach» и «Metamagical themas» Дугласа Хофстедера. Мур узнал о фракталах и теории хаоса и оба явления поразили его: работы Алана всегда основывались на паттернах, симметрии, отголосках и эхо, сплетенном нарративе, взаимосвязанных событиях, которые только кажутся случайными. Теперь он узнал, что большинство концептов в его комиксах, таких как выявление сложной структуры в простейших процессах или гигантские, невообразимые последствия, причиной которых послужило незначительное событие, было описано и подтверждено в этих книгах.

  Сбор материалов для From Hell оказался для Мура занятием столь же всепоглощающим. Он и художник Эдди Кемпблелл часто натыкались на любопытные совпадения: «Было чертовски много сюрпризов. Это были странные вещи, которые не значили ничего для людей, не поглощенных подобного рода вещами в течение последних восьми лет». Мур заметил, что одно из убийств Джека Потрошителя произошло рядом с Брэдли стрит и заведением, имеющим название «У Хиндли» - имена Йен Брэдли и Майра Хиндли носили серийные убийцы, промышлявшие в шестидесятые годы. «Как я уже говорил, если ваши первые впечатления будут достаточно аккуратными, то все впоследствии открытое займет свои места. Это довольно жуткий процесс, но со мной такое случалось не раз, и в случае с From Hell это определенно было правдой». Можно подумать, будто Мур не столько находит связи, сколько выдумывает их, но как раз этим Алан занимается на профессиональной основе, так что можно предположить, что правда находится где-то посередине. Мур еще при работе над Watchmen заметил, что когда он искал связи, то находил все больше фактов, подпитывающих его чутье. Размышляя об этом парадоксе, он так говорит о From Hell: «Я был постоянно поражен количеством так называемых «фактов», подтверждающих мою «теорию», именно потому, что я знал, что этой теории не было: это был вымысел. Это намного более странный и чудесный феномен, чем возможность просто сказать «Я все время был прав! Уильям Галл был Джеком Потрошителем!».

  Сочиняя четвертую главу From Hell, Мур обнаружил себя вкладывающим в уста человека науки, Уильяма Галла, такие слова о божественном:

 

«Единственным местом, в котором боги бесспорно существуют, являются наши умы, в которых они неопровержимо существуют во всем своем величии и уродстве».

 

  Писатели часто упоминают о персонажах своих произведений, становящихся независимыми, выражающих мысли или рассуждающих о чем-то, что не пришло бы в голову их создателю. Это явно был схожий случай. Когда Алан перечитал это предложение, то обнаружил, что «написав это и не сумев увидеть ни под одним углом ложность данного утверждения, я был вынужден либо игнорировать его, либо изменить мой способ мышления». То, что слова эти были произнесены героем, считавшимся Джеком Потрошителем, скорее, вдохновили, чем испугали его. Как Мур сказал «Галл знал, что сходит с ума, но этого он и хотел достичь. Он считал безумие проходом в иную форму сознания».

  В 1988 году Мур начал писать From Hell как «простую реконструкцию убийств в виде графического романа». Теперь он начал понимать, что сила истории о Потрошителе проистекает из загадок, легенд, исторического контекста, теорий заговора, мифотворчества и, что самое главное, из попытки людей увидеть в убийствах Джека Потрошителя смысл. Одним из источников вдохновения для комикса был роман Дугласа Адамса «Детективное агентство Дирка Джентли». Когда Алан, вслед за Адамсом, осознал, что главный герой книги был обязан принимать в расчет абсолютно все, каждую незначительную деталь и мелочь, масштаб его изучения убийств увеличился многократно. Мур говорил, что его целью было превратить «убийство пяти человек в Лондоне» в «сеть смыслов, тянущихся бесконечно», создать мета-комикс, каждая часть которого была бы связана с другой множеством неочевидных намеков и прямых связей.

  Четвертая глава From Hell писалась в первой половине 1991 года – за два года до того, как Алан объявил себя магом. Теперь, работая параллельно над сложнейшим Big Numbers, он начал создавать связи между математикой и его изучением оккультизма. Изучая лингвистику, Мур понял, что обе системы были попытками мата-анализа вселенной – языками. Язык, без сомнения, был чрезвычайно важен для творчества вцелом и творчества Мура в частности.

  Факт, который Мур осознал раньше, чем его читатели, был таковым: его творчество в конце восьмидесятых годов находилось в опасности. Его комиксы стали почти стерильными, слишком просчитанными и выверенными, словно созданными роботом, а не писателем. Ему нужен был новый «набор инстурментов», новые способ смотреть на вещи, новые горизонты для освоения. Теперь он отыскал название этому новому подходу, способу, позволяющему развить его анализ рабочих методов в нечто, напоминающее общую теорию креативного процесса: «За гранью строгого и рационального мышления есть территория, которую я назвал, исключительно своих интересов ради, магией».

 Интерес Алана к магии возник не из ниоткуда. Он помнил, что в детстве его восхищали легенды и мифы, и припоминает, что первой книгой, взятой им в библиотеке, была «Волшебный остров». Он часто грезил о богах и сверхъестественных существах, а подростком заинтересовался оккультизмом и картами Таро. В то время он писал стихи и рисовал картины, вдохновленные творчеством Лавкрафта. Мур, конечно, придумал Константайна – современного мага – для Swamp Thing, а также пережил несколько странных совпадений и событий, о которых отказался говорить (хотя однажды он почти рассказал, как встретил в Лондоне «настоящего» Джона Константайна), но до начала девяностых магии в его работах было немного.

  Стив Мур в отличие от него практиковал магию уже давно. Стив был редактором Fortean Times, журнала, посвященного наблюдению за странными феноменами (Алан журнал читал и даже писал для него обзоры). Работая над From Hell, Мур начал читать о магии, ее истории и ритуалах, познакомившись с трудами Артура Макена, Дэвида Линдси, Робера Энтона Уилсона, Остина Османа Спэра и Алистера Кроули.

  Мур называет «магией» случаи, когда язык может действовать на реальность; так человеческое восприятие и воображение взаимодействуют с миром. Главным образом люди могут делать это, выражая свои эмоции через творчество: «писательство – наиболее магический акт из всех, и, возможно, оно является сердцевиной всех магических актов».  Неудивительно, но наиболее точное изложение системы верований Мура встречается в его комиксе Promethea. Главная героиня серии, Софи Бэнгс, познает магию, участвуя в ритуалах, которые, как мы знаем, практикует сам Мур.

 Упрощение есть неотъемлемая часть процесса объяснения, поэтому Мур значительно упростил собственную систему верований, поясняя ее на страницах комикса. И все равно Promethea остается невероятно сложной для чтения серией, одолеть которую, несмотря на очень красивый арт, сможет не каждый. Чтобы попытаться понять верования Мура, можно разделить их на три крупные части: психогеографию, змеепоклонничество и мыслепространство.

 

 Психогеография, как Мур ее практикует, это глубокое изучение локаций и их истории. «Это значит разделять значения улиц, на которых мы живем, и проживаем свою жизнь (и, стало быть, наши собственные значения как обитателей этих улиц)». Лучшим примером эксплуатации психогерографии будет знаменитая глава из From Hell, посвященная поездке Уильяма Галла по Лондону в кэбе. Галл устраивает водителю кэба, Нетли, экскурсию по достопримечательным местам Лондона, заостряя его внимание на отдельных, очень странных вещах, связанных с хорошо известными туристическими локациями. Галл указывает, что множество символов, включая изображение Луны и Солнца, возникает во многих местах. Завершает поездку Галл, объехав цевкви, спроектированные Николасом Хоксмуром в конце восемнадцатого века. По завершении тура Галл объявляет, что если провести линии между этими церквями на карте, то можно начертить пентакль.

 В аннотациях к комиксу Мур указывает поэму Lud Heart британского писателя-авангардиста Йена Синклера как основной источник вдохновения для написания этой главы. Также Алан был вдохновлен книгой Синклера White Chapell, Scarlet Tracings, темой которой было рассмотрение образа Уильяма Галла. Труды Синклера порекомендовал Алану его друг Нил Гейман. Мур впоследствии созвонился с писателем, и они быстро стали друзьями. В 1992 году Мур появился в фильме Синклера, сделанного по заказу Четвертого Канала, The Cardinal and the Corpse, где исполнил роль “фанатика оккультизма”. В картине Мур играет роль человека, ищущего книгу Френсиса Баррета, в которой говорится «она является ключом к целому городу, она называется The Magus… ключ к городу Каббале».

 Психогеография также была положена в основу романа Мура Voice of Fire, в котором повествование формируют короткие рассказы о родном городе писателя Нортхэмптоне, действие которых протекает в различные периоды времени от неолита до наших дней. Другой роман Мура, незаконченный A Grammar, также выстроен вокруг одного конкретного места – пастушьей тропы, тянущейся между Нортхэмптоном и Уэльсом. И, наконец, последний роман Алана, выходящий в сентябре 2016 года, тоже рассказывает о Нортхэмптоне, будучи своего рода «Улиссом» писателя.

 

Впервые Мур заявил, что поклоняется змееgподобному богу Гликону в феврале 1994 года в интервью журналу Rapid Eye. Статья в Fortean Times соббщает, что Алана Мура «с Гликоном познакомил Стив Мур… после чего они решили образовать Великий Египетский Театр Чудес». Другие статьи намекали, что встреча с Гликоном у Мура могла произойти случайно во время магического ритуала. Это не соответствует действительности. В течение как минимум пятнадцати лет друг Алана, Стив Мур наслаждался поклонением богине Селене, о чем Алан писал в Unearthing: «Я нахожу отношения Стива Мура с богиней – происходящие по большей части во время ритуалов или во сне – одновременно интересными и потенциально поучительными». Алан нуждался в собственном покровителе. И хотя Мур мечтал о знакомстве с богом, именно Стив свел их вместе, открыв ему Гликона. Когда Стив показывал Алану фотографии статуи лунной богини Гекаты, найденной в Томисе, внимание Мура привлекла другая статуя, найденная в результате раскопок. «Лучше всего я могу описать это как любовь с первого взгляда. Это безусловно жуткое изображение божественного змея с наполовину человеческой головой, обрамленной длинными светлыми локонами волос непостижимым образом показалось мне знакомым». Вдвоем друзья собрали информацию о змеевидном боге, оказавшемся Гликоном.

  Имя «Гликон» означает «сладкий» - этимологический корень его такой же, как и у «глюкозы». Змей, источающий пророчества, Гликон был богом, которому поклонялся некий культ во втором веке нашей эры. Существуют доказательства, собранные сатириком Люцианом, частично доказывающие, что Гликон был выдумкой Александра Великого, создавшего культ и использующий его и его членов для насаждения им своей воли. Вместо того, чтобы быть разочарованным, Мур внезапно принял Гликона. Но только после того, как он раскопал о божестве множество исторической информации, Алан Мур пожелал вступить с Гликоном в контакт.

  Поздней ночью 7 января 1994 года Алан Мур и Стив Мур употребили волшебные грибы, после чего размышляли о магии, а затем разделили участь быть встреченными Гликоном. Мур вел с Гликоном разговор, длившийся «как минимум часть вечера». Мур довольно путано говорит о своем контакте с божеством, упоминая, что встреча «как будто происходила вне времени, а само время происходило все и сразу», добавив, что у него «были и другие откровения».

  Вскоре после этого Мур написал поэму «Божество Гликон», описав встречу так: «последний из созданных римских богов… и идея бога, настоящая идея… чрево его полно осознания, камней драгоценных и яда».

  Ритуал, который исповедует Мур, чтобы вызвать Гликона, конечно, является в высшей степени личным, но при помощи выдержек из статьи Стива Мура «Selene Pathworking», мы можем узнать об общих методах вызова богов. Приготовления, например, включают в себя «расслабление и предпочитаемый метод», «глубокое дыхание и повторение мантры». После чего стоит сосредоточится на визуализации детального сценария будущей церемонии, написанного участниками заранее для создания чувства структуры, ритуала и придания цели действу. В качестве «предпочитаемого метода» Мур поначалу использовал те самые магические грибы, но больше он в дополнительных стимуляторах не нуждается. Он утверждает, что с начала 2000 года не проводит ритуалов, включающих в себя употребление грибов или других наркотических средств. По его собственным словам Мур «употреблял наркотики для исследования пяти нижних сифер» при работе над Promethea, но с тех пор «использует свой разум для этих целей».

  Для ритуалов Мур никогда не использует кровь и никогда не приносит жертвоприношения. «Я нахожусь в невыгодном положении, будучи одновременно дьяволопоклонником и вегетарианцем. Боюсь, жертвоприношения живых существ были невозможны… Я сжигал предметы, имеющие для меня значение». В разное время Мур проводил ритуалы сам, со Стивом Муром, с «музыкантом» (тимом Перкинсом), с «другими магами». Мур однажды показал Брайану Болланду свой чердак, заявив, что там поселился демон в результате неудачного эксперимента, но по большей части Мур использует в качестве места поклонения собственную гостиную. Когда ритуал начинается, Мур, по его словам, входит в «состояние фуги», в котором его окружает «дезориентирующее, подавляющее, даже устрашающее» количество информации, сквозь которую он должен найти путь. Единственным способом сделать это является ослабить часть «себя», чтобы впоследствии иметь возможность вспомнить о самом ритуале.

  Что касается конкретных случаев контакта со сверхъестественным, то нам известно, что в январе или феврале 1994 года Мур «на мгновение почувствовал, что я нахожусь на грани безумия. Я думал, что являюсь Иисусом, что я  являюсь мессией, и что я пришел провести этот мир из тьмы во свет». Строка из Promethea №12 «инициация может быть делом темным и опасным, путешествие сквозь страну тьмы необходимо совершить прежде, чем состоится прогресс» намекает, что не все ритуалы Мура были приятными. Мы знаем, что в течение месяца после первого знакомства с Гликоном Мур испытал вот что:

 

У меня был опыт встречи с демоническим существом, сказавшим мне, что его имя Асмодей. И когда мне разрешено было увидеть, как же это существо выглядит, или каким оно хотело явить мне себя, это было похоже на такую решетку… представьте себе паука, а потом вообразите множество образов паука, соединенных вместе – множество образов разных по масштабу, соединенных вместе – как будто это существо двигалось сквозь разные временные пласты.

 

  Мур заметил, что «Асмодей говорил учтиво и был очарователен». В отличие от Гликона, Мур нашел информацию об Асмодее уже после того, как повстречался с ним лично, пусть имя это было известно Алану задолго до этой встречи. Уже в 1970 году в одном из опубликованных в Embryo стихов Алана упоминался «зов Асмодея». Позже он опишет бога в Promethea  как всесильное, бесстрашное существо.

  Все эти столкновения со сверхъестественным пробудили в Алане стремление творить, впитать в себя и запечатлеть новый опыт. Он нарисовал портрет Гликона, назвав картину «Сад Магии».

  В течение недели после первого акта поклонения Гликону Мур написал две песни, «The Hair of the Snake that Bit Me» и «Town of Lights». В первой рассказывалось о Великом Египетском Театре Чудес, но такой организации тогда не существовало, хотя вскоре под таким именем стала известна группа магов включающая в себя Мура. В нее входили сам Алан, Стив МУр, Тим Перкинс, Дэвид Джей, Джон Кулхарт и Мелинда Гэбби. Организацию создали в шутку, а ее участники придумали историю Театра, тянущуюся сквозь века, ставшую пародией на историю тайных обществ, вроде масонов или розенкрейцеров.

  Когда журналист Д.М. Митчелл брал у Мура интервью в феврале 1994 года, ему удалось узнать о темной стороне ритуалов Алана. Мур чувствовал себя дезориентированным и утверждал, что уже «через несколько месяцев сможет рассуждать о своем новом опыте спокойно».

  Митчелл знал, что Алан начал работу над новой книгой Yuggoth Cultures – сборником рассказов и стихов, вдохновленных творчеством Лавкрафта. Проект этот вырос из короткого рассказа, опубликованного в антологии Митчелла Starry Wisdom. И хотя Мур был увлечен творчеством писателя с тринадцати лет, он сказал, что «недавно начал воспринимать его в новом свете». Причиной этому было увлечение Муром работами Кеннета Гранта, преемника Алистера Кроули, оккультиста и мага. Грант считал прозу Лавкрафта  «каналом магической информации». Мур, впрочем, прекратил работу над Yuggoth Cultures, забыв рукопись книги в такси. Подтверждений тому, что книга на самом деле существовала было несколько: Мур упоминал о ней в интервью Rapid Eye, ее рекламировали и даже присвоили ей ISBN-номер. Уцелевшие несколько сотен слов книги были опубликованы в антологии, также названной Yuggoth Cultures.

  Те две песни, что написал Мур, стали открывающей и завершающей частью перфоманса, также названного The Moon and Serpent Grand Egyptian Theatre of Marvels, который состоялся 16 июля 1994 года. Мероприятие задумывалось как уникальное. В детстве Мур увидел выступление комика Кена Додда, и был поражен осознанием того, что Додд повторял одни и те же шутки день за днем, а присущая комедии спонтанность и установление личной атмосферы со зрителями воспроизводились раз за разом. Каждое представление «Театра Чудес» напротив должно было быть единственным и неповторимым, четко привязанным к месту и времени его проведения. Так, в том конкретном случае перфоманс состоялся в ночь, когда комета Шумахера-Леви врезалась в Юпитер, породив одно из выдающихся астрономических чудес двадцатого века. Мур и его коллеги рассматривали представление как магический публичный ритуал, обретший форму мультимедийного перфоманса, частью которого было исполнение музыки, танцы, чтение поэзии и произнесение монологов.

  Выступление «Театра Чудес» состоялось в течение трех вечеров. Ведущим перфоманса был Йен Синклер. Дэвид Джей и Тим Перкинс написали для мероприятия фоновую музыку. Мелинда Гебби исполняла роль ангельского голоса. Сам Мур читал со сцены стихи и покинул ее под аплодисменты «удивительно небольшой» аудитории. 

  Транскрипция перфоманса была опубликована в фэнзине Frontal Lobe, а тексты стихов в течение нескольких последующих лет издавались в Negative Burn. Вскоре Мур записал собственную часть выступления в студии, а CD «Театра Чудес» в итоге вышел в 2001 году.

 Неудовлетворенный своим первым «выступлением», и осознающий невозможность точно описать свой магический опыт, Мур «переключился в аналитический режим». Он собрал внушительную библиотеку книг о магии и истории оккультизма, а также гримуаров и артефактов, представляющих магическую ценность.

  Но на самом ли деле Мур верит, что Асмодей и Гликон существуют? Бесспорно, мы можем признать, что в сознании Алана они живы. И когда мы это признаем, мы можем увидеть, что психогеографию и поклонение Гликону Мур использует, чтобы исследовать мыслепространство.

 

  Когда Мур начал свои исследования, он был удивлен, узнав, что «не существует теории, позволяющей понять любой вид сознания». Взгляды Мура, несмотря на его увлечение магией, остаются научными. Он верит, что маги совершали фундаментальную ошибку, рассматривая «магию» как научную систему с четко работающими «законами». Для Мура магия – искусство или даже мета-искусство, сродни психологии или лингвистике, и согласно его взглядам, все великие произведения искусства были созданы авторами, практикующими магию того или иного рода. Наука же в понимании Мура имела как минимум одно серьезное ограничение: она «не могла обсуждать или исследовать само сознание, поскольку научная реальность полностью основана на эмпирическом явлении», и, стало быть, «если бы я захотел создать рабочую модель сознания, бывшую полезной мне лично или в профессиональном плане, становится очевидно, что мне пришлось бы построить ее самому».

  Все средняя секция Promethea является погружением в мыслепространтсво – названное в комиксе «immateria» - «магическую область». Вся серия представляет собой лекцию на тему магии и мест, которые Мур посетил, его личного опыта. Так, например, Прометея в комиксе носит с собой посох-кадуцей, увенчанный изображением двухголовой змеи. Сам Мур часто ходит, опираясь на трость, чей набалдашник выполнен в форме змеиной головы.

  Мур воспринимает вселенную как четырехмерное пространство, содержащее в себе прошлое, настоящее и будущее, которое он исследует, используя собственное сознание. Внутри у нас есть собственное ментальное пространство – то самое мыслепространство – скрепленное вместе посредством ассоциаций. Мыслепространство разделено на секции, управляемые отдельными принципами, такими как способность судить о чем-нибудь. Первыми исследователями, обнаружившими «движущиеся контуры» мыслепространства, были шаманы, использующими галлюциногены для входа в транс, и ставшие ведомыми для всего остального человечества. Эта традиция продолжалась и эволюционировала. Впоследствии оккультисты рисовали карты, наподобие Таро, которые, если их использовать правильно, могли служить аллегориями для всего возможного спектра человеческих эмоций. Мур верит, что магия занимает центральное место в творчестве, и что язык как таковой родился из системы жестов, знаков и символов, созданных для пояснения видений шаманов.

  Личный опыт Мура заставил его поверить в то, что его мыслепространство связано с таковым других людей, напоминая таким образом юнгиангское подсознательное. Мыслепространство не является нейтральным или инертным, существуют четкие доказательства наличия у него самосознания, цели и чувства юмора. В Мыслепространстве обитают Боги, оно сосредоточенно в наших разумах, и, следовательно, мы все содержим в себе богов. Ангелы в таком случае являются нашими добродетеями, а противостоят им дьяволы – наши низшие импульсы.

  Мур не скрывает, что его взгляд на мир является синтезом его исследований и личного опыта. Из Moon and Serpent становится понятно, что базис системы верований Алана стал доступен/понятен ему в течение первых месяцев магических практик. Вместе с этим он, уже исповедуя магию, расширил свои познания, подвергнувшись влиянию нескольких новых идей. Так, например, в одном эссе The Serpent and the Sword, он рассекал о значении образа змея в науке. Антрополог Джереми Нарби, издав в 1998 году книгу The Cosmic Serpent, утверждал, что символ змеи в мифологии олицетворяет собой двойную спираль ДНК. Кроме того Мур также разделяет веру Нарби в наличие у человека «стороннего ДНК» - части ДНК, служащего информационным хранилищем древнего культурного наследия, к которому можно получить доступ, свершив определенный ритуал.

 

 И хотя Мур заверил, что его увлечение магией стало для него откровением, радикально «магия» на его мышление не повлияла. Он не стал отказываться от написания сценариев к комиксам, переселился на Гоа и стал посвящать все свободное время медитации и наблюдению за слонами. Все, что последовало за принятием им магии, можно рассматривать в качестве дополнения его мировоззрения. Его техника повествования осталась прежней. Он все еще рассказывает истории, полные симметрических элементов, и создает комиксы, чья последняя панель ведет к первой, он по-прежнему играет со словами и обожает каламбуры, его письму присущ мгновенно узнаваемый ритм, который Дуглав Волк описал как «ямбовый галоп». Если уж на то пошло, то эссе Алана Fossil Angels, написанное в 2002 году и призывающее коллег-магов отказаться от использования устоявшихся практик, по духу очень напоминает его заявление о комиксах, сделанное в восьмидесятых годах. Точно также он видит потенциал в открывшемуся ему медиуме. Потенциал, сдерживаемый ностальгией, ленью и верой в проверенные методы.

 Какими бы не были встречи Алана со сверхъестественным, они, безусловно, сыграли свою роль в поддержании его уже существующих верований и снабдили его энергией для развития тем, которые он уже исследовал.

 

 Решение Мура стать магом оттолкнуло от него многих читателей и верных поклонников, далеко не каждый из которых был недалеким консерватором, предпочитающим чтобы Алан писал только подобные Watchmen комиксы. Дуглас Волк заметил, что в Promethea «соотношение мудрости к пустословию варьируется в зависимости от желания читателя воспринимать полупереваренного Кроули». Да и сам Алан сказал, что серия потеряла несколько тысяч читателей, когда он начал знакомить их с мироустройством комикса.

 Нет точного способа узнать какой процент поклонников Мура верит в правдивость его верований и практик, но когда эта тема обсуждается, чаще всего обсуждают «а не сошел ли он с ума?» или «да он сам не верит в то, что говорит». Несмотря на то, что его путешествие в мир магии было, безусловно, личным, тот факт, что он столь открыто о нем рассуждал, может являться провокацией с его стороны. Так что вполне естественно, если некоторые поклонники будут требовать от него некоего рационального объяснения своих «магических» предпочтений.

  Мур много и охотно говорит о своем магическом опыте, практиках и верованиях, и интерпретировать его слова каждый волен по-своему. Кто-то может съязвить, что его писанина – продукт больного ума, отравленного наркотиками. Алан точно не будет первым человеком, выкурившим сигарету с марихуаной и наутро обнаружившим, что ему стали ведомы секреты миростроения. Мур и сам в интервью говорил, что, возможно, его мировозрение подвержено влиянию со стороны употребляемых им наркотиков. Уоррен Эллис однажды в шутку сказал, что Алан курит косяки «толщиной с ножку стола». Однако, мало кто, регулярно употребляя наркотики, способен сохранять ту удивительную ясность ума и завидный интеллект, которыми обладает Мур. Не говоря уже о способностях на регулярной основе заниматься творческой деятельностью или давать интервью на любые темы.

  Кто-то небезосновательно может счесть, что Мур выступил с подобным заявлением только ради того, чтобы вернуть себе уходящую славу, снова стать знаменитым. Сам Алан, впрочем, был в ужасе, когда в конце девяностых годов Розанна Барр и Бритни Спирс публично заявляли об увлечении Каббалой, ибо он видел в этом лишь маркетинговый трюк или желание выйти из творческого и эмоционального кризиса.

  Есть и более циничные объяснения. Мур придуривается, играет роль «мага»? Отчасти, да. Когда его в лоб спрашивают об этом, он всегда предпочитает отвечать на этот вопрос как можно более открыто. «Это театр ума», говорит он. Это  лишь способ для него практиковать свои ритуалы. Можно задать и более точный вопрос: «насколько Мур искренен когда дело касается магии?». Кое-кто считает, что это всего лишь обман, трюк с целью впечатлить простодушных людей. Роб Лайфелд, например, сказал: «Однажды он позвонил нам и сказал, что только что он был в этом мире сновидений, разговаривал с Шекспиром, Сократом и Моисеем. На полном серьезе. И что они говорили, по его словам, месяцы напролет, но когда он проснулся, оказалось, что прошел всего один вечер, а он пробудился с этими новыми идеями. И я говорю вам, это все дурь, чувак. Я думаю, это все дурь. Я тоже начну так говорить. Знаешь почему? Потому что это мгновенно делает тебя интересным человеком. Типа, «О, да, вчера ночью я тусовался с Сократом. Он ко мне во сне заявился. Мы играли в покер. Мы принимали «кислоту». И вещи, наподобие этой, Алан говорил постоянно». Мур в ответ только улыбается: «Я никогда в жизни не разговаривал с Робом Лайфелдом… Я не помню, приезжал ли я хоть раз в офис к Image. Я разговаривал с Эриком Стивеносном, эм, но  никогда не общался с Сократом, Шекспиром и Моисеем».

 Мур решил заявить о своем решении стать магом в очень непростое для него время. В то время он решил отложить на потом свои самые сокровенные работы – сложные, многогранные, требующие усилий как от него, так и от читателя – ради создания самых легковесных работ в своей карьере. Очень легко представить себе, что его решение стать магом было чем-то вроде защитной реакции на это. Это могло быть стремление показать миру, что Алан Мур был чем-то большим, чем автором супергеройских комиксов. Это даже могло быть попыткой доказать себе, что рисование историй о демонических клоунах – не все, на что Алан был способен.

  Но любые циничные интерпретации разбиваются об одни простой факт: двадцать пять лет спустя Мур все еще маг. Он уже не принимает наркотики. Любой маркетинговый трюк имеет жизнь короткую и недолговечную, а Алан уже был магом в пять раз дольше, чем работал на DC. Он все еще пишет о магии и все еще ее практикует. Его мировоззрение остается постоянным и сложным на протяжение многих лет, оно не основано на провокативных заявлениях.

  Есть и еще одно любопытное объяснение: Мур мог сойти с ума. Немного так. Не совсем. Эта возможность волновала самого Алана, и его друга, Стива Мура, после того, как он пережил свою первую встречу с Селин. В феврале 1994 года Алан Мур описал процесс практики магических ритуалов как подобие контролируемого сумасшествия. «Я полностью сходил с ума, и в то же время надеялся достичь чего-то более конструктивного… если через пять лет я буду накачан торазином и буду носить жилет, застегивающийся на спине, то очевидно, что это заявление о начале магической практики будет звучать довольно глупо». Мур понимал, как именно звучат со стороны его заявления: «Я думаю, что, и это весьма логично, большинство людей предположит, что все, о чем я сейчас сказал, было не больше чем бормотание угасающего рассудка, или что это какое-то проповедование в стиле Нью-Эдж о моей работе».

  После публикации Voice of Fire в 1996 году, Мур вновь заявил: «Я постоянно отслеживаю возможность того, что я, возможно, сошел с ума». Он напомнил об этом в 2002 году в интервью для Times журналисту Доминику Уэллсу: «О, я за последние шесть лет стал намного более сумасшедшим, хотя мои идеи стали более утонченными. Да, я был всего лишь аматором по части безумия тогда… ». Описывая свои ритуалы, он, порой, выдает фразы, вроде «признаюсь, это все показано с моей, все больше становящейся безумной перспективы». Или, отвечая на вопросы, касающиеся его «магического пробуждения», говорит «Этот термин подойдет. «Душевное расстройство» тоже подойдет, как вам угодно. Для меня все равно».

  Сам Алан уверен, что на самом деле магия ему помогла в психологическом плане, сумела помочь ему переосмыслить роли, которые он играл. Роли мужа, отца, автора. Он говорит, что магия помогла направить его различные жизненные энергии в одно русло, замечая «Сейчас, после многих лет тяжелой работы, я лишил Гидру одной головы. Я Алан Мур, когда общаюсь со своими дочерями, или моей восмидесятидевятилетней тетей, или читателями, или собой».

  Так или иначе, но личная и профессиональная жизни Мура изменились с того момента, как он решил посвятить себя магии. Она стала чем-то, что Мур считает в высшей степени серьезным, возможно, даже святым. Друзья и родственники Мура постоянно заявляют, что Алан верит в то, что говорит.

  Сам Алан считает свои магические практики частью творческого процесса, чем-то, что помогает ему стать лучше, писать лучше, жить лучше. Магия, по его словам, наделила его «новой парой глаз» и позволила по-новому взглянуть на свое ремесло. Позволила поддерживать качество его работ на должном уровне. Позволила стать тем, кем он стал.

  Неважно, что подпитывало Мура в последние четверть века, что помогло ему заново обрести себя,  что дало ему неисчерпаемый источник вдохновения. Была ли это магия? Кто знает? Но что-то же помогло Муру двигаться дальше, развиваться духовно, искать новые способы самовыражения, день за днем творить, не опуская руки. Это ли не чудо?

 

  В начале девяностых годов Мур занимался созданием комиксов крайне личных, сложных в производстве и отнимающих большую часть его рабочего времени. Он также писал сценарии для, например, Spawn, но никто в здравом уме не мог предположить, что ему нравилось работать над коммерческими проектами, не интересовавшими его. Его выбор тогда был скуден: либо писать инновационные и комплексные серии, которые, возможно, так никогда бы и не были опубликованы, либо сочинять сценарии для хорошо продающихся комиксов без вменяемых концепций и стиля. Муру было необходимо найти новый способ занять себя, и в 1996 году у него появился такой шанс.

  Роб Лайфелд, один из основателей Image, попросил его занять пост сценариста серии Supreme – комикса, чьим героем был персонаж, напоминающий злого Супермена, убивающего врагов. Изначальный концепт Алана не очень впечатлил. Поэтому когда он взялся за серию (первый выпуск Supreme по сценарию Мура вышел в августе 1996), он привнес в нее идеи, появившиеся у него во время работы над 1963. Мур хотел рассказывать типичные истории о Супермене, происходящие в наши дни, но содержащие флэшбеки, являющиеся пастишами на беззаботные комиксы начала шестидесятых годов. И если 1963 был настолько пародийным, что многие читатели так и не смогли рассмотреть в комиксе юмор, Supreme был спланирован так, что читатель уже просто не мог не заметить подмигивания Мура аудитории.

  Продажи серии изначально не были высокими, но тиражи росли, а Supreme оказался комиксом, тепло принятым критиками. Серия выиграла премию Айснера в 1997 году вместе с From Hell (в 1995 и 1996 годах Мур выигрывал премию только за From Hell). Алан был рад работать над новым комиксом, играя с идеями и впервые занимаясь написанием и успешного, и хорошо оплачиваемого проекта. Он говорил: «Я могу пародировать различные болячки комиксов, и могу играть с потрясающими идеями. Именно этим и был для меня Superman в детстве… прекрасными идеями, идеями, которые мне в то время казались волшебными. Они подарили мне ключ к миру собственного воображения». Говоря об идеях и Supreme, сложно вспомнить более запоминающийся эпизод, чем «планета Кирби». В Supreme: the Return #6, опубликованном в 2000 году, Мур отправил героя в мир, населенный персонажами, похожими на тех, что создал великий Джек Кирби. Легендарный творец комиксов умер в 1994 году, и в качестве трибьюта Мур организовал встречу Суприма с повелителем того измерения, Монархом – седовласым, вечно курящим сигару джентльменом с добрыми глазами.

  Вскоре после того, как Мур начал работать над Supreme, Роб Лайфелд ушел из Image, организовав свое издательство Awesome Comics, тут же начавшее публикацию всех серий комиксов, которыми Лайфелд владел. Роб нанял Мура для перезапуска всех серий. Так Алан начал писать свои длинные сценарии для серий Glory – персонажа в духе Чудо-Женщины – и Youngblood – командному комиксу, ныне овитому легендами о его паршивости. Первые номера, написанные Муром, появились в конце 1997 года и начале 1998, вместе с Judgement Day, кроссовером, затрагивающим все серии издательства, включая Supreme. Также Мур работал над двумя другими комиксами – War Child и The Allies.

  В марте 1998 года Муру позвонил Скотт Данбье, с которым Алан был знаком еще с 1986 года. Данбье теперь работал в издательстве Джима Ли Wildstorm, и интересовался, не желает ли Мур поработать на конкурентов. Алан ответил, что был счастлив с Awesome Comics, но тут Данбье ошарашил его новостью о финансовых проблемах издательства Роба Лайфелда. Производство серий и правда замедлилось. Мур написал сценарии для шести выпусков Youngblood, который должен был выходить ежемесячно, но только три выпуска в итоге были изданы в феврале и августе 1998, и августе 1999 годов. Низкие продажи комиксов даже вынудили Лайфелда опубликовать Alan Moore’s Awesome Universe Handbook – сборник питчей Алана для серий Glory  и Youngblood.

  Мур сказал Данбье, что займется созданием питча. За пару лет до этого у Мура появилась идея сделать комикс о «викторианской Лиге Справедливости». Изначально серия называлась The League of Extraordinary Gentle-Folk, и планировалось, что ее героями будут Алан Куотермейн, Человек-Невидимка, Джекил и Хайд. В конце 1997 года Мур уговорил своего друга, Кевина О’Нила, стать художником проекта в случае, если кто-то из издателей заинтересуется им.

  Мур решил создать целую линейку комиксов с нуля. Копаясь в старых записных книжках, Алан обнаружил  много имен героев, о которых он позабыл. Ими были Том Стронг, Прометея, Кобвэб и другие. Он быстро придумал, как персонажи с такими именами должны были выглядеть. Целью такого мозгового штурма было сопоставить новых героев с уже существующими супергеройскими архетипами: так, Том Стронг был Супременом, Прометея – Чудо-Женщиной, а команда очаровательных полицейских из Top Ten олицетворяла командный комикс. Мур понял, что Awesome Comics потонуло, и справедливо решил, что большинству художников, с которыми он работал над сериями для издательства, теперь тоже понадобится работа. Так он распределил героев между авторами, с которыми создавал проекты для студии Лайфелда: Tom Strong отошел художнику Supreme, Крису Спраусу, Promethea была доверена Брендону Питерсону, рисовавшему Glory, а Top Ten получил автор Youngblood Стив Скрос.

  На тот момент Питерсон был занят разными проектами для Marvel, рисуя Х-Men и его спин-оффы. Также (к большому облегчению Мура) был занят и Алан Дэвис. От серии поочередно отказались Брюс Тимм и Алекс Росс, хотя именно Росс посоветовал пригласить в качестве художника Джона Уильямса Третьего, который с радостью согласился поработать с Аланом. Скорс занимался производством раскадровок для «Матрицы» братьев Вачовски. Мур же расширил сообщество свих коллег, обратившись за помощью к старым друзьям. Cobweb был закреплена Мелиндой Гэбби, а помогать рисовать Greyshirt – похожего на Spirt героя – вызвался Рик Витч. The First American в таком случае рисовал Джим Бэйки. Все эти проекты создавать должен был сам Мур и его коллеги, которые также должны были числиться соавторами серий. Wildstorm согласилось публиковать всю линейку. В нее входили уже обретший свое название The League of Extraordinary Gentlemen, Top Ten, Tom Strong, Promethea и Tomorrow Stories – антология, включающая четыре серии-стрипа: Cobweb, The First American, Greyshirt и Jack B. Quick. Все они выходили под маркой “America’s Best Comics”, которую Мур любил: «если бы они вышли отвратными, я мог бы заявить, что это была ирония».

 Роб Лайфелд по поводу запуска серий высказался в духе «все серии ABC – фактически, собственность Awesome Comics». Это утверждение было правдивым лишь отчасти. Только Tom Strong концептуально и визуально напоминал Supreme. Идейно же это было переосмысление комиксов сороковых годов о Супермене, беззаботные, чистые приключения, содержащие лошадиную дозу фана. Другие серии от концептов в духе Awesome Comics отклонялись еще дальше. Top Ten не имеет отношения к супергероике как таковой, будучи чистокровным детективом, основанным на популярном телесериале Hill Street Blues. По превью, опубликованному Awesome Comics, можно было судить о схожести Promethea и Glory, но на деле комикс о Софи Бэнгс вообще ни с чем сравнить нельзя.

  У этой, без сомнения, счастливой истории с запуском аж четырех новых комиксов, был свой твист: В августе 1998 года Джим Ли решил продать Wildstorm DC Comics. Ли знал о зароке Алана не работать с издателем, и слухи о продаже Wildstorm  поползли по интернету в то время, пока Мур отдыхал на своей ферме в Уэльсе. Ли и Данбье вылетели к нему на самолете, чтобы лично рассказать о сделке. Мур встретил их на железнодорожной станции: «Я помню, что вышел из такси, держа в руках свою трость для ходьбы с набалдашников в виде змеиной головы, и, судя по всему, Джим подумал, что я уже слышал новости, и поэтому принес трость с собой чтобы нанести ему увечья». Мур с подозрением отнесся к идее DC купить Wildstorm именно в тот момент когда он запустил множество новых комиксов. Но так произошло, и именно такими были мотивы DC – они хотели, чтобы Мур вновь работал на издательство. В то же время DC пытались выкупить права на издание 1963, но все авторы единогласно от предложения отказались.

  У DC, правда, могли быть и иные мотивы для покупки издательства. Оно было пионером в области цифровой покраски, а сам Ли все еще был как популярнейшим художником, так и издателем, сумевшим протащить свою компанию сквозь тяжелые девяностые, заключив договоры с авторами на выпуск успешных серий, вроде The Authority, Astro City и Danger Girl. И несмотря на заявление Пола Левица «мы совершили сделку, предполагая, что Алан исчезнет в день ее подписания», статья на сайте Bleeding Cool суммировала настоящие мотивы DC: «в сущности все были согласны, что они хотели Wildstorm по трем причинам. Колористы. Джим Ли. И Алан Мур».

  Алан был настроен запустить свою линейку комиксов во что бы то ни стало. Он «решил, что лучше было поступиться собственными принципами, чем лишить работы людей, которым она была обещана». Мур договорился с Ли и они пришли к соглашению: Мур не будет подписывать контракт с DC. Была основана новая компания, Firewall, специально для того, чтобы Алан не видел на своих чеках название издательства DC. Данбье стал редактором всех серий и единственным человеком, который общался с Муром относительно редакционных правок.

  Так Мур подписал новый контракт с Ли. Теперь сценарист был уверен в том, что новая линейка комиксов не будет запущена без него, а производство всех четырех серий будет находится под его контролем. Сумма, которую получал Мур, за страницу готового сценария, не была огромной или даже большой, но вместе с этим Алан был рад тому факту, что его коллеги по работе в Awesome Comics, ставшие теперь художниками его новых серий, получали приличные по тем временам гонорары. Крис Спраус, Рик Витч, Джон Уильямс и прочие не были легковерными новичками, и подписали контракты, полагая, что их условия являются выгодными. Полагаю, все понимали, что весь смысл новой линейки комиксов ABC заключался в том, что ее курирует Алан Мур, и что у DC не было намерений производить серии, которые ему были неинтересны. Соответственно, Мур тоже должен был понимать, что ему невозможно будет найти лучшего издателя, способного и профинансировать выпуск сразу нескольких новых серий, и одновременно издавать и переиздавать шикарные репринты. Мур в итоге с головой погрузился в создание комиксов для ABC, заметив: «это требовало больших усилий, чем мне когда-либо приходилось прилагать… Я горд тем, что мне удалось это сделать».

 

Магические верования Мура были частью той движущей силы, что в течение двадцати лет позволяла ему создавать сложные, диковинные и интересные комиксы. В них явно содержался элемент расчетливости и показухи, но они имели смысл, если воспринимать их как способ Алана зажечь в себе новую креативную искру, исследовать процесс создания собственных произведений искусства.

  Если мы склонны верить, что продуктивность Мура после того, как он объявил себя магом, была обусловлена именно его новообретенной верой, то первые десять лет после этого события явно были креативным пиком сценариста, а последние десять лет отмечали спад в его творчестве. В нулевые годы все его силы уходили на поддержание журнала Dodgem Logic, издававшегося с 2009 по 2011 оды, и двух незавершенных проектов – гигантского романа Jerusalem (после десяти лет написания этот колосс уже в сентябре этого года ляжет на полки книжных магазинов), и гримуара The Moon and Serpent bumper Book of Magic. И хотя Мур явно не халявил – несколько проектов остались нереализованными не по его вине (вроде либретто оперы о маге Джоне Ди для группы Gorillaz – поклонники сценариста, следящие за его работами с 2003 по 2013 годы особо могли не напрягаться. На этот период пришлось угасание линейки ABC  последующей отменой всех серий, написание сиквелов к League of Extraordinary Gentlemen, написание первых двух частей «Лавкрафтовской трилогии» (Neonomicon и The Courtyard). Перфомансы Мур тоже сократил, не давая новых представлений в течение последних лет десяти. Также в это время Алан написал сценарий к фильму Jimmy’s End.

  Что же касается качества его работ, то не субъективно оценивать их не получается.  From Hell, Lost girls, Voice of Fire, Tom Strong, Supreme, The League of Extraordinary Gentlemen, the Birth Caul, Promethea, Dodgem Logic и Unearthing все относятся к его основным крупным работам, тематически варьируясь от легковесных комиксых сказок до сверсложных комиксов, к созданию которых, кажется, использовался научный подход, а не творческий.

  Мур не пытается сделать нас членами своего культа. Его последние работы посвящены магии или же содержат в себе непрямые размышления о ней. Но это не все, о чем Мур пишет. Вы можете оценить невероятные с технической стороны достижения, коими являются Promethea или Lost Girls, даже если их темы вас смущают или сбивают с толку. Работы Мура за последние двадцать лет были разными, но, и это хорошо просматривается, написанными одним автором. Мур, возможно, и не является «магом», но, используя «магию», добивается того, чего хочет.

 

ГЛАВА ДЕВЯТАЯ

 

  Одна из городских легенд Нортхэмптона гласит: однажды на пороге дома Алана Мура появился Джонни Депп. Он постучал в дверь, но дома никого не оказалось. Депп три часа терпеливо ждал возвращения Алана, сидя на крыльце и раздавая автографы. Мур в итоге все же появился, неся в руках покупки. Вдвоем они отправились в ближайший паб «Белый слон» пропустить по пиву.

  Чем является эта история, если не буквальным примером того, как Голливуд прокладывал себе путь к двери Алана Мура? Сам Джонни Депп играл главную роль в экранизации From Hell – одной из четырех адаптаций работ Алана, увидевших  свет в первой декаде двадцатого века. За From Hell (2001) последовали The League of Extraordinary Gentlemen (2003), V for Vendetta (2006) и Watchmen (2009). Мур не был вовлечен в производство этих фильмов. Он даже заверяет, что никогда ни одного из них не видел. Мур отказывается получать свой процент от прибыли с этих фильмов, всегда переделывая контракт таким образом, чтобы деньги с проката картин получали его соавторы оригинальных комиксов. И все же он не всегда негативно относился к киноадаптациям своих произведений. Его отношение к ним было почти параллельно его отношению к комикс индустрии: изначальный восторг сменялся равнодушием, затем подозрительностью, перетекающей в откровенную неприязнь.

  Когда мур только начинал писать комиксы, идея о экранизации британских комиксов казалась утопической. Некоторые тв-шоу были основаны на детских комиксах, это правда. Fred Basset, например, или Bananaman. В течение многих лет ходили слухи о производстве фильма по Dan Dare, но проект так и не был завершен.  Дэвид Ллойд говорит, что он и Мур активно пытались способствовать появлению кино-версии V: «Единственным, что по мнению меня и Алана, могло сделать нас богачами, была возможность продать комикс для создания тв-серии или фильма». И Ллойд, и Мур отправили множество питчей, но ответа на них не последовало.

 За океаном же ситуация была несколько иная: существовало множество мультфильмов, основанных на комиксах, фильмы о Супермене считались блокбастерами, а тв-шоу, вроде Wonder Woman и The Incredible Hulk собирали у экранов многомиллонную аудиторию. Кинофраншиза Superman пошатнулась с выходом в 1983 году третьего фильма в серии и кошмарного спин-оффа Supergirl в 1984 году. И хотя отдельные режиссеры и продюссеры уже знали, что вкусы и предпочтения фанатов комиксов меняются, становясь более искушенными, убедить в этом начальство они не смогли. Не способствовал и изменению ситуации крах первого фильма, основанного на «взрослом» комиксе – Howard the Duck, вышедшего в 1986 году и с тех пор не вылезающего из топов «худших картин всех времен». Другие фильмы, неофициально основанные на комиксах, брали пример с передовых серий, но и в этом случае отзывы о картинах были смешанные. Robocop, на которого оказал влияние Judge Dredd, был коммерчески успешным фильмом, несмотря на жесткий прокатный рейтинг R, в то время как he-Man and the Master of the Universe, бывший замаскированным оммажем на Fourth World Джека Кирби, с треском провалился.

  Права на экранизацию Wathcmen выкупил в августе 1986 года Лоуренс Гордон, продюсер «48 часов», «Миллионов Брюстера» и «Джека-попрыгунчика». В течение нескольких последующих лет Гордон поучаствует в создании культовых боевиков, вроде «Хищника» и первой части «Крепкого орешка», а также кино-адаптаций Rocketeer Дэйва Стивена, Timecop и Hellboy. Муру предложили написать сценарий фильма, предположительно в присутствии самого Джоэла Сильвера. Мур отказался, сославшись на свой загруженный график, и вместо него сценарий написал Сэм Хэмм, ранее поучаствовавший в написании сценария для Batman. Хэмм произвел на Алана положительное впечатление при их первой встрече, будучи явно заинтересованным в проекте и большим поклонником оригинального комикса, понимающим, что без жертв Watchmen на экран не перенести.

  Целью Хэмма было сжать историю, рассказанную в двенадцати выпусках Watchmen, и попытаться создать из нее более-менее линейный сюжет для фильма. Сценарист с задачей справился, убрав все упоминания о старшем поколении супергероев, minutemen. Это означало, что из фильма могли пропасть намеки на то, что Ночная Сова следовал по стопам своего предшественника с тем же именем; вымарывание второстепенной сюжетной ветви, рассказывающей о взаимоотношениях Комедианта с матерью Шелкового Спектра (в сценарии нигде не было упомянуто, что Комедиант был существенно старше всех остальных героев). В новой версии сюжета все супергерои были частью группы под названием Хранители, вынужденной распасться после неудачной попытки предотвратить успешную террористическую атаку, завершившуюся подрывом Статуи Свободы. Сценарий был не лишен своих прелестей. Так, например,  в фильме должна была быть подчеркнута разница между вселенной Хранителей и нашим миром – в нем среди всего прочего существовали самозажигающиеся сигареты. Частично это было обусловлено финалом картины: в нем Озимандия должен был предотвратить ядерный холокост, изменив историю и не дав появиться на свет Доктору Манхэттену. В итоге Озимандия должен был стать триумфатором, а все Хранители должны были обнаружить себя в новом мире, в котором они выглядели не к месту в своих ярких костюмах.

  Терри Гиллиам должен был стать режиссером картины. Ходили слухи, что Робин Уильямс должен был сыграть Роршаха, Джейми Ли Кертис согласилась на роль Шелкового Спектра, Ричард Гир стал бы Ночной Совой, а Арнольд Шварценеггер готов был обрить голову и выкрасить кожу в синий цвет ради возможности сыграть Доктора Манхэттена. Гиллиам, впрочем, не был доволен сценарием Хэмма. В нем отсутствовали лишь незначительные сцены, но герои не были достаточно глубокими: «Он славно потрудился, но в итоге завали все. Он переделал (комикс) в фильм, но что он него осталось? Остались персонажи, бывшие бледными тенями оригинальных героев комикса. и я не думал, что книга рассказывает об этом».

  Гиллиам хотел заняться переписыванием сценария с Чарльзом МакКеоном, его соавтором сценариев к «Барону Мюнгхаузену» и «Бразилии». Шло время. Гиллиам сталкивался с новыми проблемами при адаптации столь необычного комикса. Гиллиам в итоге обратился за помощью к самому Муру, но тот не знал, чем может помочь. Режиссер предложил снять минисериал из пяти частей. Второй вариант сценария был закончен, авторами его числились Гиллиам, Уоррен Скаан и Хэмм (но не МакКеон). По сути он был переделкой сценария Хэмма с некоторыми дополнениями, вроде закадрового нарратива Роршаха, взятого прямо из комикса. Гиллиам все равно был недоволен тем, что ему пришлось пожертвовать большим количеством материала, входящего в оригинальный комикс. Но не это было главной проблемой. На тот момент Сильвер пообещал вложить в картину сорок миллионов долларов, но у него было всего около двадцати четырех. Сам продюсер неудачно вложил деньги в сиквел «Крепкого орешка», а Гиллиам приходил в себя после провала «Мюнгхаузена». В итоге оба носились по всему Голливуду, пытаясь собрать деньги на новый проект. Даже после того, как фильм отменили, Гиллиам все еще интересовался возможностью снять Watchmen. Ему даже предложили режиссерское кресло в 1996 году, когда был написан очередной сценарий, и планирвалось вновь поробовать снять адаптацию комикса Мура/Гиббонса.

 Права на V for Vendetta также были выкуплены Джоэлом Сильвером в конце восьмидесятых годов. Тогда утопический триллер, казалось, в прокате выступит лучше, чем супергеройский боевик, да и ничего в сеттинге комикса не требовало больших затрат на производство фильма. Несмотря на это фильм так никогда толком не был запущен в производство. Алан Мур рассказывает почему:

 

Первый сценарий V for Vendetta что я видел, рассказывал об анархисте, наряжающемся в костюм Гая Фокса, но, конечно, люди в Америке не имели никакого понятия о том, кто такой Гай Фокс, так что его заменили на Пола Ревира. И местом действия не был Лондон, потому что это могло запутать американцев, не могущих запомнить, что в мире существуют больше одной страны, так что, возможно, действие должно было происходить в Нью-Йорке. И политическая подоплека о фашизме, она не годилась6 так что по сюжету Америку захватывали коммунисты. Так что мы имели настоящего американца, наряженного как Пол Ревир, сражающегося с коммунистическим переворотом. В итоге, думаю, они сочли это глупой идеей.

 

  Хилари Хэнкин, сценарист «Дома у дороги» и соавтор сценария к «Плутовству», написала второй вариант сценария к V for Vendetta в 1990 году. Сеттинг фильма сильно сдвинулся в сторону научно-фантастического: например, «пальцейские», бывшие в комиксах обычными людьми в строгой униформе, в новой версии выглядели гибридами человека с козой. В новой версии пытки Иви не были организованы V, а на самом деле проводились правительством, а в финале выяснялось, что Вендетта был отцом девушки. Столь радикальные изменения заставили Мура выдать такую цитату: «Как я сказал в свое время, если вы хотите сделать фильм с козлоподобными полицейскими, какого х@я вы не выкупите права на Rupert Bear?».

  Любопытно, но один фильм, основанный на комиксе Мура, был выпущен в конце восьмидесятых годов. Им был Return of the Swamp Thing, вышедший в 1989 году. Права на киноэкранизацию были выкуплены до того, как Алан начал писать сценарии к комиксу, а продюсеры имели возможность использовать персонажей из любого рана без указания авторства сценариста и художника серии, и без выплаты гонораров создателям комикса. Так что открывающиеся титры фильмы были монтажной нарезкой из обложек и панелей комикса, включающих в себя множество сцен, над которыми работал Мур и его коллеги. В фильме Тварь была наделена силами, придуманными Муром. А сюжет вращался вокруг романтических отношений между Эбби (которую придумал Алан) и Тварью. В фильме даже была сцена, в которой Эбби поедает плод, выращенный на теле Твари, а финал картины копирует финал рана Мура – зеленое существо и девушка уходят в закат, держась за руки.

  Киноадаптация Swamp Thing не была хоррором. Ее рекламировали как помесь «Маленького магазинчика ужасов» с «Невероятным Халком». Продюссер фильма, Майкл Услан, заметил: «Это основная аудитория Swamp Thing… мы не можем сделать фильм столь же философский, каким был комикс Алана Мура. Мы не можем привлечь ту аудиторию, которую хотим, построчно адаптируя работу, которая так хорошо смотрелась в форме комикса».

  Мур был сильно удивлен, прочитав об этом: «Я подумал, ну, это поразительное признание. Что вы имеете ввиду под «это просто кино»? Разве это не должен быть «просто комикс»? Это медиум, подаривший нам «Гражданина Кейна» и «Броненосец Потемкин», и вы говорите, что не способны достичь философской глубины, которой  я достигаю в копии Swamp Thing?».

 

Когда у Услана брали это интервью, уже завершались съемки другого фильма, продюсером которого он выступил. Batman по сценарию Сэма Хэмма вышел летом 1989 года, став первым успешным «взрослым» кинокомиксом. Год спустя основанный на малоизвестном комиксе фильм Teenage Mutant Ninja Turtles стал феноменом. Крупные студии теперь были уверены в необходимости снимать фильмы по мотивам комиксов, и были открыты к сотрудничеству с их авторами. И тем не менее далеко не каждая киноадаптация комиксов была успешной. «Дик Трейси” (1990) был наполовину хорош, наполовину ужасен. «Ракетчик» (1991) и «Спаун» (1996) едва окупились. «Танкистка»(1995), «Судья Дредд» (1995), «Не называй меня малышкой» (1996), и «Сталь» в прокате провалились. С другой стороны «Бэтмен возвращается» стал кассовым хитом, а его раскритикованный сиквел принес еще больше денег создателям. Два мега-хита девяностых, «Маска» и «Люди в черном», также были основаны на комиксах и стали культовыми.

  Когда срок прав на экранизацию Watchmen и V for Vendetta истек, их выкупили повторно, а Мур и его коллеги вновь получили свой гонорар. В феврале 1994 года Дон Мерфи, сопродюсер «Прирожденных убийц», выкупил права на съемку фильма по мотивам From Hell. На тот момент была опубликована всего одна глава комикса, поэтому Мур написал синопсис всей истории. Мерфи был поклонником работ Мура, а тот хорошо отзывался о продюсере. Они встречались около полудюжины раз. Вместе они обсуждали как идею Fashion Beast, так и идею фильма с Николасом Кейджем в роли мага. Мерфи выкупил права на «Лигу» прежде, чем, по словам Кевина О'Нила «я закончил рисовать первый выпуск» (на деле еще быстрее – на тот момент у серии даже не было издателя). Опцион оказался делом прибыльным – Муру заплатили 800000$ за From Hell и 1000000$ за League of Extraordinary Gentlemen. Эдди Кэмпбел в итоге бросил свою основную работу, и на деньги, полученные от продюсера, основал свое издательство комиксов.

  В течение девяностых годов ходили непрекращающиеся слухи о подготовке к съемкам Watchmen и From Hell, но оба фильма оставались на  подготовительном этапе съемок. В 1998 году у мура купила права даже на экранизацию Big Numbers. Продюсер Алекс Асборн видел проект как двенадцатисерийный сериал. Мур какое-то время был рад этому, надеясь возобновить работу над комиксом, но в итоге переключился на другие комиксы.

 

 В конце девяностых киностудии научились таки делать коммерчески успешные и уважаемые критиками адаптации комиксов. Первым таким фильмом был «Блейд», снятый в 1998 году, который внезапно для всех не только окупился, но и стал феноменом в своем роде. Его успех послужил отправной точкой для начала работ над фильмами, основанными на более популярных комиксах: X-Men вышли в 2000 году, а за ним последовал Spider-Man Сэма Рейми в 2002. Оба фильма собрали в прокате свыше миллиарда долларов, после чего всем стало явно, что снимать фильмы по мотивам супергероических франшиз было выгодно. В течение последующих лет десяти синонимом летнего блокбастера стали фильмы, созданные на основе комиксов Marvel и DC. Параллельно с блокбастерами, чей бюджет исчислялся сотнями миллионов долларов, снимались и инди-адаптации: вышли «История насилия», «Проклятый путь», «Призрачный мир», «30 дней ночи», «Белая мгла».

  Большинство комиксов адаптировать было легко – короткие истории, вроде того же Ghost World Клоуза при переносе в другой медиум изменялись незначительно, а сюжет мега-блокбастеров так и вообще был основан не столько на комиксах, сколько на героях, часто не опираясь на конкретные раны сценаристов или даже сюжетные арки серий. К сожалению, большая часть работ Мура адаптации поддается плохо (я навскидку могу назвать идеальным для переноса на экран только Top Ten). From Hell может служить азбучным примером того, как киностудии превращают длинный, сложный, многогранный комикс в средний триллер, не имеющий ничего общего в сюжетном плане с первоисточником. Так, например, в экранизации имя Джека Потрошителя по киношной традиции раскрывается в конце, хотя Мур личность Уильяма Галла раскрыл на первых же страницах серии. Дон Мерфи объясняет, почему так было сделано: «Не существует способов убедить студию в том, что героем картины является Джек. Было бы очень, очень интересно следить за Джеком, но это не было бы коммерческим фильмом, поэтому об этом даже речи не шло».

  Мур и Кэмпбелл же нарочно отходили от детективных клише, не используя в From Hell стандартную версию Джека Потрошителя – темный силуэт в высокой шляпе-цилиндре.  Эдди Кэмпбелл вспоминает, что первым, что отбросили оба автора, создавая рассказ о Джеке Потрошителе, была интрига. «Алан был против идеи превращения убийства в игру», говорит Кэмпбел.

  Множество критиков в итоге заявили, что киноверсия From Hell была «одиснеенной» версией оригинала. Ничего удивительного в это не было. Производством картины занималась студия Мирамакс – подразделение Диснея – которая явно хотела сделать фильм об убийстве проституток более семейным. Режиссеры, братья Хьюз, сам комикс прочитали только после того, как была написана первая версия сценария, и в результате этого им пришлось переписать сценарий, иначе From Hell бы не имел почти ничего общего с оригиналом.

  Фильм же вскоре был выпущен, холодно принят критиками и зрителями. Некоторые критики сразу же нашли, в чем заключалась беда From Hell: «Когда я вышел из кинотеатра после просмотра From Hell, у меня одно было на уме. Чем они думали? Только позже я обнаружил, что фильм был основан на графическом романе, до меня дошло, откуда у фильма росли ноги. Потому что как и в случае с графическим романом, на этот фильм приятно смотреть, но в нем нет смысла». Этот анализ особенно противен Муру, являющемуся чемпионом медиума: «Я устал от ленивых критиков, которые, если хотят оскорбить фильм, говорят «персонажи комиксов» или «комиксный сюжет» - используя слово «комикс» как синоним безграмотности… Я не буду утверждать, что все комиксы имеют хорошую литературную основу – хватает и откровенного мусора. Но в течение последних двадцати лет были созданы очень хорошие литературные комиксы, прекрасные комиксы. И чтобы читать комикс вам в самом деле нужно уметь читать, чего не скажешь о просмотре фильма».

  Мур никогда не видел From Hell и каких-то особых чувств к нему не испытывал ни до выхода картины, ни после. При  этом Алан не находился в информационной изоляции относительно экранизации: он читал сценарии, и, по заверению Йена Синклера, «был ошеломлен», увидев фото со съёмочной площадки. Он узнал о братьях Хьюз и был польщен, что в фильме играла Хизер Грэм, до этого участвовавшая в его любимом «Твин Пикс». Муру также отправили билеты на премьеру фильма, но он, конечно, не появился. Зато пришел посмотреть From Hell Эдди Кэмпбелл со своей семьей.

  С самого начала производства картины Алан знал, что фильм будет иметь с комиксом мало общего, поэтому он и решил дистанционироваться. На этом этапе причиной этого не было враждебное отношение к фильму. Он просто не испытывал к нему интереса: «Насколько мне известно, фильм From Hell – не имеющий ничего общего с моей книгой за исключением некоторых сцен – был, возможно, приличной попыткой снять фильм по книге, которая, если подумать, не поддается экранизации. Я думаю, что они хорошо поработали, братья Хьюз… но это все равно значит, что им не стоило и пробовать, поскольку конечный результат имел настолько мало общего с книгой, которую написал я, что они вполне могли сделать свою версию фильма о Джеке Потрошителе, с их собственным сюжетом».

 

  В отличие от From Hell, первый том залихватского The League of Extraordinary Gentlemen был чистым экшеном. Но и в этом из него авторы киноадаптации позаимствовали только главный концепт, отбросив все остальное. Это при том, что сам Мур утверждал, что единственной его работой, которую запросто можно было адаптировать в другой медиум, был именно LOEG.  Сценарий картины написал видный комиксный сценарист Джеймс Робинсон, автор Starman. На роль Алана Куотерменйна был приглашен Шон Коннерри, звезда первой величины. К сожалению, это означало, что бюджет картины не позволял больше нанять известных актеров. Сюжет больше не вращался вокруг похождения группы героев, теперь в центре повествования был Куотермейн. И как и в случае с адаптацией From Hell, фильм наводнили клише, которые Мур и О'Нил сознательно сторонились. Мина Харкет теперь выступала подчиненной Куотермейна, хотя в комиксе она исполняла функцию лидера команды. Были и фильма проблемы и покрупнее: Коннери и режиссер Стивен Норрингтон спорили не на шутку, причем дело однажды чуть не дошло до драки. В прессу даже просочились слухи, что члены съемочной группы не дают Норрингтону и Коннери оставаться наедине, опасаясь конфликта. Когда производство фильма было закончено, оба дали зарок больше не работать Голливуде. Также декорации фильма несколько раз были уничтожены в результате потопа.

  LXG был выпущен в июле 2003 года. И поклонники кино, и критики сочли картину провалом. Вину на Мура возлагать никто и не думал. Как сказал обозреватель Salon Чарльз Тейлор: «Ирония фильма заключается в том, что в нем есть самая крутая литературная основа, о которой любой выпущенный в этом или следующем году фильм может мечтать, но он сделан людьми, понятия не имеющими о том, как рассказывать историю».

  Фильм собрал в прокате свыше ста миллионов долларов, то есть чуть больше, чем стоило его производство. Картина способствовала росту продаж комикса, но о сиквеле и речи быть не могло. Мур ничего о LXG не сказал, разве что увидел иронию в том, что герой From Hell стал «пьющим абсент, посещающим опиумные притоны денди с прической, за которую в 1888 году в полиции его избили бы другие офицеры», в то время как «Шон Коннери отказался играть моего зависимого от опиума персонажа Алана Куотермейна. Так что главная часть характера Куотермейна была выброшена по прихоти актера».

 К сентябрю 2003 году LXG уже, казалось, был забыт. Но уже в конце месяца писатели Мартин Полл и Ларри Коэн подали в суд на Fox Entertainment Group, Twentieth-Century Fox и Fox Filmed Entertainment, заявив, что их сценарий картины под названием Cast of Characters был украден для производства LXG. Иск указал Мура одним из соучастников преступления. В иске указывалось, что президент кинокомпании Том Ротман или люди, находящиеся под его руководством, снабдили Мура идеями относительно «Лиги», украденными из сценария Cast of Characters. Таким образом Мур мог написать свой комикс, чтобы по нему потом сняли фильм, обеспечим таким образом  легальную «дымовую завесу».

  Комикс Мура не был первым, играющим с идеей объединить многих исторических персонажей, реальных или вымышленных, в одну команду. Этим в начале семидесятых годов баловался Филип Хосе Фармер, например. Что там говорить, это даже не было первой попыткой самого Мура это сделать – он утверждает, что идея «Лиги» эволюционировала из идеи Lost Girls, потому что ему доставляло удовольствие работа с известными вымышленными персонажами.

  И The League of Extraordinary Gentlemen, и Cast of Characters в таком случае являются частью литературной традиции. Так что иск должен был касаться конкретных вещей, а не общей концепции. Действительно, некоторые изменения, внесенные продюсерами (добавление Дориана Грея и Тома Сойера), действительно выглядели как попытка скопировать идеи из Cast of Characters. Но Дон Мерфи в свою очередь категорически отрицает как связь между произведениями, так и обвинения.

  Несмотря на это, дело дошло до суда, и Мура привлекли как свидетеля. Его допрашивали в течение десяти часов, что еще больше возмутило писателя. «Если бы я изнасиловал и убил целый школьный автобус, полный умственно отсталых детей, продав им героин, то сомневаюсь, что меня бы в таком случае допрашивали десять часов» - эта цитата Мура на следующий день была напечатана в New York Times. Что еще хуже, иск решили удовлетворить вне здания суда, что не позволило Муру оправдаться.

  Алан винит в таком разрешении ситуации Дона Мерфи. Когда иск был подан, Мур узнал, что Мерфи отослал анонимное электронное письмо истцам, в котором было сказано, что идею «Лиги» подкинул кто-то из киношников. Сам  Мерфи это подтверждает, говоря, что отправил письмо, повинуясь импульсу. Алан оценить такую шутку был не склонен. Его опыт показывал, что юридические решения не имеют ничего общего с «правдой» и «неправдой», и всегда несут на себе корпоративный оттенок. Он сознательно ничего общего с экранизацией не хотел иметь, но вновь был втянут в юридический диспут. Игнорировать претензии Алан тоже ведь не мог. «Я решил, что больше не хочу иметь ничего общего с фильмами… Я подумал, что если уж буду реагировать, то могу реагировать чрезмерно. Так что я сказал, что хватит с меня голливудсуих фильмов. И если они захотят сделать фильм по моим произведениям, то я хочу, чтобы мое имя не было упомянуто, а все деньги должны быть розданы художникам. Я подумал, господи, звучит принципиально и почти героически!».

  А в следующий понедельник Муру позвонила Карен Бергер. Она сказала, что Алану скоро должен прийти солидный чек, потому что были проданы права на экранизацию Hellblazer с Киану Ривзом в главной роли. Мур позже признал, что решение показалось ему трудным, но он таки призвал Бергер распределить его долю прибыли среди художников. На следующий день он встретился с Дэйвом Гиббонсом, который «порадовал» Мура новостью о том, что скоро начнут снимать Watchmen. Алан позже шутил, что, пересилив себя, со слезами на глазах заявил Гиббонсу, что он может получить все деньги с этого проекта. На следующий день Мур получил по почте чек от продюсеров V for Vendetta, поскольку фильм уже был запущен в производство. И Алан вновь отказался от голливудских денег.

  Приблизительно в то же время Мур во второй раз в своей карьере начал испытывать на себе давление редакторского состава DC. С 1999 года издательство публиковало  его комиксы, выходящие под маркой ABC, не переходя Муру дорогу. Отношения между Муром и DC даже укрепились настолько, что в 2000 году в честь пятнадцатилетия Watchmen было анонсировано специальное издание комикса – Absolute Watchmen. Книга должна была выйти в слипкейсе, содержать перекрашенный комикс и поставляться в двух томах: в первом был собран весь Watchmen, а во втором должны были быть напечатаны двенадцать полных сценариев с пометками Мура. Также на Комик-коне были представлены фигурки по Watchmen. Все это производилось с разрешения Мура.

  В то же время DC прервало публикацию двух серий ABC. Сперва был отозван тираж пятого номера The League of Extraordinary Gentlemen, в котором была напечатана подлинная старинная реклама «спреевого вагинального шприца Marvel». Пол Левиц счел, что это было замаскированным оскорблением конкурентного издательства, поэтому весь тираж был уничтожен, а новый, в котором злосчастное название было заменено на Amaze, лег на полки в течение недели. В том же месяце был отменен выпуск восьмого номера Tomorrow Stories, в котором была напечатана реально произошедшая с основателем церкви сайентологии Роном Хаббардом история. В интервью Newsarama Мур сказал:

 

В DC работают очень вменяемые, практичные люди. Как автор, я в течение долгого времени был наслышан о том, каким бывают адвокаты, но потом я поговорил с Лиллан Ласерсон, и она была практичной, вменяемой, ответственной, логичной. Мы в течение часа обсуждали проблему. Разговаривало об этой шестистраничной истории, и книги, из которой я взял для нее сюжет, о том, что все это находится в общественном доступе и интернете, и публиковалось в двух или тех журналах и книге. Это не было возможным поводом для судебного иска, и, я думаю, Лиллиан в этом была со мной согласна. А потом Пол Левиц по всей видимости сказал, что пусть так, но он не хотел, чтобы история публиковалась, в чем, я думаю, дело изначально и заключалось. Кажется, Лиллиан была также озадачена, как и я, тем фактом, что час ее и моей жизни был потерян…

 

  Это такого рода реалкторское вмешательство всегда выводило Алана из себя. Контракт его, впрочем, не оставлял ему места для маневра – все, что Мур мог сделать,  это возмутиться. И Возмутился. Алан отказал в производстве юбилейного издания Watchmen. В итоге книга таки вышла в «абсолюте», но несколькими годами позже и не содержала сценариев. Скотт Данбье умудрился каким-то образом Алана утихомирить, и производство всех серий линейки ABC продолжалось.

 

  17 сентября 2002 года издательство Top Shelf анонсировало выпуск новых комиксов Алана Мура и репринт старых изданий From Hell, The Birth Caul, Snake and Ladders. Двумя годами позже именно Top Shlef опубликует Lost Girls, а заодно переиздаст в новом оформлении Voice of Fire и Mirror of Love. Помимо этого в антологии Top Shelf ask Big Questions будет опубликован и забракованный Полом Левицем стрип. Таким образом Мур в лице Top Shelf обретет издателя, готового работать с ним и выпускать его самые сложные проекты.

  Еще до того, как был закончен второй том The League of Extraordinary Gentlemen, было известно, что Мур и О’Нил планируют третью мини-серию, состоящую из шести выпусков. Алан планировал взять перерыв между написанием второго и третьего тома, но Кевин О’Нил горел желанием продолжать. Поэтому вместе они придумали небольшое комплтиментарное издание, названное The Black Dossier, издать которое должно было Wildstorm в конце 2005 года.

  В итоге проект, изначально создаваемый как обычный бонусный том, полностью пленил Алана. В 2005 году он так описал грядущий комикс: «Это не мой лучший комикс, и не лучший комикс в истории, а лучшая вещь в истории. Лучшая, чем римская цивилизация или пенициллин. Человеческий мозг? Да, и человеческая нервная система. Лучше, чем сотворение вселенной. Лучше, чем Большой Взрыв. Он достаточно хорош… Он не будет похож ни на что, чего от него ожидают, но будет всем, чем все от него в тайне хотят». Возможно, Мур несколько приукрасил серию, но Black Dossier и правда был хорош. Создатели с головой погрузились в придумывание новых способов поведать историю, а само издание комикса в итоге обогатилось 3-D секцией, бумагой разной плотности и цвета, миникомиксом и прочими полиграфическими излишествами. Алан даже записал две песни, которые были на виниловой пластинке, поставляющейся с The Black Dossier. То, что начиналось как простая история членов Лиги, стало упражнением в стилизации и подражании литературным стилям. К сожалению, чем амбициознее становился комикс, тем очевиднее было, что выпустить в срок его не успеют.  The Black Dossier вышел только в 2006 году, а позже был издан в формате «абсолют» во всем своем великолепии.

 

  Фильм V for Vendetta вышел в 2006 году. Фанаты творчества Мура ничего от картины не ожидали. Неудивительно: в пресс-релизе говорилось о «возникновении любовных чувств между Иви и V», в трейлере фильма был показан бой на ножах, а режиссерами его были авторы «Матрицы». На тот момент уже было известно о нежелании Мура быть вовлеченным в процесс кинопроизводства. Когда картина вышла, некоторые критики спрашивали, а не был ли он чересчур суров в своем решении? Многие сочли ее уступающей оригиналу, но на удивление верной. Карен Бергер также отозвалась о фильме положительно и призвала Мура подумать над своим решением. Сценарист, впрочем, оставался настроен скептически, поэтому когда ему позвонила Лана Вачовски, он повторил свои требования – убрать его имя из титров и перечислить его гонорар Дэвиду Ллойду.

  Не смотря на это, на пресс-конференции, состоявшейся 4 марта 2005 года (транскрипция которой была внесена в прес-релиз), продюсер Джоэл Сильвер заявил, что Мур «был в восторге от того, что сказал ему Ларри Вачовски, поэтому Ларри послал ему сценарий фильма, так что мы надеемся увидеть его, пока мы снимаем в Англии. Мы счастливы, что он знает, что мы делаем, и что он вовлечен в наш совместный проект». Почему Сильвер так сказал остается неясным, но существует предположение, что продюсер слышал о телефонных разговорах между Муром и Вачовски, и счел их более оптимистичными, чем они были на самом деле. В чем бы ни было дело, Алан, когда он узнал о пресс-релизе, пришел в ярость. Он позвонил Скотту Данбье и заявил, что если его имя не будет убрано из титров, а киношники будут продолжать намекать на его связь с проектом, он перестанет писать все связанные с The League of Extraordinary Gentlemen серии. Чтобы сохранить лицо, Мур готов был в изъятии его имени винить «недопонимание», хотя  сам он считал, что это было «наглой, намеренной ложью». В течение последующих пяти недель ситуация не изменилась, а Мур публично начал высказывать свое недовольство картиной.

  В интервью Мур высмеял первоначальную версию сценария фильма, в которой, по его мнению, напрочь была убита атмосфера V for Vendetta. Мур возмутило, что американцы не потрудись банально узнать об устое англичан, снимая фильм по мотивам исконно британского комикса. Для Мура, однажды отозвавшего весь дополнительный тираж V for Vendetta  потому, что он нашел опечатку на задней стороне обложки, это не казалось мелочью. Его возмутил стандартный голливудский подход к кинопроизводству.

  Сам фильм был снят потому, что студия хотела «новый фильм Вачовски», а сами на тот момент братья были поклонниками комиксов и V for Vendetta в частности. И хотя они не были режиссерами, на всех постерах красовалась надпись «от создателей трилогии «Матрица». Эта трилогия фильмов популяризировала так называемый «bullet time» (эффект замедления времени), и в V for Vendetta без  него не обошлось. В комиксе V почти не использовал ножи, в картине он метал их в замедленной съемке. Так что в картине, насилие пытались показать крутым, хотя оригинальный V пусть его и не чурался, стандартным супергероем не был. А именно таким его показывали. Плюс для большего понимания американцами фигуры Гая Фокса в фильм была вставлена сцена-флэшбек с его казнью, что тоже Мура покоробило.

  Но не внешний лоск, присущий крупнобюджетным картинам, злил Мура. Это был исковерканный посыл V for Vendetta. Мур верил, что его комикс, написанный «в ответ на политику Тэтчер» демонстрировал его взгляды на политическую ситуацию в Англии в начале восьмидесятых годов. В то же время создатели фильма явно вдохновлялись пост-9/11 политикой США, напрочь убив заложенные в комикс Муром посылы и протесты, упростив весь его нарратив, при этом полностью отказавшись от риска высказать свою провокативную позицию. Киноверсия V for Vendetta  была стерильной, в то время как комикс Мура не боялся задавать серьезные вопросы.

 Фильм V for Vendetta обрел культовый статус среди молодых политактивистов, считавших историю о борьбе террориста с правительством провокативной. При этом не все, что было показано в фильме, принадлежит авторству Мура и Ллойда. Так, например,  цитату «Люди не должны бояться своего правительства, правительство должно бояться людей» часто приписывают Муру. В оригинальном комиксе ее не было. Впервые она появилась на промо-постере картины, и являлась вариацией фразы, произнесенной Томасом Джефферсоном (впрочем, было доказано, что и Джефферсно эту фразу никогда не произносил – она является чистым вымыслом).  Также состоящий из аллитераций монолог, в котором V представляет себя Иви, также плод воображения сценариста фильма, а не Мура.

  После трех неудачных попыток экранизировать три отличных комикса Мура, стало явно, что ни одна адаптация не будет считаться им заслуживающей одобрения.  И хотя сам Алан считает, что фильмы не принесли ему ничего, кроме горя, он рад успехам своих коллег и соавторов. Когда в очередной раз у журналистов и пиарщиков не получается заманить Мура на интервью или попытаться пригласить его посетить съемочную площадку, они неизменно звонят более сговорчивым Дэвду Ллойду, Дейву Гиббонсу, Кевину О’Нилу, Эдди Кэмпбеллу. Именно цитаты художников касательно вышедших картин публикуют многие издания, сопровождая их примерами иллюстраций из оригинальных комиксов. Для многих из них отказ Мура контактировать с людьми, занимающимися кинопроизводством, является едва ли не единой возможностью ощутить себя полноценной звездой. Мур никогда не появляется на премьере фильмов, не шагает по красной дорожке и не позирует фотографам, но все это делают его коллеги, более чем заслужившие вкушать плоды славы.

 

  В 2009 году, спустя двадцать лет после покупки прав на экранизацию, вышел фильм «Хранители». Когда Мура о нем спросили, он сказал Los Angeles Times, что «будет брызгать ядом месяцы напролет». Но в последующие месяцы и даже годы у него брали интервью несколько сотен раз, и он почти никогда не упоминал о картине, разве что его нарочно о ней спрашивали. И даже в этом случае он всегда отвечал примерно в таком ключе: он и Терри Гиллиам еще двадцать лет назад решили, что фильм невозможно снять. И все же фильм Watchmen был, по словам репортера из Atlantic «настолько покадровым и верным воспроизведением оригинала, насколько вообще может быть». Режиссер Зак Снайдер  предпочел взять из прошлых вариантов сценария все самое лучшее, но сосредоточится решил на сохранении духа и буквы оригинала. Итогом этого стала колоссальная по продолжительности картина (режиссерская версия длится три с половиной часа), практически дословно адаптирующая комикс. Реакция на фильм в основном была положительной.

  Watchemn вышел в очень удобное для Снайдера время, и успех картины обязан не столько его видению, не столько «верной» адаптации убойного сценария Мура, сколько культурному климату. Киностудии в конце нулевых уже не относились к фильмам по мотивам комиксов как к проектам, обреченным на неудачу. Pixar пятью годами ранее выпустили эталонный мультфильм The Incredibles, собравший кассу, не снившуюся даже летним блокбастерам. Unbreakable Найта Шьямалана, снятый в 2000 году, тоже хорошо прокатился, пусть и был справедливо раскритикован за примитивнейший символизм и топорное заимствование. В течение всей декады фильмы о супергероях становились все лучше – тенденция, сохраняющаяся и по сей день. Спецэффекты, наконец, достигли такового уровня, что позволяли реализовывать любые ранее казавшиеся технически невыполнимыми задачи. В том же Watchmen персонаж Доктора Манхэттена был сгенерированным на компьютере, о чем Мур мечтал еще в 1988 году. Графический роман Watchmen в новом веке все также пользовался невиданной популярностью, продаваясь во всех книжных магазинах и магазинах комиксов. «Гиковская» культура а Америке доминировала над всеми остальными – одним из самых популярных ситкомов начала столетия стал Big Bang Theory, в котором темы комиксов, культовых фильмов, фигурок, видеоигр и прочего обсуждали едва ли не в каждой серии. Когда МУр посетил Комик-кон в 1985 году, он был поражен тем, что мероприятие посетило пять тысяч человек. В 2009 году ту же конвенцию посетило 126000 человек, причем сам Комик-кон превратился из «выставки для гиков» в, по сути, свою маленькую медиа-индустрию. В 2008 году Warner Pictures выпустили The Dark Knight – второй фильм Кристофера Нолана о Бэтмене, собравший в прокате больше одного миллиарда долларов. Все это как нельзя лучше способствовало появлению долгожданного фильма по Watchmen, но когда тот вышел, он провалился в прокате.

 

  Watchmen заработали 107 миллионов долларов при бюджете в 130 миллионов. Фильм оказалось сложно рекламировать для рынков в других странах. С возрастным рейтингом R было понятно, что Watchmen не сможет составить конкуренцию The Dark Knight, но посравнению с успехами картины Нолана творение Зака Снайдера было попросту раздавлено.

  Что послужило тому причиной? Возможно, дело было в том, что Watchmen никогда не смог бы достигнуть статуса оригинального комикса. В  трейлере комикс Алана Мура и Дейва Гиббонса назвали «самым успешным графическим романом всех времен», но было явно, что фильм никогда не сможет повторить успех комикса. Центральной темой комикса была идея о том, что «реалистичным» супергероям в нашем мире жилось бы очень сложно и сама их концепция была бы скомпрометирована обстоятельствами, в которых они жили. В конце нулевых только такие супергерои и царствовали на большом экране. Также в Watchmen (здесь, скорее, ради эстетических соображений) Зак Снайдер отбросил возможность показать героев серии людьми среднего возраста. Вместо этого все актеры в фильме выглядели моложе героев, которых играли. Мэттью Гуду и Малин Акерман еще не исполнилось и тридцати лет, например. Снайдер был куда больше заинтересован в создании визуально захватывающих моментов или заимствовании таковых из комикса, чем в демонстрации психологической глубины героев. Вследствие этого даже когда актеры, вроде Патрика Уилсона и Джека Эрла Хейли пытались выжать все из своих персонажей, места для этого в картине просто не было.

  Многие рецензенты обратили внимание на то, что увлечение Снайдером демонстрации эффекта замедления времени негативно сказалось на темп картины. К таком же выводу пришел и Терри Гиллиам.

  Сам Мур видит всю проблему с низким темпом Watchmen как присущую самому жанру кинематографа: «Вы становитесь заложником прокатного времени картины… В комиксе вы можете рассматривать страницу столько, сколько пожелаете, проверять, не отозвался ли эхом диалог, прочитанный вами четырьмя страницами ранее, действительно ли эта панель похожа на другую, и прикидывать, есть ли между ними связь».

  На вопрос, почему по его мнению фильм Watchmen провалился в прокате, Джей Майкл Стражински, сценарист и автор комиксов и один из создателей Babylon 5, ответил:

 

На эмоциональном уровне Watchmen достаточно прохладная книга; она продуманная, интеллектуальная, с потрясающими персонажами, но тем не менее прохладная. Фильмы и телесериалы – горячий медиум в том смысле, что они полагаются на страсть и сильные эмоции, нужные им для того, чтобы дотянуться до аудитории сквозь тьму кинозала и повлиять на нее. Безусловно, в книге тоже есть подобные эпизоды, но на них не выстроишь удачный фильм. В фильме… эта прохладность была сохранена, и он стал эмоционально отдаленным.

  Мур и сам не раз заявлял, что не считает Watchmen комиксом кинематографичным. «Он является противоположностью кинематографичности… Я не создавал его, чтобы показать сходства между динамографом и комиксами, которые там были, но, на мой взгляд, ничем примечательным не были. Он был создан, чтобы показать что комиксы могут, а кино и литература – нет».

  

  И хотя Мур дистанционировался от адаптаций своих работ, они, безусловно, повлияли на его жизнь и репутацию. Фильмы, особенно крупнобюджетыне, по природе своей, являются произведениями более известными, чем комиксы с охватом более широкой аудитории. Фильмы рекламирую за полгода-год до выхода, пишут о нем статьи и рецензии, переиздают их на домашних носителях, устраивают рекламные компании в их поддержку. Даже наименее успешный фильм может привлечь больше аудитории, чем успешный комикс. Ни один из фильмов по мотивам работ Мура не был блокбастером. При этом все они занимали первое место в чартах на той неделе, на которой они вышли, за исключением LXG, которой судьба выпала побороться с самими «Пиратами Карибского Моря» (зато именно этот фильм заработал больше всего денег из всех адаптаций). Культурно значимым же можно признать только V for Vendetta, повлиявший  на культуру анонимности, воспеваемую в наше время.

 И все же все фильмы представили комиксы Мура более широкой аудитории, закрепив за ним славу талантливого автора. В каком-то смысле экранизации его комиксов, даже несмотря на то, что Алан не желал, чтобы они были созданы или участвовать в их создании, возвеличили его. Доказательством этого служит тот факт, что экранизации комиксов Мура сподвигли множество новых фанатов Алана искать его предыдущие работы. Лучше всего проиллюстрировать это поможет пример с самой первой из них – From Hell. Оригинальный комикс погряз в проблемах6 связанных с его производством и дистрибуцией. Три с половиной года понадобилось, чтобы в нем было описано первое убийство, и десять лет минуло между выходом «пролога» и «эпилога». Тираж выпусков от Kitchen Sink, последнего из четырех издателей серии, держались в районе 4000 копий. From Hell после банкротства издателя в 1999 году невозможно было собрать, и комикс оставался одним из наименее известных произведений Мура. Даже команда, ответственная за производство фильма, не могла купить достаточно копий комикса, чтобы снять с него копии. Первое издание From Hell, изданное в 1999 году силами Эдди Кэмпбелла едва разошлось тиражом в 6000 экземпляров и было напечатано на дешевой бумаге. Когда началась рекламная компания фильма, интерес к комиксу был подогрет, и в течение года сборник был продан в количестве 110000 копий. В течение следующего года после выхода фильма, это число удвоилось.

  Процесс повторялся с каждой вышедшей экранизацией. Даже с Watchmen, продающимся миллионными тиражами. За несколько месяцев до выхода Watchmen Снайдера DC напечатали дополнительные миллион копий графического романа.

  Мура такая ситуация вполне устраивала. Он оставался честен своему принципу, негативно отзываясь об адаптациях своих работ, и зарабатывая на жизнь исключительно любимым ремеслом. Деньги от подстегнутых экранизациями продаж комиксов позволили Муру работать над собственными, сложными в производстве проектами, вроде Lost Girls, Unearthing  и Jerusalem. А вместе с деньгами Мур получил и славу, а вместе с ней и вес в обществе. Когда было нужно, Мур отстаивал свои интересы или интересы людей, ему небезразличных, привлекая к проблемам общества журналистов. Так, например, он публично протестовал против закрытия библиотеки Святого Джеймса в Нортхэмптоне. 

   Репутация и статус же позволяли Муру, не взирая на обстоятельства, отстаивать свои взгляды. В 2012 году Мур со страниц как британских, так и американских газет и журналов критиковал решение DC издать Before Watchmen – приквел к его комиксу, который он не писал, Дейв Гиббонс не рисовал, а оба автора открыто презирали. DC тогда пошло на откровенный, низкий шантаж, предлагая Муру в обмен на написание сценариев к приквелу отдать права на оригинальный Watchmen. Мур остался безразличен к мольбам DC, предпочитая гооврить об издательстве правду. «Это ведь настолько нечестно, правда ведь, когда едва образованный бандит из английского захолустья задирает гигантскую многонациональную корпорацию. Знаете, мне должно быть стыдно».

 

ГЛАВА ДЕСЯТАЯ

 

   В 2006 году был издан Lost Girls – порнографический эпик Алана Мура и Мелинды Гэбби. То, что изначально было смутной идеей для восьмистраничной истории, придуманной двумя незнакомыми людьми, стало трехтомником толщиной в десять сантиметров, созданным парой, готовой пожениться. Мур считал, что этот его комикс выходит за рамки дозволенного и готов был дать бой всем, кто сочтет его поверхностным и фривольным. Вместо этого он внезапно обнаружил что Lost Girls, состоящий из откровенных сцен, привлек внимание академиков и принес Муру литературный почет. Lost Girl по обе стороны Атлантики приняли так, что любой писатель бы возгордился, но по меркам комикс-индустрии внимание, которое уделяли новой работе Мура, было беспрецедентным. Independent of Sunday назвала Алана «первым великим современным автором комиксов на английском языке».

  Lost Girls отличался от схожего по концепции (разные персонажи фольклора являются частью одной большой истории) The League of Extraordinary Gentlemen тем, что это была крупная работа Алана, написанная с соавторстве с женщиной, ставшей впоследствии его женой. Пара поженилась 12 мая 2007 года. Церемонию бракосочетания посетили друзья и коллеги авторов: Нил Гейман, Дэйв Гиббонс, Тодд Кляйн, Кевин О’Нил, Йен Синклер, Крис Старос, Хосе Вилларубия и Оскар Зарате. Мур написал собственную клятву, а Гэбби проиллюстрировала пригласительные открытки. По случаю торжества Мур надел шляпу-котелок, а гэбби появилась в запряженной лошадьми карете. Медовый месяц пара провела в Эдинбурге.

  Lost Girls занимает особое место в карьере Алана. Это комикс, который вышел через много лет после того, как был начат, и относится к разряду его комиксов, задуманных и выпущенных в конце восьмидесятых годов. Он не столько следует за модерновыми Top Ten и tom Strong, сколько напоминает о сложных экспериментах с нарративом, которые Мур проводил в Big Numbers и From Hell.

   Работая для крупных компаний, Мур был обязан соблюдать комикс-код, изживший себя уже давно, но отмененный только в начале девяностых годов. Не признающий ограничений Мур вскоре начал отступать от кодекса, а уже во время работы над Watchmen нарушил главное в индустрии табу – продемонстрировал мужскую наготу.

  Это акты бунтарства, впрочем, не были сами по себе провокационными. Уже в семидесятые годы многие мейнстрим-авторы комиксов пытались обойти запреты кода. В случае же с творчеством Мура, всех интересовало использование им актов сексуального насилия в качестве сюжетных ходов. Лично я не вижу в этом ничего необычного – Мур во всех комиксах не демонстрирует акт изнасилования, наслаждаясь им или напротив, опровергая, вместо этого насилие, в том числе и сексуальное, служит у него мощнейшим катализатором эмоциональных переживаний. К тому же репутация Мура, никогда не позволяющего себе женоненавистнические высказывания или ремарки, в этом случае говорит сама за себя. И тем не менее были и те, кто обратил внимание на эту «константу» в работах Мура. В интервью Rolling Stone Гран Моррисон сказал: «Я не нашел ни единого комикса Алана, в котором не было показано изнасилование, разве что кроме Tom Strong, но это был пастиш. Мы знаем, что Мур не женоненавистник, но, бл@ть, он одержим изнасилованием». Высказывание Гранта. Возможно, красочное, но не такое уж и неверное. И он, конечно, не был первым, кто обратил на это внимание. Все комиксы Мура для DC содержали акты сексуального насилия, творящегося в пиковый для сюжета момент.

  Все это проистекает от желания Мура писать реалистичные комиксы. Я поясню. Все «взрослые» супергеройские комиксы, что сейчас, что в конце восьмидесятых годов, включали в себя сцены убийства, изнасилований, грабежа, избиений, стрельбы и красочных умерщвлений. Только если многие комиксы включали в себя подобные сцены, но на деле их история была нелепой, оторванной от реальности фантазией, Мур включал в свои произведения сцены насилия с целью сделать вселенные комиксов более реальными. Он просто исходил из факта, что раз в комиксах теперь есть антигерои, убивающие ради забавы, то в них определенно существуют и сексуальные девианты всех мастей.

 Кроме всего прочего Мур действительно описывал секс в положительном ключе множество раз в своих комиксах. В Swamp Thing тема сексуальных отношений была исследована со множества перспектив. Помимо этого Мур написал очень интересное эссе размером с небольшой роман 10000 Years of Erotic Freedom, исследуя тему перверсий, анализируя тему человеческих желаний, и прославляя секс.

  Сменив издателя, Мур обнаружил, что теперь может исследовать тему секса более открыто. В ранних интервью, посвященных Lost Girls он подчеркивал, что его комикс не нарушит традиции индустрии. Порно-комиксы существовали и до Lost Girls – вспомните хотя бы работы Роберта Крамба, поздние шедевры Уолли Вуда или «Тихуанские библии» - крошечные книги мелкого формата, посвященные секс-эскападам популярных героев, иногда мультяшных. В тридцатые или сороковые годы такие книги циркулировали в мужских обществах – среди моряков, военных или чернорабочих. Ими обменивались в бараках или портах. Мур замечает, что привлекательность таких книг крылась в контрасте между невинным изображением героев и непристойным актом, совершаемым ими. Также он говорит, что людям, возможно, просто нравилось читать о сексуальных похождениях героев воскресных стрипов, поскольку в оригинальных публикациях никогда не демонстрировался секс. Смысл Lost Girls был в том же: героини сказок занимаются сексом. Критик Анализа Де Лиддо и рецензент Onion Ноэл Мюррей заметили, что неспроста количество страниц в каждой главе Lost Girls равно восьми. Именно восемь страниц содержали все «тихуанские библии», и именно эту их деталь заимствовал комикс Мура/Гэбби.

  В начале девяностых Lost Girl был одним из грядущих проектов Мура, разделившим с From Hell нелегкую судьбу поиска издателя. Как и комикс о Потрошителе, From Hell изначально публиковался в Taboo, а затем издательство Kitchen Sink в 1995-6 годах издало два тома серии. Даже без издателя Мур и Гэбби продолжали работать над комиксом. Как говорил Алан: «Я уверен, что моя крупная работа рано или поздно будет опубликована». Пройдет не менее десяти лет, прежде чем Lost Girl найдет себе издателя. В 2002 году Крис Старос из Top Shelf заявил, что готов издать комикс, полагаясь на инструкции Мура, то есть демонстрируя работу сценариста в таком виде, каком тот пожелает. Издательство пошло на большой риск, издав Lost Girls в формате трехтомника в слипкейсе, напечатав комикс на бумаге, пахнущей, по словам Мура, «лучше, чем Шанель». Для того, чтобы максимально точно воспроизвести арт Гэбби, все оригинальные страницы комикса были сфотографированы в специальной типографии в Лондоне – единственной в стране, способной, по мнению Top Shelf, адекватно воспроизвести нежные пастельные тона рисунка Гэбби. Сет стоил семьдесят пять долларов, а средняя цена обычного комикса в то время составляла неполных три.

  Комикс Мура/Гэбби не только мог потопить издательство (производственные расходы на печать превысили 350000 долларов), но и сам по себе был продуктом, который очень сложно было рекламировать, распространять и защищать от нападок. В силу содержания было непонятно, возьмутся ли распространять комикс издатели в других странах. Сет был напечатан в Гонг Конге, и некоторое время было неясно, сможет ли тираж вообще покинуть склад. В Британии же книгу вообще запретили: правообладатели Питера Пэна - детская больница, которой завещал права автор персонажа Джей Эм Барри – запретила распространение комикса, ссылаясь на нарушение авторских прав.

  Изначальный тираж в 10000 экземпляров казался оптимистичным. Когда Мур спросили, не боится ли он, что его комикс может потопить Top Shelf, Алан не исключил такую возможность:

 

Я невероятно горд тем, как Крис отстаивает эту книгу. Крис знал, чем эта книга является, перед тем, как издать ее, и мы были абсолютно честны относительно ее содержания на протяжение всех шестнадцати лет, что она создавалась. Конечно, мы не хотим, чтобы кто-то пострадал или обанкротился, печатая ее. Но в то же время, а какие у нас есть альтернативы?

 

   Когда дата публикации начала приближаться, Старос начал осторожную рекламную кампанию: перед ним стояла задача не только попытаться продать книгу, стоящую 75 долларов за штуку, но и не дать под прессе окрестить этот рисковый проект прославлением порнографии. Старос рекламировал Lost Girls как произведение искусства а не комикс.

  Мур в свою очередь также участвовал в рекламной кампании. Lost Girls были изданы всего несколько месяцев после премьеры фильма V for Vendetta, и в то время статьи о муре и его недовольстве киноиндустрией с завидной регулярностью появлялись в профильной и мейнстрим прессе. Муру выпала возможность оттенить слухи заявлением о публикации его новой работы. Он вовсю рассказывал о том, насколько умным комиксом является Lost Girls, и когда прессе были разосланы промо-копии книги, большинство критиков подтвердило, что комикс действительно не похож на бездумную порнографию. Однако до этого момента его забрасывали одинаковыми вопросами, касающимися содержания комикса, с такой регулярностью, что его интервью для MTV, Independent, Onion и Patriot-News были практически идентичными. Мур был готов к драке, готов был дать отпор всем, кто не видел в его новой работе ничего, кроме демонстрации половых органов.

  Мур был готов ко всему… но не к тому, что в действительности произошло. Первый тираж в 10000 копий разошелся в течение первого дня продаж, в среду 30 августа 2006 года. Две не дели спустя Крис Старос заявил: «поскольку предзаказы через систему дистрибуции Даймойнд уже превышали второй тираж в 10000 копий, мы… заказали третий тираж в 20000 копий. В течение четырех дней мы распродали весь первый, второй и часть третьего тиража». 9 ноября Top Shelf анонсировало, что 17000 копий третьего тиража уже было предзаказано. Lost Girl продавался в каждом книжном магазине, был доступен через каждого ритейлера. Сеть американских книжных магазинов Borders выдвинула условие: книгу можно было продавать только обернув ее протекционной пленкой. И то это не было фактом цензуры – магазин просто заботился о сохранности тяжелого сета. Желтая пресса тоже молчала. Интервью Мура для BBC Radio началось неудачно, но Мур быстро перевел тему с детской порнографии на радости самовыражения  и свободу слова, и тему быстро замяли. 

  Обзоры Lost Girls в основном были позитивными, а критика серии сосредотачивалась не на содержании комикса, а на том, целесообразно ли было выпускать этот проект именно как комикс.

 

  В 2006 году Мур вновь решил дистанционироваться от жанра комиксов. Этому способствовало его недовольство экранизациями его работ и размолвка с DC относительно публикации серии Americа’s Best Comics. Он отказался от планов писать новые серии Comet Rangers (с артом Джима Ли), Pearl of the Deep (который должен был рисовать Джон Тотлбен), The Soul (напарником по этому проекту выступал Джон Кулхарт), и Limbo ( c Шейном Оукли). Мур также свернул планы относительно публикации антологии Сascade, к работе над которой он планировал привлечь Дейва Гиббонса, Брайана Болланда и Брайана Тэлбота.

  Однако, существовала еще, как выразился Алан, «тонкая нить», связывающая его с DC: The League of Extraordinary Gentlemen. Мур заверил, что ни он, ни Кевин О’Нил больше не потерпят редакторского вмешательства. К середине 2006 года Black Dossier уже почти был завершен и готовился к выпуску в октябре, но из-за задержек выпуск книги передвинули на первое полугодие 2007. Когда же комикс был завершен, последовала новая задержка. DC было обязано отправить одну копию серии неназванному кинопродюсеру (Дону Мерфи), который мог бы вычислить, подходит ли содержание серии для создания сиквела. Продюсер, едва полистав книгу, заявил, что DC засудят все, кто только может.

  Потому что действие Black Dossier разворачивалось в пятидесятые годы, все, вовлеченные в процесс производства книги знали, что она будет содержать упоминания героев, которые все еще могут быть защищены авторским правом. Мур, О’Нил и Данбье тщательно работали над тем, чтобы разрешить проблемы, которые могут возникнуть в этом случае. И все таки Пол Левиц порекомендовал, чтобы Black Dossier продавался только на территории США (причиной тому был пастишь на работы П.Г. Вудхауса). Также было решено, что одна из двух песен на пластинке была слишком похожа на свой объект пародии. Таким образом издание Black Dossier было решено издать без виниловой пластинки.

   С момента ухода Мура из DC, Пол Левиц в интервью никогда не отзывался об Алане негативно. Левицу даже приписывают блокирование всех попыток нажиться на Watchmen. До 2012 года единственными новыми медиа-продуктами на основе комиксы были игровой модуль для ролевой игры, созданный под надзором Мура, и видеоигра (Левиц не разрешил создавать для нее никаких новых материалов). Когда же Левиц покинул пост президента и издателя компании в 2009 году, все изменилось.

  Для Мура же вмешательство Левица в производство The Black Dossier уже было достаточным поводом для реакции, которой стала смена издателя серии. Top Shelf с радостью согласилось публиковать все последующие тома The League of Extraordinary Gentlemen, а в Британии выпуском его комиксов занялось Knockabout.

 

 

В последние годы публикацией комиксов Мура занимаются Top Shelf и Avatar – два независимых маленьких издательства. Доля Avatar, например, на рынке комиксов оценивается в 0,8%6 в то время как каждому из участников «большой двойки» принадлежит по трети. И тем не менее изданный Top Shelf комкис Nemo: The Heart of Ice взобрался на вершину чартов, спихнув оттуда комиксы о Бэтмене. Единственный комикс Алана в 2011 году – Century 1963 – занял третье место в ежегодном чарте продаж6 уступив двум изданиям Walking Dead. По итогам года Century был единственным комиксом в первой десятке самых продающихся, не относящийся к Walking Dead или Batman.

  Lost Girls, выручка от продажи которого составила свыше 2000000 долларов, был комиксом, который Мур всегда мечтал писать: страстным, личным, бескомпромиссным. Собранным в высочайшего качества издании, подчеркивающем талант авторов. Lost Girls был тем, комиксом, о создании которого Мур мечтал с середины восьмидесятых – авторской работой, которая подчеркивала прелести медиума, и в то же время была прибыльной и успешной у критиков. Тот факт, что никто никогда не купит у Мура прав на его экранизацию, был лишь приятным дополнительным бонусом.

 

  Чем Алан занят сейчас? Пишет великолепный Providence, за основу которого взято творчества Лавкрафта и готовится к изданию Jerusalem. Так уж получилось, что написание романа заняло у Мура десять лет – с 2006 по 2016. Дочь Алана рапортовала, что изначальная рукопись была объемом в миллион слов, а стилистически Jerusalem относится к лучшим произведением Мура. Редактор славно потрудился над последней книгой Мура – из нее пропало около 400000 слов, но все равно финальная версия Jerusalem насчитывает около 650000 и занимает таким образом место в первой десятке самых крупных произведений, написанных на английском языке. Что это, если не доказательство величия Мура? Он, полушутя, говорил, что «печатая Jerusalem, я обнаружил, что у меня стерлись кончики пальцев». Немудрено! Jerusalem явно ожидает теплый прием – это не только новая крупная работа Мура, это сложнейшее литературное произведение, очень напоминающее книги модернистов, вроде Томаса Пинчона или Дэвида Фостера Уоллеса.

 На этом, пожалуй, мы и закончим. Биография Мура подошла к концу, но стоит помнить, что Мур, оставаясь в звании классика, все еще пишет, все еще работает. Возможно, выход новых комиксов, книг или фильмов с участием матера будет достоин того, чтобы дописать этой статье одну-две главы.

  У меня все. Спасибо, что читали.

 

Эта статья основана на следующих источниках:

 

- Magic Words: The Extraordinary life of Alan Moore Лэнса Паркина.

- Alan Moore: Comic as Perfomance, Fiction as Scalpel Аннализы Де Лиддо.

- Alan Moore Conversations под редакцией Эрика Белрацки.

- Alan Moore: Storyteller Гэри Спенсера.

- The Extraordinary works of Alan Moore Джорджа Кури.

- Alan Moore: Portrait of extraordinary gentleman Гэри Спенсера.

- Интервью Мура для The Comics Journal.