PARADISE LOST: История комикс-стрипов

PARADISE LOST: ИСТОРИЯ КОМИКС СТРИПОВ

 

ВВЕДЕНИЕ

 

С чего все началось? В течение более чем тридцати лет, в период с 1947 по 1977 годы, за отправную точку в летоисчислении комиксов принимался год 1894. Именно 2 июня 1894 года в американском журнале Truth впервые был опубликован фичер Ричарда Фелтона Аутколта, чьим героем был Yellow Kid – забавный ирландский беспризорник по имени Микки Дуган, наряженный в желтую ночнушку.  Автор эпохального исторического труда The Comics, Колтон Во, утверждал, что Желтый Малыш своей популярностью был обязан экспериментам другого видного картуниста и штатного автора New York World, Ричарда Саалбурга. Саалбург по словам Во проводил опыты с быстросохнущими желтыми чернилами. Когда 16 февраля 1896 года в газетах был напечатан самый первый прообраз современных комиксов, стрип Аутколта под названием «The Great Dog Show in M’Googan Avenue», желтая краска превратила ночнушку мальчика в «яркую мишень», отчетливо выделяющуюся на всей огромной газетной странице. Yellow Kid быстро завоевал популярность сотен тысяч читателей, а его успех способствовал рождению целого нового жанра в искусстве. В последующие годы историки и ученые так часто пересказывали эту историю, что та обрела мифический статус и стала считаться едва ли не документальным подтверждением того, как родилась новая арт-форма.

 

Правда же такова: почти каждый аспект этой истории является мифом. The Chicago Inner-Ocean была первой газетой, печатающей выпуски на высокоскоростных роторных печатных станках. В сентябре 1892 года станки уже были установлены в подвале редакции и работали на полную мощность, а уже к 1893 году было налажено производство небольших цветных комиксов-вкладышей. Весной 1894 года издание представило новое еженедельное приложение для детей, Inner-Ocean Jr., основой которого были комиксы. Первой цветной серией с постоянным кастом персонажей стала The Ting Ling Kids Чарльза Саалбурга, а кадр из нее украшал обложку первого выпуска нового приложения. В 1896 году Саалбург уже работал на The New York World в качестве карикатуриста и арт-директора (печатью и экспериментами с цветом он не интересовался). The World, следуя примеру конкурентов, купила роторный станок, и уже в мае 1893 года стала печатать приложение с комиксами. И кстати, рисунок, напечатанный на обложке этого приложения и нарисованный Уолтом Макдугалом, был ярко-желтым.

 

В июне 1893 года в American Pressman вышла статья, рассказывающая о проблемах цветной печати. В ней некий печатник жаловался на смешивание разных цветных чернил на бумаге. Желтые и красные чернила пропечатывались отлично, не расплываясь и не смешиваясь. А вот голубые никак не желали сохранять свою форму, придавая всем рисункам «заплесневелый» неприглядный вид. Автор статьи сам и предложил решение этой проблемы: нужно было посыпать листы магниевым порошком, препятствующим смешению чернил. Уцелевшие образцы комикс-секций тех времен доказывают, что задолго до февраля 1896 года все проблемы с цветной печатью были решены.

 

Идея публиковать цветной комикс-приложение в газетах принадлежит Рою МакКарделлу (так во всяком случае заявлял сам МакКарделл). В начале 1890-х годов он работал в The New York World и предложил выпускающему редактору Балларду Смиту свою идею. Три года спустя МакКарделл рекомендовал Ричарда Аутклота редактору воскресного приложения Sunday World Морриллу Годдару, нанявшему художника для работы над ежедневной серией комиксов.

 

На самом деле фичер Ричарда Аутколта Hogan’s Alley (героем его и был Желтый Малыш) был своего рода предвестником или прототипом стрипов. В нем присутствовали две ключевые составляющие любого из комиксов – арт и текст, - но отсутствовали многие важные элементы, которые позже переизобретут или сочинят с нуля другие авторы. Hogan’s Alley не был первым стрипом, представившим миру, например, «пузыри с текстом» или последовательный нарратив. Аутколт не был первым, кто сочинял фичер с постоянными, то есть появляющимися снова и снова персонажами. Закрепившееся название серии, цветная печать, адаптации в других медиа – все это в той или иной мере было открыто до Yellow Kid. Текст с графикой художники объединяли задолго до появления стрипов, а секвенционный нарратив на тот момент уже был проработан во многих арт-формах. В американских газетах карикатуры публиковались с конца 1860-х годов, а воскресные приложения выходили в цвете и перед дебютом стрипа Аутколта.

 

* * *

Так почему же Желтый Малыш был удостоен звания прародителя комиксов? Ответ на этот вопрос является довольно комплексным: стрип Аутколта стал кульминацией долгой эволюции жанра и стечения благоприятных исторических обстоятельств. Я попытаюсь доступно пояснить, что я под этим подразумеваю.

 

Итак, первыми художниками в истории были, скорее всего, пещерные люди. Наше воображение хоть и рисует сцены возникновения живописи в ярких красках – завернутый в шкуру древний творец, сжимающий в руках кусок угля, в едином порыве первобытного вдохновения марает стены пещеры угловатыми, но удивительно мощными рисунками своих видений, - но на деле исторические факты свидетельствуют о том, что процесс эволюции визуального повествования был постепенным. Доказательствами этого служат египетские иероглифы, греческие фризы, средневековые гобелены и прочее.

 

В Средние Века религиозные манускрипты часто содержали в себе как текстовый нарратив, так и рисунки, объединяя в себе каллиграфию и иллюстрацию. Когда в пятнадцатом веке стали преобладать передвижные, а не стационарные печатни, между словами и картинками ненадолго пролегла пропасть - техника печати текста и иллюстраций очень сильно разнилась. Наиболее популярным графическим медиумом стали «broadsides» или «broadsheets» - одиночные отпечатанные страницы, часто содержащие рисунок и текст (и даже пузыри с текстом!), но не считающиеся комиксами в современном смысле. Изначально темой таких листков была религия, но в семнадцатом и восемнадцатом веках ее вытеснили другие аспекты культуры. Broadsheets были прототипом современных политических карикатур, графической сатиры, культурных и социальных зарисовок.

 

В индустриальную эпоху развитие графического медиума ускорилось в связи с технологическим прогрессом. Когда процесс и методы печати и дистрибуции стали механизированными, периодические издания и газеты вытеснили broadsheets, став основой для дальнейшего развития иллюстративного жанра и жанра карикатуры. С ростом грамотности населения росли и тираж газет. Издатели быстро выяснили простую истину, остающуюся верной и по сей день: развлечение интересует людей куда больше, чем просвещение. Так на газетных страницах сформировалось место, заполнить которое нужно было чем-то броским и притягательным, чем-то необязательным, смешным, колким, вызывающим улыбку или усмешку. Так, в течение девятнадцатого века комиксы обрели свою нынешнюю форму.

 

Ричард Аутколт – не умаляя его заслуг – привнес в комиксы многое, но секвенционный арт, считающийся основой жанра, он не изобрел. Эта честь принадлежала другим авторам. До начала девятнадцатого века комиксов не существовало как класса. Зато в почете был cartoon art – произведения талантливых художников в жанре, отличающемся от классической живописи. Такое вот искусство, умение рисовать стилизованные и кажущиеся гротескными по сравнению с полотнами классиков рисунки, считалось нормой на изломе семнадцатого и восемнадцатого веков. Художники, рисующие такой арт, были звездами своего времени. Такой арт украшал обложки журналов и книг, продавался за крупные суммы в салонах. Сам термин «cartoon art», кстати, публике был неизвестен, а художников попросту не интересовал - стилизованный арт назывался «иллюстрациями», «кавер артом», «постерным артом» и так далее.

 

Перенесемся ненадолго в Англию. В начале 1800-х годов именно здесь происходили события наиболее интересные с точки зрения истории комиксов. В 1809 году Томас Роуландсон, известнейший художник и иллюстратор, представил публике Доктора Синтакса, педантичного школьного директора, впервые появившегося на страницах серии принтов для журнала Poetical Magazine. Когда несколькими годами позже эти рисунки были объединены вместе для публикации в форме отдельной книги, популярность героя Роуландсона стала шириться со скоростью пожара на спичечной фабрике. Был произведен, возможно, первый в истории комиксов мерчандайз ( шляпы, плащи, кружки и тарелки с изображениями Синтакса), тут же наводнивший все торговые лавки Лондона. Значительно позже успех Роуландсона смогли повторить Чарльз Росс и Мари Дюваль, а также Палмер Кокс.  Ally Slopper Росса/Дюваль, дебютировавший в августе 1867 года в журнале Judy, и Brownies Кокса, впервые опубликованный в американском журнале St. Nicholas, были примерами серий, чьи герои стали звездами еще не образованного жанра.

 

Роуландсон принадлежал к когорте художников, одинаково обожаемых как людьми образованными и учеными, так и обычными малограмотными работягами. Помимо Роуландсона известнейшими авторами-иллюстраторами того времени были Джордж Крукшенк (гениальный карикатурист и художник, чьи работы и двести лет спустя кажутся умопомрачительными), Хэблот Найт Браун (соавтор Диккенса, создавший массу иллюстраций к его романам), и Роберт Сеймур (также способствовал развитию карьеры Диккенса). Эти авторы были удивительно плодовитыми и востребованными, поэтому неудивительно, что их арт простой люд мог встретить везде и всюду. Художники создавали принты, иллюстрации к романам, рисовали арт для журналов и газет, постеры для театральных представлений и водевилей. Работы Роуландсона, Крушенка и Брауна обладали собственным мгновенно узнаваемым стилем и притягательностью, способствующей их популярности.

 

Популярность художников помогала образовывать творческие узы между иллюстраторами и писателями. Сперва известные художники рисовали иллюстрации для книги неизвестных авторов, тем самым обеспечивая стабильные продажи, а затем писатели старались придумывать романы и рассказы, достойные того, чтобы их облагораживали своими чарующими рисунками мастера пера и туши. Чарльз Диккенс, например, в начале своей карьеры был тем самым зеленым новичком, которого тянули Браун и Сеймур, и даже пребывая в статусе самого высокооплачиваемого писателя в мире он продолжал сотрудничать с коллегами иллюстраторами, создав вместе около полудюжины книг.

 

Отношения между Диккенсом и его иллюстраторами являлись типичными для того периода, но любопытными с точки зрения истории жанра комиксов. Как работали вместе иллюстратор и писатель двести с лишним лет назад? Главными аспектами производства длинной формы иллюстрированного нарратива были вещи удивительно знакомые всем, кто знает о производстве комиксов или стрипов. В то время огромной популярностью пользовались романы в частях, поэтому от художника и писателя требовалось работать тесно в тандеме, придумывать популярных героев и соблюдать сроки сдачи материала в журналы, публикующие ежемесячно новые главы произведения.

 

Именно так Роберт Сеймур и Чарльз Диккенс придумали «Посмертные записки Пиквикского клуба». Сеймур предложил идею создания романа в частях об охотничьем клубе в Лондоне, а издатель в свою очередь свел его с молодым и перспективным Чарльзом Диккенсом, который только недавно опубликовал несколько юмористических рассказов, проиллюстрированных Крукшенком.  Планировалось, что Диккенс будет получать инструкции от Сеймура, но на деле все вышло с точностью наоборот – после того как брызжущий энтузиазмом Диккенс ошарашил коллегу первыми тремя главами романа, Сеймуру не оставалось ничего иного, кроме как соответствовать заданному уровню качества произведения. Сеймур вскоре умер (как в шутку поговаривали из мести – старому мастеру плохо давалась роль второй скрипки), а его место занял Браун. На пару с Диккенсом они сочинили еще тринадцать частей «Пиквикского клуба», ставшего бестселлером каких не видел свет. Художник и писатель сработались так успешно, что были неразлучны в течение последующих двадцати лет. Только обязательства перед издательством, желающим видеть в качестве иллюстратора «Оливера Твиста» Крукшенка, вынудили Диккенса ненадолго прекратить сотрудничество с Брауном. Зато начиная с сериализации «Николаса Никельби» Браун и Диккенс сотрудничали беспрерывно еще над девятью романами.

 

Успех «Пиквикского клуба» привел к тому, что многие другие издательства и авторы решили заняться публикацией иллюстрированных романов в частях. Гаррисон Эйсворт, Чарльз Левер, Уильям Теккерей (бывший также отличнейшим картунистом), Энтони Троллоп, Гарри Коктон и многие другие в течение последующих трех десятилетий опубликовали сотни романов, рисунки к которым создавали Роберт и Джордж Крукшенки, Браун, Джон Лич, Томас Онвин, Ричард Дойл, Сэмюель Ловер.

 

Эра синтеза качественной классической прозы и шикарного арта длилась несколько десятилетий. Только в 1870-х годах новое поколение критиков и писателей по традиции ополчилось на предыдущее, внушив простому народу, что искусство нужно разделять на низкое и высокое, коммерческое и чистое. Новые издатели и авторы провозгласили cartoon art пережитком прошлого, а журналы и романы наводнили реалистичные, мрачные и серые рисунки салонных художников. Картунистов изгнали из рая. Художники, не желающие рисовать детализированные мрачные полотна, переквалифицировались в иллюстраторов детских книг, авторов карикатур и, конечно, создателей газетных стрипов.

 

* * *

 

Помимо авторов, рисующих книжные иллюстрации, стрипы были обязаны многим и иным творцам. Обычно знатоки называют в числе таковых Гюстава Доре и Рудольфа Тёпффера. Мы уделим внимание и им, но чуть позже, а пока расскажем о менее известных.

 

Художник Уильям Хограт эксплуатировал потенциал секвенционных рисунков еще в 1732 году, когда создал свой цикл иллюстраций A Harlot’s Progress. Последующие поколения художников редуцировали концепцию Хограта (отдельные детализированные принты художник предлагал совмещать в ряд, позволяя индивидуальным картинам соединяться в цельное повествование) до обычных комиксных панелей. Такой формат, пусть и нечасто, использовали в своих политических карикатурах Джеймс Гиллрей, Роуландсон, и Исаак Крукшенк.

 

Формат истории в картинках особой популярностью не пользовался, поскольку функционал его тогда был ограничен. Отдельные рисованные истории, напечатанные вне broadsheets и изданные в виде буклета, стали популярны только тогда, когда их стал сочинять в 1835 году Рудольф Тёппфер. Швейцарец Тёппфер был школьным учителем, любящим рисовать всякую дичь в своем отрывистом, рваном стиле, на школьных досках под аплодисменты своих учеников (среди поклонников прото-комиксов Тёппфера был сам Гёте). Тёппфер часто снабжал рисунки подписями, поясняющими происходящее. Художник так описал свое открытие: «Рисунки без подписей имели бы лишь смутное значение; подписи без рисунков не имели бы смысла вообще. Комбинация их порождает роман тем более уникальный, что не являющийся похожим ни на роман как таковой, ни на что бы то не было вообще». Истории Тёпффера были переведены с французского языка и печатались во многих странах, поскольку в то время не было международных законов об авторском праве. Многие авторы считают сорокавосьмистраничный графический роман Тёппфера Adventures of Obadiah Oldbuck, выпущенный компанией Wilson and Company в сентябре 1842 года, первым настоящим комиксом.

 

Английский писатель и редактор Пирс Эган в 1820 году начал свою сагу о низшем сословье Лондона, публикуемую по частям в литературных журналах. Помочь проиллюстрировать свое описание питейных заведений и городских легенд Эган попросил двух братьев Крукшенков, Роберта и Джорджа. Результат, роман Life in London; or the Day and Night Scenes of Jerry Hawthorne, Esq., and his elegant friend Corinthian Tom, accompanied by Bob Logic, the Oxonian, in their Rambles and Sprees through the Metropolis, в одночасье стал хитом. По мотивам произведения производились плакаты, игрушки, статуэтки и прочее. Десять лет спустя история трех выпивох окончилась в романе Эгана Finish to the Adventures of Tom, Jerry, and Logic in their pursuits through Life in and out of London, который в этот раз проиллюстрировал Роберт Крукшенк в одиночку.

 

Одним из тех художников, что особо рьяно вспахивали ниву рисованных историй, был французский автор по имени Амедеи де Ноэ (Cham. Шам был одним из трех гениальных художников девятнадцатого века (двумя другими были Вильгельм Буш и Мари Дюваль), экстенсивно работающих с формой рисованного нарратива. Самой популярной работой Шама была серия о его вымышленный поездках по городам Европы, а самой важной считается длиннющий и остроумный «пикториальный нарратив» на тему структурных и социальных несуразностей романа Виктора Гюго «Отверженные».

 

Не хуже сатиры Шама была и работа другого французского автора Феликса Турнашона (взявшего псевдоним Надар) Vie publique et privee de Mossieu Reac, высмеивающая авторитарную политику Наполеона III. История публикации «комикса» Надара была, вполне ожидаемо, скоротечной, ибо редко какой тиранический режим благоволит зубоскальству.

 

Гюстав Доре и Оноре Домьер тоже создавали рисованные истории, но их вклад кто-то считает незначительным, а кто-то просто несопоставимым с вкладом Тёпффера. Тем не менее Доре в последнее время реабилитировал в глазах историков комиксов Давид Кюнзле, а Билл Блэкбирд тоже считал, что Life in Provinces художника (и его пикториальная сатира на тему царизма в России) можно отнести к «памятным» произведениям.

 

Зато насчет Вильгельма Буша сходятся мнения почти всех крупных авторов, пишущих на тему комиксов. Буш считается величайшим картунистом Германии, и не только плодовитым автором культовых произведений, но и художником, посвящающим все свое время развитию искусства рисованных историй. Перу Буша принадлежат множество серий, самая известная из которых, Max and Moritz, оказала огромное влияние на американские стрипы. Именно ею вдохновлялся Рудольф Диркс, придумавший самый длинный стрип в мире и икону американских комиксов The Katzenjammer Kids – эпик о двух братьях-проказниках. Заслугой Буша считается доведение формулы рисованных историй до логического финала: он предпочитал коротким рисованным анекдотам, состоящим из четырех-пяти панелей-иллюстраций, сопровождающихся рифмованными куплетами-подписями, долгий нарратив, выстроенный вокруг героев произведения. Не отдаляясь от концепции юмористического жанра, Буш создавал длинные и комплексные рисованные истории, разнящиеся по длине и формату.

 

Не уступала Бушу в умении смешить читателей (да и технике, пожалуй) французская художница Мари Дюваль. Вместе со своим мужем, Чарльзом Россом, она редактировала сатирический журнал Judy, и рисовала для него иллюстрации в течение 1869-1877 годов. Героем большинства историй Дюваль был Элли Слоппер. Творение Дюваль и Росса несколько выбивается из ряда знаменитых персонажей комиксов хотя бы потому, что истории о Слоппере пользовались огромной популярностью, но славы их творцам не принесли. Доктор Синтакс сделал знаменитым Роуландсона. Пиквик возвестил о литературном таланте Диккенса. Элли Слоппер же сделал знаменитым прежде всего себя и больше никого другого. Имена Дюваль, Росса и художников-последователей, продолжающих рисовать истории о Слоппер, нынче никто не знает, хотя популярность героя была такой масштабной, что добрая половина обитателей Лондона считала Слоппера настоящим, а не вымышленным персонажем, чьи похождения романтизируют и упрощают картунисты. Не будет лишним отметить, что именно забавный арт Дюваль, а не текст Росса так нравился публике.

 

* * *

Вот так. Мы сделали полный круг, и теперь возвращаемся в Америку конца 1860-х годов, где на газетных страницах сотен изданий формировался плацдарм для развития рисованных историй. Первой американской газетой, регулярно печатающей cartoon-рисунки, стала принадлежащая Джеймсу Гордону Беннетту New York Evening Telegram. Газетой этот розовый и мятый лист бумаги назвать было трудно, но отдавшие за него два цента покупатели обделенным себя не считали, поскольку помимо статей в нем печатались и крупные политические карикатуры за авторством Чарльза Грина Буша. 4 марта 1873 года группа граверов запустила New York Daily Graphic, полностью иллюстрированную газету, в которой печатался арт топовых картунистов тех времен, среди которых были А.Б. Фрост и Фредерик Оппер. Эксперименты этой газеты на почве фоторепродукции и публикации карикатур, арта и рисованных историй, повлияли на другие нью-йоркские издания (включая крупнейшие World и Herald), которые теперь были вынуждены публиковать на своих страницах больше рисунков. 23 сентября 1889 года, не выдерживая конкуренции с титанами рынка, Daily Graphics закрылась.

 

После того, как Джозеф Пулицер приобрел New York World в 1883 году, он увеличил воскресное приложение к газете с четырех до двадцати страниц. Пулицер превратил приложение World, ежедневное и воскресное, в издание, имеющее крупнейший тираж во всей стране, и даже случайно ставшее официальным представителем Демократической партии. Став частью бесконечной и агрессивной рекламной кампании, проводимой Пулицером для увеличения тиражей, The Sunday World предлагал читателям несколько рубрик, в которых печатали цветные репродукции произведений художественных искусств, модные зарисовки, социальные иллюстрации, новости в картинках и карикатуры. Встречались там и иллюстрированные шутки, напечатанные ранее в журналах Puck и Life, а также плоды творчества местных художников-фрилансеров.

 

Газетный бизнес в конце девятнадцатого века радикально трансформировался. Между 1870 и 1900 годами, в то время как население Соединенных Штатов удвоилось, а количество городских жителей утроилось, число англоязычных газет в стране выросло с 489 до 1967. Тираж этих изданий также рос, увеличившись за этот же период с 2,6 до 15 миллионов копий. Издания, расположенные в крупных городах, спешно обзаводились высокоскоростными прессами, подписывались на услуги телеграфа (с его помощью редакторы получали все свежие новости, которые затем перепечатывало издание), и выпускали несколько ежедневных изданий газет, число страниц в которых колебалось от 24 до 36. Цены на газеты упали до цента за выпуск, поскольку конкуренция была беспощадной.

 

К середине 1890-х годов все важные инновации в сфере создания и публикации комикс-стрипов уже были внедрены. Пузыри с текстом, пусть и позабытые ненадолго, были знакомы всем современным картунистам как эффективный метод внедрения диалогов в повествование. Многопанельные рисунки с добавочным нарративом в виде текста печатались в журналах и газетах. Путь к финансовому успеху уже был проторен другими авторами, сумевшими превратить персонажей своих произведений во франшизы. Издатели газет стремительно расчищали место на страницах воскресных приложений для цветных комиксов. Ричард Аутколт оказался в нужное время в нужном месте.

 

В 1890-м году Аутколт был членом редакции журнала Electric World, а до этого был ассистентом Томаса Эдисона, занимающимся созданием иллюстраций изобретений великого ученого. Также Аутколт подрабатывал на стороне, печатаясь в еженедельных сатирических журналах. 2 июня 1894 года однопанельная иллюстрация Аутколта, названная «Feudal Pride in Hogan’s Alley» была напечатана в журнале Truth. На ней среди прочих был изображен маленький лысый мальчик в ночнушке – это было первое появление Желтого Малыша. В конце 1894 года Аутколт был нанят Морриллом Годаром, редактором газеты New York Sunday World, принадлежащей Джозефу Пулицеру. Еще четыре иллюстрации с Малышом были опубликованы в Truth до того момента, как серия дебютировала на страницах World 17 февраля 1895 года.

 

Ранние эпизоды Hogan’s Alley не являлись комикс-стрипами , будучи лишь крупными иллюстрациями, повествующими о жизни городских беспризорников. Сопроводительный текст был опубликован либо за пределами рисунка, либо появлялся на различных поверхностях внутри композиции (позже фразы Малыша станут «проступать» прямо у него на рубашке подобно пятнам копоти, обладающими необычной геометрической формой). Эпизод от 5 января 1896 года, «Golf – The Great Society Sport as Played in Hogan’s Alley», впервые продемонстрировал нам Малыша в иконической желтой ночнушке, стоящим в центре композиции. Имя свое Малыш еще не получил, лишь 7 июня 1896 года - Аутколт окрестил его Микки Дуганом. 12 апреля 1896 года Малыш обрел дар речи, «став говорить» грамматическими неправильными фразами, появлявшимися у него на одежде, в эпизоде «First Championship Game of the Hogan’s Alley Baseball Team».

 

Тем временем воды издательского бизнеса мутил некто Уильям Рендольф Херст. Сын калифорнийского добытчика серебра, поймавшего удачу за хвост в Комсток-Лоуд, Херст использовал фамильное состояние для покупки захудалой газеты San Francisco Examiner и превращения ее в кусачего конкурента пулитцеровской World. После смерти отца в 1891 году, Херст  убедил свою мать использовать прибыль от продажи медных копей в Анаконде для финансирования его карьеры издателя.  .

 

10 октября 1895 года о прибытии тридцатидвухлетнего Херста из Сан-Франциско в Нью-Йорк и покупке молодым человеком New York Journal так возвестило издание The Fourth Estate: «У него есть деньги и он не боится их тратить. Нью-Йорк стал для его амбиций полем битвы, на которое он ступает с ресурсами в виде почти безграничного капитала и абсолютно выматывающим бесстрашием».

 

Херст оправдал такое к нему отношение. Он сбросил цену на одну из своих убыточных газет до цента за выпуск, и спустя четыре месяца тиражи издания возросли с 20000 до 150000. Чтобы конкурировать с газетой Херста, Пулитцер был вынужден также снизить цены на свою World до цента. А затем Херст начал открытую войну, подминая под себя недругов с поразительной скоростью. Херст нанял Моррилла Годара, редактора Sunday World, вместе с одиннадцатью его коллегами. 19 марта того же года Соломон Карвальо уволился с поста издателя World, а уже 31 марта начал работать на Херста. New York Evening Journal дебютировал 28 сентября; до конца года тиражи издания выросли до 175000 копий. К тому времени утренние выпуски Journal уже расходились в количестве 425000 копий в день.

 

После установки высокоскоростных цветных прессов, Херст заручился сотрудничеством самого популярного картуниста Пулитцера, Ричарда Аутколта. 18 октября 1896 года в газете Sunday Journal дебютировало воскресное приложение American Humorist, главной звездой которого был Желтый Малыш. Херст знал цену хорошему арту и хорошему художнику, и 375000 проданных копий первого издания приложения (несмотря на повышенную с 3 до 5 центов цену газеты) тому являются лучшим подтверждением. Пулитцер ответил на это наймом Роя МакКарделла на пост художника серии Hogan’s Alley. Далее последовали судебные разбирательства, но Аутколту в итоге было позволено рисовать для любого из нанимателей любые серии с Микки Дуганом, а Пулитцер довольствовался правами на название стрипа и возможностью выбирать на пост художника авторов на свое усмотрение.

 

25 октября 1896 года, неделю спустя после публикации первого стрипа в Journal, Аутколт впервые объединил на газетной странице череду последовательных рисунков и пузыри с текстом. В эпизоде, названном «The Yellow Kid and His New Phonograph», новомодное изобретение Эдисона «говорило» с Микки Дуганом, а на последней панели было показано, что в недрах устройства невесть как оказался попугай. Падая, Малыш воскликнул: «De phonograph is a great invention – NIT!» I don't tink – wait til i git dat foolish bird home I won't do a ting te him well say!». Слова Микки были окружены пузырем, хвостик которого указывал на рот Малыша. Читатели газеты, возможно, улыбнулись про себя, да перевернули страницу, но история уже свершилась – они прочли «первый в истории стрип».

 

В последующие месяцы Аутколт неоднократно рисовал многопанельные стрипы, часто на полстраницы и являющиеся сторонними фичерами, а не эпизодами Yellow Kid. Пузыри с текстом и использование множества панелей преобразили творчество Аутколта. В случае, когда слова, проговариваемые персонажем, были помещены в пузырь, а не вынесены за пределы панели, создавалось ощущение важности сказанной фразы, подкреплялся ее вес. Пузыри превратили двухмерным мимов в личности, способные мыслить и испытывать эмоции, способные двигаться подобно живым людям. Последовательные рисунки создали видимость течения времени. Промежуток между панелями мог составлять как секунды, так и года. Последовательность рисунков превращалась в историю с началом, серединой и концом.

 

Коллеги Аутколта, Рудольф Диркс и Фредерик Оппер, сделали инновации Аутколта новым стандартом. Katzenjammer Kids Диркса стартовал 12 декабря 1897 года, будучи одним из первых стрипов, использующих множество панелей и пузыри с текстом на постоянной основе. Happy Hooligan Оппера сделал панели и диалоги стандартом комиксного нарратива и ныне считается первым основополагающим современным американским комик-стрипом.

 

Не все историки, изучающие комиксы, сходятся во мнениях относительно важности этих инноваций. Даг Уилер, эксперт в области комиксов девятнадцатого века, неоднократно публиковал примеры стрипов, напечатанных в промежутке между концом 1700-х и началом 1890-х годов, обладающих всеми достоинствами считающегося исторически важным стрипа Аутколта.

 

Причиной этих разногласий является различные критерии, определяющие термин «комикс-стрип». Большинство из крупных историков комиксов так и не пришли к консенсусу относительно того, что нужно считать базовым определением стрипа. Каждый из авторов исторических трудов на тему комиксов имеет свое определение того, что по его мнению нужно считать стрипом, но среди всех интерпретаций верна, скорее, самая релятивистская, сформированная Тьерри Смолдереном: «Не существует абсолютного определения комикса. Различные социальные группы, непосредственно участвующие в развитии медиума, будут отстаивать свои разные рабочие определения, выбирая и обобщая те характерные его черты, которыми определяется их вклад в него». Иными словами позиция, например, художника комиксов и критика комиксов относительно того, что можно считать этими самыми комиксами может существенно различаться в силу того, насколько отличаются профессии «критика» и «художника». Картунисты вдобавок относительно всяких определений не заморачиваются. Они являются представителями коммерческого вида искусства, и в большинстве случаев оказываются нанятыми на должность редакторами, получая зарплату из кармана издателя. Место их работы, ее характер и аудитория, которую они развлекают, определяется природой самого издания, в котором публикуются рисунки. В пределах этих эфемерных границ не существует особых запретов на креативные средства самовыражения, и художникам разрешается (часто даже поощряется) использовать столько «инструментов» по созданию, скажем, стрипов, сколько им захочется. Плюс художники просто обязаны нарушать уже установленные правила и экспериментировать с арт-формой и ее составляющими. И хотя существуют авторы, с легкостью жонглирующие жанрами, в которых они работают, по большей части параметры для работы для каждого конкретного нанимателя остаются незыблемыми (газетный стрип сильно отличается от работы над иллюстрациями для журнала, а рабочий этикет частного независимого издательства явно будет отличаться от рабочего процесса, допустим, автора New Yorker). Так что попытки создать универсальное определение этого на удивление многоликого рабочего процесса обречены на провал.

 

Газетные комикс-стрипы или «funnies» как их часто называют читатели, американской публике известны уже в течение ста с лишним лет. Со временем их внешний вид, размер и функции существенно изменились, и все же большинство из них все также созданы на основе комбинации панелей, пузырей с текстом, набора героев, и некоего сюжета. Почти все ежедневные американские газеты печатают черно-белые комиксы и цветные секции, а супер-звезды жанра – Попай, Дик Трейси, Снупи или Гарфилд – известны самому широкому кругу читателей. Желтый Малыш был предком этих героев, а Hogan’s Alley Ричарда Аутколта был первым успешным комикс-фичером. Не больше, но и не меньше.

 

Стрип Аутколта, впрочем, действительно был успешным. Очень успешным. Сотни цветных постеров, развешанных по всему Нью-Йорку в разгар битвы между Пулитцером и Херстом и десятки наименований товаров, производившихся по мотивам стрипа служат лишним подтверждением тому, каким хитом стал Hogan’s Alley. Успех стрипа не был мифом, сотканным последующими поколениями. Это важная глава в долгой и запутанной истории арт-формы.

 

7 сентября 1896 года Ричард Аутколт формально подал заявление на регистрацию прав на персонажа, послав письмо с рисунком Желтого Малыша в Библиотеку Конгресса. И хотя многие историки утверждают, что прошение Аутколта было удовлетворено, никаких записей в самой Библиотеке относительно этого не содержится. Как итог: Аутколт никогда так и не смог помешать эксплуатации своего персонажа или же получать деньги с продаж сопутствующих товаров.

 

Насчет термина «желтая пресса» историки тоже не согласны. Считается, что эта фраза напрямую связана с творением Аутколта. Рой МакКарделл в 1905 году писал: «соперничество между World и Journal вынудило издания, не печатающие работы мистера Аутколта и мистера Лакса, называть эти две газеты “журналами Желтого Малыша”, а потом, избавившись от односложного слова, просто называть «желтыми журналами»». Согласно исследованиям Марка Винчестера, одно из первых упоминаний термина именно в контексте описания манеры ведения бизнеса Пулитцера и Херста, было опубликовано в газете New York Times 12 марта 1897 года. Билл Блэкбирд в своем исследовании настаивает на том, что фразу использовали в газете Journal-Examiner в 1896 году. Есть и более запутанные теории относительно ее происхождения, но практически все авторы сходятся во мнении относительно того момента, когда термин стал использоваться повсеместно и приобрел свое значение. 15 февраля 1898 года в порту Гаваны затонул броненосный крейсер Maine. Пулитцер до этого времени был известен как агрессивный магнат, сделавший состояние на манере ведения бизнеса: его газеты публиковали сенсационные заявления, скандалы и расследования, часто жертвуя фактами раде кричащего заголовка, набранного кеглем размером с мою голову. Херст, будучи способным игроком, быстро перенял тактику конкурента, и вскоре пожинал плоды успеха. Когда Maine затонул, World и Journal обеспечили событию сенсационное освещение, а поскольку Желтый Малыш был иконой этих газет, такой подход к подаче материалов и окрестили «желтой прессой».

 

По иронии судьбы к тому моменту когда термин стал широко известным, комиксы о Желтом Малыше уже не публиковались ни в World, ни в Journal. Предположительно негативные ассоциации между его творением и манерой журналистики, практикуемой Херстом и Пулитцером, заставили Аутколта прекратить производство стрипа. К 1898 году Аутколт устал от Малыша, устал от идеи, которая со временем превратилась из яркой в блеклую. «Когда я умру, не вздумайте поместить мне на надгробие Желтого Малыша», заклинал он.

 

После смерти Аутколта в 25 сентября 1928 года, в Los Angeles Herald появилась заметка, провозглашающая Ричарда Фелтона Аутколта «отцом комиксов». Некролог в New York World был куда более сдержанным. Так или иначе, противоречия, окружающие рождение комиксов, не умрут, похоже, никогда.

 

Выяснив, как комиксы родились, мы переходим к освещению того, как они развивались. 

 

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

 

1900-1910 годы

 

Этот отрывок истории именовали по-разному: эрой оптимизма, эрой уверенности, эрой невинности. Первое десятилетие двадцатого века также было «золотым веком» массовых развлечений. Ночные клубы и танцевальные холлы, точно магнит, притягивали к себе молодежь, жаждущую общения и возможности познакомиться  со сверстниками. Открывались кинотеатры – первые в истории. Распахнутыми держали свои двери заведения, в которых ставили водевили, пользующиеся неизменным успехом. Ярмарки и цирки становились все масштабнее и помпезнее. Работали заведения с фонографами – вечное пристанище меломанов с больной душой. Все эти заведения привлекали людей, с легкостью готовых расстаться со своими деньгами, заработанными тяжелым трудом.

 

 

Коммерческие развлечения по большей части были локальными, то есть сосредоточенными в крупных городах, где публика могла позволить себе их посещение. В 1900 году в Нью-Йорке было построено больше кинотеатров и театров, чем в любом городе мира, а к концу десятилетия количество сидячих мест в этих заведениях достигало двух миллионов. Композиторы с «Улицы Жестяных Сковородок», которые занимались написанием музыки к постановкам и фильмам, в 1910 году продали два миллиарда копий партитуры. Первый никелодеон или кинотеатр – тесная темная комнатушка, в которой посетители смотрели проецируемые на стену короткометражки – открылся в 1905 году. В течение трех лет открылись еще десять тысяч кинотеатров по всей стране, обслуживающих приблизительно десять миллионов посетителей еженедельно.  В 1903 году прошел первый Мировой Чемпионат по бейсболу, а годом позже американских фанатов спорта, наслаждающихся регулярными состязаниями по боксу, гольфу, гребле, теннису и скачкам, порадовала проводимая в Сент Луисе Олимпиада. Успех Всемирной выставки, проводимой в Чикаго в 1893 году и привлекшей четырнадцать миллионов посетителей, закрепили последующие аналогичные мероприятия, проводимые в Атланте в 1895 году, Нэшвилле в 1897, Омахе в 1898, Баффало в 1901 и Сент Луисе в 1904.

 

Такому взрыву массовой культуры способствовали несколько факторов. Хотя обычный работяга в, скажем, 1910 году и вкалывал по десять часов в день, шесть дней в неделю, зарабатывая в год от 420 до 575 долларов, у американцев появилось больше свободного времени, которое они и тратили на развлечения. Как только нация перешла от агрокультурной к индустриальной экономике, труд стал менее регламентированным. «Белые воротнички», стремящиеся заполнить чем-то свободное время, обнаружили, что ловкие предприниматели-визионеры уже придумали кучу самых разных модных гаджетов и приспособлений, призванных скрасить скуку. Телефоны, фонографы, примитивные фотоаппараты скрашивали тихие домашние вечера интровертов или простых домоседов.

 

Американцы стали больше читать. Между 1876 и 1915 годами неграмотность среди населения упала с 20% до всего лишь 6%. От увеличения числа читающей публики немедленно выиграли издатели, журналы и авторы книг. The Saturday Evening Post, чьи еженедельные продажи к 1913 году достигли двух миллионов копий, был самым читаемым периодическим изданием в мире. The Ladies’ Home Journal, Collier's, Munsey's, McClure's и Cosmopolitan были среди журналов, оказывающих огромное влияние на социальную и даже личную жизнь своих читателей. Журналом Bookman был опубликован первый список литературных бестселлеров, и с 1895 года издатели уже начали собирать статистику, отражающую вкусовые предпочтения своих читателей в литературе. В 1900 году более чем 2000 новых книг было издано (четверть из которых была женскими романами).

 

Городских жителей больше всего привлекали не книги, а газеты, в которых печатались не только новости, спортивные очерки, статьи с советами, женские истории, но и комиксы. Принадлежащая Джозефу Пулицеру New York World и New York Journal Уильяма Рендольфа Херста каждая преодолели рубеж в миллион копий тиража после того, как опубликовали отчеты о трагедии, произошедшей в 1898 году в Гаване (в гаванской гавани тогда затонул боевой корабль Maine). Общий тираж всех ежедневных газет в Америке удвоился между 1892 и 1914 годом.

 

Успех воскресных газет был еще более выдающимся. Editor & Publisher 5 апреля 1902 года сообщали: «Год за годом они росли, и уже сегодня их объем впечатляет. Обычные выпуски содержат между 32 и 86 страниц, а специальные выпуски, выпущенные на Рождество и Пасху, содержат между 100 и 130 страниц». Комиксное приложение, добавляет издание, «публике пришлось по душе, и теперь каждая иллюстрированная воскресная газеты выпускает по одному в цвете».

 

Yellow Kid продемонстрировал силу комиксов и коммерческую мощь, которой обладал персонаж. После того, как Ричард Аутколт покинул New York Journal в 1898 году, хитом флагманского газетного приложения American Humorist Херста стал стрип Katzenjammer Kids, созданный Рудольфом Дирксом. «Katzenjammer» в переводе с немецкого обозначает «кошачий вой», а в те времена это слово было синонимом похмелья. Каст героев стрипа быстро разросся, и к двум основным героям-сорванцам Гансу и Фрицу присоединились Мама и Дер Капитан в 1902 году, и помощник Капитана Дер Инспектор в 1905 году. Первые несколько лет Диркс не использовал в стрипе пузыри с текстом, предпочитая им пантомиму или текстовые блоки, располагавшиеся под панелями.

 

Фредерик Оппер присоединился к штату сотрудников Херста в 1899 году. Ему было поручено создание однопанельных комиксов для воскресного приложения. 11 марта 1900 года Оппер представил свой первый полноценный газетный стрип Happy Hooligan, чьим героем был веселый ирландский бомж, носящий вместо головного убора жестянку из под супа. С самого начала выпуски Happy Hooligan выходили снабженные не подписями к панелям, а полноценными диалогами, заточенными в картуши. Художники по всей стране вскоре начали имитировать успешную формулу создания стрипов, которую изобрели Аутколт, Диркс и Оппер. Уникальная комбинация из постоянных действующих лиц, последовательных панелей, пузырей с текстом и ярких цветов вскоре стала известна как «воскресные комиксы» или же «sunday funnies».

 

И хотя большинство придуманных в первую декаду двадцатого века стрипов полагались на простой сюжет и такой же незатейливый юмор, равно как и на взаимозаменяемых персонажей, в некоторых газетах дебютировали долгоиграющие серии с первыми в истории комикс-звездами. Дядюшка Фокси, Бастер Браун и Малыш Немо были достоянием New York Herald, Ничтожно Малый Гарри был хитом Philadelphia Press, а Тощий Джим принес славу World Color Printing Company.

 

Газетный синдикаты сыграли колоссальную роль в развитии комиксов и их распространению. The New York Herald начала продавать свои материалы (статьи и иллюстрации) в другие газеты еще в 1895 году. Обе газеты Джозефа Пулицера, New York World и St. Louis Post-Dispatch, начиная с 1897 года начали публикацию одинаковых линеек комиксов. В 1900 уже существовали три «цепи» газет, крупнейшей из которых была Scripps, состоящая из девяти изданий. Херст в 1903 году владел шестью газетами, а комиксы поставлял для семнадцати заказчиков.

 

Синдикаты в Америке множились и крепли еще со времен гражданской войны за независимость, но теперь вместе со статьями они начали продавать клиентам и комиксы. Синдикат МакКлюра и World Color Printing Company, к примеру, предлагали статьи и иллюстративные материалы газетам, не обсуживающимся другими «цепями». The Philadelphia North American, Philadelphia Inquirer и Boston Globe были в числе тех газет, что сумели за короткий срок выпестовать собственные таланты – креативных художников и иллюстраторов, создающих стрипы как для публикации, так и для продажи их в другие издания.

 

Меньше чем за десять лет воскресные комиксы из локального нью-йоркского феномена превратились в национальный вид искусства. Героев наиболее популярных стрипов знали миллионы людей по всей стране. К 1908 году три четверти воскресных газет публиковали комиксы. Три организации – Херста, МакКлюра и World Color – обслуживали 75% этого рынка.

 

* * *

 

За успехом неизменно последовала и критика. Религиозные группы, например, еще в 1825 году протестовали против публикации газет в субботу. Их якобы задевало, что в день, положенный на чествование Бога и отдых, некоторые люди работают. «Всегда будут существовать лицемеры и фанатики», так ответило на претензии авторитетное издание The Fourth Estate, «но не в их силах остановить прогресс двигателя современной цивилизации - газету». В начале 1900-х годов стрипы вновь попали в опалу. В июне 1906 года президент Национальной Ассоциации Менеджеров Газетного Распространения критиковал стрипы за излишнюю простоту и низкое качество, утверждая, что комиксы искажают восприятие публики, не позволяя людям по достоинству оценить произведения искусства.  

 

Boston Herald в 1908 году так и вообще отказалась публиковать воскресное приложение. Редактор газеты так отстаивал свое решение: «Комиксное приложение изжило себя. Мы отказываемся от него, как отказались бы от любого механизма, исчерпавшего свою полезность». А один из авторов газеты добавил: «Наиболее проницательные люди выбрасывают их даже не просматривая, опыт научил их, что нет больше надежды на улучшение (качества) этих дешевых страниц». Несколько крупных газет, включая Milwaukee Journal, Indianapolis Star и New York Tribune последовали примеру бостонцев и ненадолго прекратили производство воскресных приложений.

 

Даже сам отец комиксов предвещал своему детищу скорый конец. «Небольшая толика авторов была ответственна за создание всех цветных приложений с картинками за последние двенадцать-пятнадцать лет», говорил Роберт Аутколт в 1909 году. «Новых талантов в этом деле не появлялось… Естественным при учете того, с какой скоростью выпускаются комиксы в последние десять лет, кажется мне истощение сокровищницы идей».

 

Другие протестующие при поддержке религиозных лидеров, социальных работников и педагогов предпочли сфокусироваться на негативном влиянии, которое стрипы оказывают на детей. Как видите, эта проблема существовала столько, сколько и сами комиксы. В 1909 году The Ladies home Journal присоединился к гонению, назвав комиксы «преступлением против детей».

 

В апреле 1911 доктор Персиваль Чабб, выдающийся нью-йоркский педагог и религиозный деятель, стал председателем собрания, на котором присутствовали делегаты из всевозможных социальных и политических групп, призывающих либо покончить с комиксами, либо оставить их в покое. На встрече этой был достигнут консенсус, согласно которому комиксы надлежало реформировать, а не уничтожать. К 1915 году большинство из газет, озаботившихся прекращением выпуска воскресного приложения, возобновили его производство. Крестовый поход против стрипов был приостановлен. Стрипы продолжали становиться все популярнее.

 

В критике стрипов, возможно, присутствовала крупица истины. Издатели газет рекламировали воскресные приложения как развлечение для всей семьи. На газетных страницах публиковались как комиксы для детей, так и для взрослых, а также стрипы для всех возрастов. Так что детские герои часто появлялись на странице с героями взрослыми, а поведение их отнюдь не было одинаковым. И пусть обнаженка, нецензурная лексика, отрицательное поведение и религиозные комментарии были в газетных приложениях под строжайшим запретом, плохие манеры, сексуальные намеки и мультяшное насилие в ранних комиксах встречались часто.

 

* * *

 

Между 1900 и 1910 годами приблизительно девять миллионов иммигрантов прибыло в Америку, и расселилось в ее крупнейших ее городах. Выходящие в то время комиксы не были нацелены на определенную аудиторию, но несомненно их красочное содержание иммигрантам нравилось, что в свою очередь отражалось в самих стрипах. Первыми английский язык в семьях иммигрантов учили дети, которые затем читали и переводили для своих родителей новости в газетах, попутно подсаживаясь на грубые, яркие и притягательные стрипы.

 

Газетные художники продолжили славные традиции простого и этнического юмора, которые зародились в девятнадцатом веке. Насилие, каламбуры и стереотипы были определяющими характеристиками американского юмора. На сцене и в комиксах всем чужеземцам доставалось поровну, над всеми стереотипами смеялись одинаково громко: англичан изображали чопорными и носящими монокли; ирландцы были алкоголиками, пожирающими капусту; усатые французы были безнадежными романтиками; немцы были толстяками со скверным темпераментом; шведы были упрямы; чернокожие ели арбузы, были ленивыми и обожали азартные игры. Иммигранты реагировали на эти карикатурные стереотипы как позитивно, так и негативно, однако одного у комиксов было не отнять: в них и иммигранты, и коренные жители Америки мгновенно узнавали себя или знакомых, и чаще на их лицах вместо гримас зарождалась улыбка.

 

Реформаторы, набрасывающиеся на комиксы с нападками, были в основном выходцами из обеспеченных семей, они были белыми коренными американцами. Они были шокированы подчас грубым юмором воскресных комиксов, а нарисованных героев находили вульгарными и непочтительными. Иммигранты и дети любили комиксы по тем же причинам, по которым правящий класс их ненавидел: они восхваляли анархию, бунт, и торжество слабых и униженных.

 

В 1905 году Рой МакКарделл так суммировал притягательность комиксов: «Их юмор напряжен, если не сказать брутален; бродячие комики, выступающие в старых мьюзик-холлах, запросто могли позировать для большинства стрипов, изданных за последние десять лет. Героев выбрасывают из окна, избивают, пинают, сбивают с ног, расплющивают сброшенными на них грузовиками, но на следующее воскресенье они уже появляются улыбающимися и готовыми вновь пройти через пекло».

 

* * *

Многие ранние комиксы часто использовали одни и те же комические приемы, стараясь из каждого вытрясти максимум. Кобыла Мод из одноименного стрипа часто пинала своих жертв, а Эверетт Тру, к примеру, каждый эпизод стрипа завершал бурно уничтожая источник его расстройств. Художники раз за разом использовали одни шутки, а когда те устаревали, изобретали новые, внедряли их в стрипы и превращали в клише, выращивая таким образом из жанрового компоста, порой, удивительные вещи.

 

В первые годы рождения нового вида искусства, стрипов, создавались сотни новых серий, успешных и провальных, быстро устанавливающих связь с читателями или же непрошибаемых, нарочито экспериментальных.

 

Чарльз Уильям Калес был весьма продуктивным художником и пионером жанра, создавшим за тридцать три года своей карьеры двадцать три разных серии стрипов. В 1900-х годах он рисовал свои стрипы для синдиката МакКлюра, а также для газет  Philadelphia North American и Philadelphia Press. В 1905 году он одновременно вел восемь ежедневных серий: Clarence the Cop, Billy Bounce, The Teasers, Mr. Buttin, Doubting Thomas, Pretending Percy, Fun in the Zoo и Terrible Twins. Его самый успешный стрип, Hairbreadth Harry, был одним из первых комиксов с продолжающимся сюжетом, и длился с 21 октября 1905 года по 17 января 1940 года (после смерти Калеса в 1931 году создание стрипа продолжил Франклин Александр).

 

В те годы активно трудился и экспериментировал и Джордж Херриман, которого ныне помнят как автора Krazy Kat. Перед тем как создать свой легендарный комикс, Херриман придумал множество коротких серий, чьих героев, мотивы, элементы, темы и каламбуры позже легли в основу комикса о мыши, коте и псе: Handy Andy, Tattered Tim, Professor Otto, Acrobatic Archie, Musical Mose, Major Ozone, Mr. Proones the Plunger и Baron Mooch. А в 1910 году Херриман придумал свой первый по-настоящему успешный комикс – классический The Dingbat Family.

 

Foxy Grandpa Карла Шульца, дебютировавший 7 января 1900 года на страницах New York Herald, был одним из самых долгоиграющих стрипов, в основу которых был положен простой гэг. Шульц перевернул формулу стрипа Диркса Katzenjammer Kids с ног на голову: в конце каждого воскресного выпуска умный Дедуля неизбежно умудрялся перехитрить двух малышей, что пытались обмануть его. Стрип Шульца длился восемнадцать лет, а на основе Foxy Grandpa создавались, как было принято в те годы, пьесы, фильмы, книги и игрушки.

 

Два самых запоминающихся стрипа той эры, Buster Brown и Little Nemo, также были созданы по довольно простой формуле, повторяющейся в каждом эпизоде. Оба стрипа породили массу подражателей, оба породили линейки приносящих солидную прибыль игрушек, оба ныне считаются классическими как критиками, так и читателями.

 

 

* * *

Покинув в 1898 году New York Journal, Ричард Аутколт какое то время работал на New York World и, как и многие талантливые картунисты того времени, был фрилансером. Карикатуры и иллюстрации Аутколта печатались в двух (из трех) крупнейших и влиятельнейших сатирических журналах Life и Judge (третьим был обретший легендарный статус среди поклонников политической сатиры Puck). В 1901 году для New York Herald Аутколт сочинил фичер Pore Li’l Mose, героями которого были маленький мальчик и его друзья-животные. Годом позже художнику удалось дважды войти в одну реку: он создал Buster Brown, дебютировавший на страницах Herald 4 мая 1902 года. Титульный герой Бастер Браун был умытой и причесанной, а заодно и более сдержанной версией Микки Дугана, носил облачение маленького лорда Фолтенроя и проживал в здоровенном имении. В каждом эпизоде стрипа Бастер практиковался в искусстве учинения проказ, ломая мебель и третируя слуг, после чего терпимо сносил положенное наказание в виде порки и делал выводы в форме письменных резолюций, занимающих последнюю панель стрипа. Все герои стрипа – бульдог Тиг, присматривающий за Бастером, миссис Браун, и подруга Бастера, Мэри Джейн – были срисованы Аутколтом с домашнего пса, супруги и дочери соответственно.

 

Аутколту снова удалось задеть некий читательский нерв, заставив всю страну следить за приключениями его героя. Зарисовки из аллеи Хогана были как смешными, так и депрессивными, учитывая сеттинг, да и подтекст их часто бывал глубоким. Аутколта не даром называют реалистом, изображающим жизнь без особых прикрас. Но если на трущобы и нищета отталкивали читателей, не видящих за грудами мусора и рваной одежды фантастическое описание целого пласта культуры, то чистота и стерильность мира Бастера Брауна привлекла множество новых читателей-урбанистов, приятно удивленных разительно отличающимся тоном стрипа. Аутколт вскоре осознал, что Бастер стал иконой стрипов (со всеми вытекающими финансовыми последствиями), и предпринял все возможное, чтобы обеспечить себе полный контроль над производством серии.

 

Контракт Аутколта с Herald истек в декабре 1905 года. Denver Post предложила художнику оклад в размере 10000$ в год за возможность публиковать новые стрипы о Бастере, но Аутколт отказался от предложения в пользу работы на синдикат Херста. Herald продолжила публиковать стрип, который отныне рисовали другие художники, а Аутколт публиковал свое творение в газетах Херста. Персонаж был настолько популярен, что в какой-то момент с его участием выходило целых пять стрипов еженедельно.

 

Аутколт подал на Herald в суд, пытаясь добиться отмены публикации стрипа-соперника. Herald ответила встречным иском, предварительно запатентовав имя Бастера Брауна. Адвокат Herald утверждал, что поскольку его клиент инвестировал в стрип и его рекламу крупные денежные суммы, права на Buster Brown должны принадлежать ему. Судебное разбирательство активно освещалось в прессе, а все его участники стали знаменитостями. Итогом разбирательств стало решение суда, согласно которому Herald стала обладательницей названия стрипа, а Аутколт мог продолжать создание стрипов для любого из заказчиков на свое усмотрение. Позже суд также постановил, что Аутколт является владельцем прав на героя, а сам художник, вовремя вложив деньги в рекламное агентство, которым управлял его сын, в последующие годы более тридцати раз подавал в суд на авторов, копирующих Buster Brown. Параллельно в суде решались судьбы нескольких театральных постановок на основе стрипа. Роялти с одной из таких постановок принесли Аутколту 44000$ в течение четырех лет, что по тем временам было заоблачной суммой.

 

Бастер Браун был первым персонажем, чье имя стало брендом. Уже в 1904 году Аутколт стал сотрудничать с Brown Shoe Company – фирмой, производящей обувь – и производителем часов Робертом Ингерсоллом; вместе они работали над совместной рекламной кампанией обуви и часов. Вскоре имя Бастера Брауна стало брендом, под маркой которого выходили игрушки, текстиль, куклы, игры, кофе, прохладительные напитки, мука, хлеб, яблоки, пиджаки, и даже пианино.

 

«Бастер Браун был важным звеном между стрипами и культурой потребления», как сказал Йен Гордон. В силу этого сам стрип практически невозможно рассматривать отдельно от образа бренда, закрепившегося за его героем. В последующие годы и другие персонажи (Попай, Микки Маус и Снупи) стрипов перестанут быть лишь линиями на бумаге, обретя бессмертие в череде рекламных джинглов и тоннах сопутствующих товаров, но Аутколт останется пионером в области рекламных инноваций.

 

* * *

Little Nemo in Slumberland Винзора Маккея, дебютировавший на страницах New York Herald 15 октября 1905 года, также был стрипом с повторяющимся сценарием: Немо засыпал, видел сны, и просыпался на последней панели, часто падая с кровати. Взяв за основу такой простой подход, Винзор Маккей на его основе соорудил шедевр, выходящий далеко за рамки обычного воскресного стрипа.

 

В 1891 году Маккей начал работать в грошовом музее на Вайн стрит в Цициннати, где он рисовал постеры и плакаты. Невозможно переоценить влияние этого заведения с его чарующей атмосферой на позднее творчество художника, ибо мотивы, связанные с абнормальностью, так или иначе станут основой всех его стрипов, созданных в зрелом возрасте. Четыре года Маккей работал в составе редакции Cincinnati Enquirer, после чего переехал в Нью-Йорк, где в 1903 году был нанят Джеймсом Гордоном Беннеттом для создания иллюстраций к Telegram и Herald. Среди прочих серий Маккея, созданных для этих изданий, особо выделяются его первый шедевр Little Sammy Sneeze о бесконтрольно чихающем мальчике, и Hungry Henrietta, героиня которого отличалась завидным аппетитом.

 

Маккей никогда не признавал влияние Зигмунда Фрейда, чья книга «Интерпретация сновидений» была выпущена в 1900 году, но при этом восхищение человеческим подсознанием в его работе прослеживается без труда.  Наиболее взрослый стрип Маккея Dream of the Rarebit Fiend был эксплуатацией темы одержимости, населяющей подсознание. В каждом эпизоде меняющиеся герои стрипа ели на ночь блюдо из расплавленного сыра, вызывающее у них кошмары, являющиеся интерпретацией их потаенных страхов (и были способны вызвать настоящий кошмар у читателя, так мастерски Маккей выдерживал в них атмосферу и так безупречно рисовал вещи действительно отталкивающие).

 

Little Nemo без всякого сомнения был шедевром, чья гениальность подчеркивается фактом, что создан он был всего лишь на десятый год существования медиума, к которому он относился. С 1905 по 1911 годы Маккей на страницах Herald Маккей устраивал еженедельные виртуозные графические перфомансы, не имеющие аналогов по масштабу в фантастических комиксах. Все в стрипе Маккея было нарисовано с нечеловеческой точностью будь то роскошная архитектура, дивные звери или пленительные декорации. Художник экспериментировал с дизайном страниц и панелей, а также функциями, используя, например, вертикальные панели для демонстрации «роста» объектов, а широкие для создания панорам. Маккей гордился тем, как покрашен и издан был его стрип, вовсю задействующий потенциал печатных прессов Herald, бывших, как утверждалось, лучшими из существующих в то время. Маккей приложил руку к созданию «континьюити» в комиксах, то есть последовательности сюжетных линий: Немо не только путешествовал по дивным локациям неделю за неделей, но и

 

Маккей был скромным человеком, ни в коем случае не считающим, что он наделен великим даром. В книге Крэр Бриггс How To Draw Cartoons он так говорил о том, почему по его мнению он стал успешным: «Величайшим сопутствующим фактором моего успеха я могу назвать абсолютно непреодолимую тягу к постоянному рисованию». «Я не думаю, что у меня имелось больше таланта к рисованию, чем у других детей, но я полагаю, что тот мой интерес к рисованию и радость, с которой я (их) рисовал, и способствовали тому совершенству, которого я добился». «Картунист должен творить, он должен мысленно видеть некую ситуацию, возможно, жизненную и смешную, возможно, драматическую или трагическую».

 

Другие авторы тоже сочиняли фантастические стрипы, но Little Nemo был и остается самым влиятельным из них. Критики наперебой превозносили высокие моральные и артистические качества творения Маккея, и другие картунисты довольно быстро научились имитировать изобретенную им формулу создания стрипов. Среди многих подражателей Little Nemo и стрипов той эры выделяются Wee Willie Winkie’s World и The Kin-der-Kids (оба созданы в 1906 году Лионелем Финингером, не уступающим Маккею по части таланта и мастерства), Nibsy, the Newsboy, in Funny Fairyland (также выпущенный в 1906 году, этот стрип для гиганта Джорджа МакМануса был пробой пера перед тем, как он создал арт-нуво шедевр Brining Up the Father), Danny Dreamer Клэр Бриггс, The Explorigator Гарри Дарта (изумительный, но очень короткий стрип Дарта публиковался всего лишь в течение четырнадцати недель в 1908 году), mr. Twee Deedle Джонни Грюэлла (выходил в 1911 году и долго считался утерянным шедевром), и Bobby Make Belive (созданный самим Френком Кингом).

 

Стрипы не были единственным увлечением Маккея. В 1906 году он выступал в представлениях по всей стране, работая в жанре «chalk-talk» (монолог, сопровождаемый молниеносно создаваемыми иллюстрациями). Он был одним из первых аниматоров, причем тысячи кадров каждого мультфильма он рисовал собственноручно. Его мультфильм 1914 года Gertie the Dinosaur, который Маккей также превратил в художественное представление – Маккей стоял на сцене рядом с экраном, на который проецировался фильм, «вступая во взаимодействие» и разговаривая с рисованным героем, - был первым мультфильмом, в котором действующий персонаж был выписан убедительно и являлся личностью, а не ожившим сюжетным ходом. Помимо этого Маккей с 1911 года начал работать на Херста как в качестве автора стрипов, так и политического картуниста, добившись в этой области иллюстрации выдающихся заслуг.

 

Маккей умер 26 июля 1934 года. Современники и ученики считали его величайшим картунистом Америки. «Его уникальность определялась непревзойденной техникой, кажущимся безграничным воображением, безжалостной детализацией и изобретательным гением», говорилось в его некрологе. Роберт Харви так суммировал причины того, что Маккей занимает важнейшее место в истории арт-формы: «Он настолько опережал время, что многие его инновации просто превосходили технические возможности его современников: только последующим поколениям картунистов надлежит узнать, что он понял о границах медиума и как он продемонстрировал их ширь».

 

* * *

В течение первого десятилетия двадцатого века комиксы постепенно начали появляться на страницах дневных и воскресных изданий газет. Стрипы и панели были разбросаны по страницам утренних и вечерних изданий в хаотическом порядке, соседствуя с новостями о спорте или же финансовых сводках. Читателями таких изданий были в основном взрослые мужчины, покупающие газету по пути домой или на работу. Содержание некоторых стрипов, таких как Mr. Jack, The Hall Room Boys, E.Z. Mark, The Outburst of Everett True отражали вкусы такой аудитории. Среди авторов, прославившихся значительно позже, но активно работающих именно в начале века и создающих стрипы для широкой аудитории, были звезды жанра: Руб Голдберг, Джордж Херриман, Джимми Свиннертон, Гас Мейджер, ТАД Дроган.

 

В 1907 году Бад Фишер рисовал спортивные иллюстрации для San Francisco Chronicle, и однажды ему в голову пришла забавная мысль: «Я подумал, что, выбрав форму комикс-стрипа для рисунка, обеспечу место своему творению где-то ближе к верхней части страницы, что я и сделал, потешив свое тщеславие. Я подумал, что рисунок , выполненный в таком стиле, будет легче читаться. Так и было», вспоминал позже Фишер.

 

Стрип Фишера под названием Mr. A. Mutt Starts in to Play the Races был опубликован 15 ноября 1907 года, а героем его был азартный любитель скачек. После «усвоения небольшой толики «инасйдерской инфы»» господин Матт поставил по десять долларов на трех лошадей: Основательного, Блондинку и Денежную Кучу (имена принадлежали настоящим лошадям, выступающим на треке Эммервилля). На последней панели стрипа Фишера был опубликован, возможно, первый в истории комиксов клиффхэнгер. Читателям предлагали «посмотреть что с собой учинит господин Матт в завтрашнем выпуске Chronicle». До этого момента клиффхэнгер активно использовался только в романах, публикующихся по частям в журналах6 или театральных мелодрамах.

 

Вот так просто, с демонстрации безвольного азартного игрока, начался первый успешный ежедневный стрип той эры. Читатели, следящие за стрипом Фишера, покупали газеты каждый день, стремясь выяснить, изменится ли финансовое состояние господина Матта после очередной ставки. Многие также наивно полагали, что Фишер обладает недоступной им информацией, и принимали куражество художника за настоящие наводки, спеша поставить на упомянутых в свежем эпизоде серии лошадей.

 

В течение следующих месяцев господин Матт занимался сбором информации, копил деньги на ставки, делал их и наблюдал за скачками, часто проигрывая. После чего порочный цикл повторялся. Господин Матт, как истинный игрок, цены деньгам не ведал, спуская их в случае победы с достойной восхищения скоростью.

 

В 1908 году стрип Фишера претерпел изменения. В течение того, что с натяжкой можно было назвать шатким сюжетным арком, господин Матт был арестован за мелкое мошенничество, осужден и отправлен в психбольницу. Фишер знатно развлекся, активно критикуя местных политиков и используя в стрипе имена настоящих судей и политиков, замешанных в местном коррупционном скандале. Господин Матт, меж тем, находясь в принужденной изоляции, умудрялся продолжать делать ставки. 27 марта, все еще находясь в больнице, Матт познакомился с низеньким, лысым и явно бредящим малым, представившимся именем знаменитого чемпиона по боксу Джеймсом Джеффрисом или же просто «Джеффом». Постепенно двое мужчин сдружились, но лишь после выхода в 1910 году первого сборника стрипов, названного Mutt and Jeff Cartoons, они стали командой. Стрип сохранял название A. Mutt вплоть до 15 сентября 1916 года, после чего был переименован.

 

Вместе с Джеффом в стрип прокрался здоровый юмор. Планы Матта отныне и впредь были обречены, потому что в них принимал участие эталонный недотепа Джефф. И хотя Матт вымещал зло на подельнике, периодически поколачивая и мутузя того, Джефф никогда не держал обиды на товарища. Вместе хитрый оппортунист и забавный простак образовали знаменитый архетип – неподходящую пару. Mutt and Jeff публиковался в течение 75 лет, а отменили стрип только в 1983 году. До конца своего существования Матт и Джефф оставались друзьями.

 

Через месяц после того, как A. Mutt дебютировал в San Francisco Chronicle, Уильям Херст, издатель San Francisco Examiner, нанял Фишера, удвоив его зарплату. Будучи автором дальновидным, Фишер успел таки подписать последней стрип для Chronicle и первые два для Examiner, накарябав внизу последней панели «Copyright 1907, H. C. Fisher». Позже Фишер зарегистрировал права на стрип в Вашингтоне. После того как Фишер отбыл в Examiner, редактор Chronicle поручил Рассу Вестоверу заняться продолжением A. Mutt.  Фишер оспорил право на публикацию, и 7 июня 1908 года Chronicle прекратила издание стрипа. Фишер был первым картунистом, которому удалось доказать, что он имеет все права на свое творение и право распоряжаться им.

 

В 1920-х годах Бад Фишер, самый высокооплачиваемый картунист в индустрии, схлестнется в битве с Уильямом Рендольфом Херстом, самым могущественным издателем той эпохи, а полем их боя вновь станет судебный зал. На кону окажется юридический и финансовый контроль над собственностью, принадлежащей Фишеру. Это решение суда окажется знаковым.

 

 ЧАСТЬ ВТОРАЯ

 

1910-1920

 

Пожар на фабрике «Трайангл» 25 марта 1911 года стал крупнейшей катастрофой в истории Нью-Йорка, в результате которой погибло 146 человек (большинство из них было иммигрантами). Катастрофа стала причиной пересмотра множества законов, касающихся норм и безопасности труда. Когда в ледяных водах Атлантического океана в ночь с 14 на 15 апреля затонул Титаник и 1513 человек погибли или пропали без вести, в прессе начали активно обсуждать изъяны дизайна судна и обсуждать причины, по которым среди спасшихся были сплошь богачи. В 1914 году в Хайленд Парк, штат Мичиган, на заводе Генри Форда с конвейера сошел первый Ford Model T, ознаменовав своим появлением новую эру массового производства автомобилей.  В апреле 1914 года недовольство рабочего класса по всей стране усилилось в связи с расстрелом бастующих шахтеров, пытающихся организовать свой профсоюз. Убийство эрцгерцога Франца Фердинанда, наследника Австро-Венгерского престола, в Сараево 28 июня 1914 года привело к Первой Мировой Войне, в которую Соединенный Штаты вступили только три года спустя. Эпический фильм Дэвида Гриффита The Birth of the Nation впервые был представлен публике 3 марта 1915 года. Фильм сразу же вызвал противоречивые отзывы, поскольку в нем открыто проявлялась симпатия к Ку Клукс Клану. Убийство царя Николая II и его семьи 16 июля 1918 года стало пиковым моментом Великой Русской революции и в значительной степени повлияло на развитие социалистического движения в Аерике. Эпидемия гриппа, начавшаяся весной 1918 года и быстро распространившаяся по всему миру, привела к смерти двадцати одного миллиона человек. В 1919 году конгресс ратифицировал Восемнадцатую поправку, запрещающую производство алкоголя, что привело к наступлению эры «сухого закона». В том же году была принята и Девятнадцатая поправка, в которой значилось историческое «Право голоса граждан Соединённых Штатов не должно отрицаться или ограничиваться Соединёнными Штатами или каким-либо штатом по признаку пола». Восемь членов «Чикаго Уайт Сокс», проигравшей в мировой серии «Цинциннати Редс», были уличены в получении взяток от профессиональных игроков в азартные игры с целью «сдать» матчи.

 

То было странное время, смутное время. События разворачивались с беспрецедентной скоростью, и, чтобы поспеть за галопирующим двадцатым веком, американцы просто обязаны были быть информированными. Жажда информации, пробудившаяся в жителях Америки, стала причиной бума газетного бизнеса в двадцатых годах. Никогда еще издатели газет и газетных приложений не получали таких прибылей, никогда тиражи ежедневных изданий не были такими высокими, никогда еще один медиум так не довлел над всеми прочими.

 

В 1913 году в Америке существовало 2622 ежедневных газеты, чей совокупный тираж составлял 28000000 копий. После начала Первой Мировой войны в 1914 году тираж издающихся в крупных городах газет вырос на ¼, поскольку в связи с разницей в часовых поясах между Европой и Америкой именно вечерние издания публиковали свежие новости с фронта. Такие вести занимали от пяти до восьми страниц, включенных в вечерние издания. С развитием конфликта, впрочем, недостача материалов (бумаги, хлопка, чернил, металла) положила конец этому росту. Цены на газеты выросли на треть, а число выходящих ежедневно, воскресных и публикующихся по нерегулярному графику газет в Америке существенно сократилось. Мелкие издания боролись за жизнь, но безуспешно – в поствоенную эпоху крупные газетные цепи поглотили всех конкурентов, разделив сферу влияния между собой.

 

Первая мировая также положила конец локальному соперничеству между изданиями. До начала Войны в большинстве крупных американских городов издавалось несколько газет, чьи редакции неизменно воевали между собой. За читательское внимание боролись всеми доступными методами: печатали эксклюзивные статьи, набирали сенсационные заголовки кеглем побольше, привлекали к работе известных колумнистов и т.д. Но поскольку редакторы газет в основном полагались на одни и те же источники информации – Associated Press, например, или United Press Associations, или International News Service, - все издания вскоре стали похожими друг на друга. Одни и те же репортажи печатались во всех изданиях, подписанных на главные новостные агентства. Комиксы также продавались в газеты на особых условиях. Так, к примеру, конкурирующие газеты всегда печатали разные подборки стрипов. Как итог этого, стрипы стали одним из немногих уникальных приложений, которыми могло похвастать то или иное издание. К конце десятилетия судьбу мелких изданий определяли стрипы: если редакторам удавалось договориться с синдикатами насчет публикации топовых серий, вроде Mutt and Jeff или  The Gumps, считай, дело было в шляпе – поклонники стрипов обеспечивали изданию достаточную для выживания прибыль.

 

Синдикаты, продающие самые популярные серии, со временем существенно выросли.  В 1902 году начал работу Newspaper Enterprise Association, снабжающий материалами цепь газет, принадлежащую Эдварду Скриппсу; Джозеф Пулицер запустил свой синдикат, Press Publishing Syndicate в 1905; Мозес Кёнигсберг, правая рука Херста, запустил Newspaper Feature Syndicate в 1913 и King Features в 1915 году. Среди других организаций, ставших впоследствии известными синдикатами, стали George Matthew Adams Syndicate, Central Press Association, Associated Newspapers, Wheeler Syndicate и Ledger Syndicate. Chicago Tribune Syndicate, начавший распространение комиксов в 1901 году, стал в 1919 году Chicago Tribune-New York News Syndicate.

 

Мао помалу синдикаты полностью трансформировали содержание комиксов. Слэпстик и этнический юмор все так же основой юмористических стрипов, но теперь их «градус» заметно понизили, стараясь угодить читателям всех возрастов. В число популярных стрипов, созданных десятилетием ранее, входили Happy Hooligan, The Katzenjammer Kids и Buster Brown. Было запущено множество новых серий, призванных дать читателям, проживающим в городах, селах и пригородах, возможность выбора. Редакторы синдикатов все еще прислушивались (в пол уха) к протестам людей, клеймящих комиксы интеллектуальной заразой, но озабочены они были не содержанием стрипов, а их информационно-развлекательной ценностью. Были созданы серии детских стрипов The Teenie Weenies, Uncle Wiggily’s Adventures и Peter Rabbit ( последний рисовал гениальный Гаррисон Кэди).

 

Синдикаты становились все крупнее и влиятельнее, их уже не устраивала роль дистрибьютора контента. В какой-то момент аккумулированные мощь, влияние и финансовые средства позволили синдикатам нанимать лучших художников. Художников, достигающих хоть какого-нибудь значимого успеха на ниве рисования стрипов для небольших газет, быстро переманивали к себе крупные издатели. Самые известные картунисты внезапно стали получать гонорары, не снившиеся и нефтяным баронам. Им также было дозволено работать где и когда угодно – лишь бы сроки сдачи стрипов соблюдались, -и принимать более выгодные предложения от соревнующихся синдикатов. Чтобы защитить свои инвестиции, синдикаты предлагали художникам долгосрочные контракты и заручались правами на серии, которые они производили.

 

Фонтейн Фокс, художник, с 1908 года рисующий для Chicago Post еженедельный стрип о городской жизни, заключил в 1913 году очень прибыльную сделку с синдикатом Уилера, обязавшись рисовать новую серию Toonerville Folks. Фокс был благодарен синдикату за прибавку к зарплате и рекламу его творения: «Какого я мнения о синдикатах? Какого, пожалуй, был Генри Форд о человеке, впервые придумавшем применить конвейерную систему на фабриках, сделав массовое производство товаров возможным». Фокс пояснил, что, начав работать с синдикатом, он мог перестать рисовать серии, предназначенные для публикации в газетах Западного и Восточного побережья, в разных стилях, сосредоточившись на производстве одной качественной серии.

 

Уилл Лоулер в статье для Editor and Publisher от 21 февраля 1914 года так выразил свое мнение относительно корреляции работ популярных кратунистов и роста тиражей газет: «Художники комиксов сегодня стали силой в газетном бизнесе. Чаще всего им хорошо платят, и, порой, даже исключительно хорошо, ведь работа художника, когда она бывает выполнена умело, привлекает читателей, а читатели влияют на тираж газеты. Работы художника публикуются не только в газете, которая платит ему жалование, но и во множестве газет по всей стране, тем самым позволяя издателю не только платить художнику щедро, но и зарабатывать на его труде».

 

В 1912 году Джордж МакМанус, автор популярного стрипа Newlyeweds, покинул New York World ради возможности работать на синдикат Херста. Когда один из журналистов осторожно поинтересовался чем была вызван уход, МакМанус демонстративно потер подушечку большого пальца о подушечку указательного. Репортер в свою очередь отплатил картунисту, беззлобно заметив в статье, что «судя по тому, как одевается МакМанус, Joural предложил художнику по миллиону долларов за один стрип». МакМанус, впрочем, себе цену знал. Newlyewds и следующий стрип художника, Brining Up the Father, читали до пятидесяти миллионов человек ежедневно.

 

Согласно журналу American Magazine, Бад Фишер в 1916 получал 78000$ в год, рисуя Mutt and Jeff. Приплюсуйте к этому гонорары за лекции, мультфильмы, сопутствующие товары и прочее, и получите итоговый доход в 150000$ в год. Руб Голдберг также зарабатывал около 100000$ в год, рисуя стрипы для New York Mail и получая роялти с производства кинофильмов.

 

Зарплаты картунистов росли, а синдикаты боролись между собой за право нанять самых известных художников. Сами картунисты привыкали к роли звезд, осознавая свою важность. Два известнейших автора той эпохи, Рудольф Диркс и Бад Фишер, взбунтовались против контроля Херта. Оба покинули его синдикат и оба судились с Херстом, заимевшим прозвище «Шеф» за манеру ведения бизнеса.

 

Согласно легенде, раскол в отношениях между Дирксом и Херстом наметился в 1912 году, когда художник взял беспрецедентно длинный отпуск. Редакторы New York World попросили Диркса нарисовать стрипов на год вперед перед тем, как он уйдет в отпуск. Диркс некоторое время пытался выполнить эту непосильную задачу, а затем счел, что такая просьба нарушает условия его контракта. Диркс с семьей отбыл в Европу. Там его перехватили помощники Джозефа Пулицера, предложившие ему работу на New York World. Вновь в суде сошлись Херст и Пулицер, и вновь камнем преткновения стал стрип, обожаемый миллионами.

 

На самом деле все было не так просто. Диркс и до этого злополучного отпуска брал перерывы, во время которых работал над созданием картин (газеты в это время публиковали повторы стрипа). Так что отпуск просто не мог стать причиной разногласий. Скорее всего дело было в редакторе Херста, Рудольфе Блоке. Многие художники описывали Блока как «невыносимого тирана», так что Диркс, скорее всего, решил не только заработать , но и избавится от своего начальника.

 

Херст нанял в 1914 году Гарольда Нерра на пост художника Katzenjammer Kids, а диркс продолжил создание серии под другим названием для World. Версия стрипа Диркса начала публиковаться в 1914 году и была названа Hans and Fritz. В 1918 году ее переименовали в Captain and the Kids в связи с началом Первой Мировой и ростом анти-германских настроений. Обе серии публиковались одновременно (вместе с репринтом оригинального стрипа Диркса и двумя сериями-подражателями) в разных газетах до тех пор, пока в 1979 United Features Syndicate отменил Captain and the Kids. King Features продолжил публикацию Katzenjammer Kids вплоть до 2006 года, обеспечив творению Диркса славу самого старого и продолжительного стрипа в истории.

 

Диспут между Фишером и Херстом длился в течение шести лет, завершившись аж в Верховном Суде. В 1910 году Фишер подписал контракт на пять лет с Star Company, издателем New York American, согласно которому он был обязан рисовать Mutt and Jeff за 300$ в неделю. Перед тем как контракт истек, Фишер подписал соглашение c Джоном Уилером и был обязан рисовать стрип уже для его синдиката за 1000$ в неделю. За этим последовали суды-пересуды, гарантировавшие Фишеру и все права на персонажей им придуманных, и юридическую защиту от подражателей.

 

Фишер был не единственным картунистом из Сан-Франциско, пробившимся к успеху. Томас Алоиз «ТАД» Дорган работал в San Francisco Bulletin в 1904 году, когда его заприметил Артур Брисбейн, редактор New York Journal. Вскоре после того, как Дорган совершил переезд через всю страну и обосновался на Восточном побережье, он стал самым высокооплачиваемым спортивным картунистом в мире. Дорган придумал трех персонажей, – Гарри Шелковую Шляпу, Кудрявого Холмса и Чудного Судью – ставших героями различных серий, созданных в 1910 году. Самыми известными сериями ТАДа были два однопанельных пародийных стрипа Indoor Sports и Outdoor Sports, высмеивающих боксерские поединки, скачки, всевозможные игры с мячом и, куда без этого, политику. В течение 1902-х годов Дорган рисовал спокойный воскресный стрип For Better of Worse.

 

Дорган был не только талантливым художником, но и острословом каких поискать. Его вклад в сокровищницу англоязычного слэнга не измерить ничем. Картунист популяризировал жаргон обитателей подпольных питейных заведений «спикизи», в которых самого разного пошиба публика пила самогон, дралась на ножах и проворачивала незаконные делишки. Дорган воспел слэнг азартных игроков и завсегдатаев подпольных покерных заведений. Наконец карутнист придумал огромное количество выражений, часть из которых используют в повседневной речи даже современные американцы. Вот лишь небольшая их часть. В 1913 году, когда в парках аттракционов на Кони Айленде продавцы фаст-фуда начали продавать длинные сосиски в булке или с горсткой картошки (содержащие по слухам собачатину), Дорган описал их как «хот-доги». С тех пор именно это название закрепилось за этим популярным блюдом.

 

Доргана сменил на посту спортивного картуниста в San Francisco Bulletein художник, ставший легендой комиксов. Отработав в газете два года, Руб Голдберг переехал в Нью-Йорк в 1907 году и устроился карунистом в Evening Mail. Кроме иллюстраций Голдберг рисовал безумное количество просто-стрипов. Сочиненная им однопанельная классика вроде Foolish Questions, Mike and Ike – They Look Alike, I’m the Guy и по сей день поражает своим обилием каламбуров и общим интеллектуальным уровнем. Одним из таких стрипов, печатающихся на нерегулярной основе, был The Inventions of Professor Lucifer G. Butts. Эта нещадная пародия технологического прогресса и его достижений стала самым важным стрипом Голдберга. Термин «приспособление Руба Голдберга» попал в словари и означает необычайно хитроумное и сложное устройство, призванное «облегчить жизнь» и часто выполняющее самые простые действия. Да, да, если когда-то видели до безобразия навороченное устройство, состоящее из шестерёнок, магнитов, проволоки, грузов, блоков и контрблоков, весов и прочего, устройство, которое приводится в готовность за пять и больше минут и предназначенное для, например, выключения будильника или зажигания спички, знайте, что этот технологический Франкенштейн назван в честь картуниста.

 

Будучи без дураков гениальным автором, Голдберг в течение своей карьеры создал множество отличных стрипов, таких как Bobo Baxter, Doc Wright, Lala Palooza, Rube Goldberg Sideshow, и один классический – Boob McNutt. Голдберг также был успешным скульптором, основателем Национального Общества Картунистов и обладателем Пулитцеровской премии.

 

Как и пионеры, придумавшие воскресные стрипы, авторы ежедневных юмористических комиксов экспериментировали неустанно. Тогдашние картунисты были способны на ходу придумывать названия стрипов – часто остроумные и имеющие несколько значений, - создавать новых героев и забавные ситуации словно по мановению волшебной палочки. Коллегами ТАДа и Голдберга, работавшими в Нью-Йорке, были великие картунисты Гас Мейджер, Томас Пауэрс (автор чудесного стрипа Gloom and Doom), Морис Кеттен, Гарри Хершфилд (выдумщик и острослов, Хершфилд рисовал самые интенсивные, смелые и необычные стрипы 1910-х), Джимми Свиннертон и Том МакНамара.

 

Способствовали росту славы и гонораров картунистов люди, причастные к зарождению и развитию кинобизнеса – искусства, возникшего почти одновременно с комиксами. Газетные стрипы и кино развивались параллельно, образуя в те далекие годы прочные узы. Большинство из первых черно-белых немых короткометражек основывались на гэгах, позаимствованных из газетных стрипов и, стало быть, проверенных и знакомых читателям. В начале 1900-х годов компания Томаса Эдисона выпустила серию фильмов, основанных на газетных стрипах: адаптация Happy Hooligan вышла в 1900 году, а за ней последовали фильмы по мотивам Foxy Grandpa в 1902 году и Katzenjammer Kids в 1903. Ричард Аутколт в 1903 году подписал контракт со своим прежним нанимателем Эдисоном на производство восьми короткометражных фильмов по Buster Brown. Одним из самых интересных фильмов того времени был Dream of the Rarebit Fiend Эдвина Портера, вдохновленный одноименным стрипов Винзора Маккея. А в 1911 году вышел и один из первых мультипликационных фильмов, нарисованный вручную Маккеем  - Little Nemo in Slumberland.

 

Срзу же за прорывным мультфильмом Маккея последовали другие анимационные адаптации популярных стрипов. В 1913 году Эмиль Кол создал тринадцать короткометражек из серии Newlywed. В 1915 году Уильям Херст основал International Film Service, а уже в следующем году было налажено производство мультфильмов, чьими героями были персонажи газетных стрипов, выпускаемых синдикатом United Features. В июле 1918 года студия закрылась, но перед этим успели увидеть свет мультфильмы-адаптации Happy Hooligan, The Katzenjammer Kids, Brining Up The Father, Krazy Kat, Silk Hat Harry, Jerry on the Job и Little Jimmy.

 

Видных картунистов часто приглашали поучаствовать в создании фильмов, на что те всегда отвечали согласием. В 1916 году Руб Голдберг был нанят для создания анимационного фильма The Boob Weekly, что принесло ему 75000$. После того, как Бад Фишер покинул синдикат Херста в 1916 году, он был нанят студией Баррэ-Бауэрс для создания серии четырехминутных мультфильмов Mutt and Jeff. Годом позже, когда Фишер вернулся с армейской службы, он основал свою студию, Bud Fisher Films Corporation, подписал договор о дистрибуции фильмов с Fox, и в течение пяти лет выпускал по пятьдесят два коротких эпизода приключений Матта и Джеффа в год. Фишер утверждал, что все мультфильмы рисовал лично, но на студии он был гостем нечастым.

 

Мультфильмы-адаптации стрипов продолжали выходить и в 1920-е годы, и в 1930-е, но со временем уже не герои комиксов становились основой для фильмов, а наоборот – Микки Маус и Кот Феликс, обзаведясь армией поклонников-синефилов, оказывались героями серий стрипов, печатающихся в газетах.

 

Истории о картунистах, зарабатывающих миллионы, регулярно публиковались в газетах, даруя вдохновение новому поколению художников. Были созданы множество художественных школ, работающих со студентами удаленно по почте. Начинающие авторы слали достаточно внушительные суммы денег (25 долларов за 25 уроков) таким школам, а взамен получали конспекты, наброски, лекции и прочее. Тремя самыми известными школами были школа Лэндона, школа Эванса и Федеральная школа. Выпускниками Лэндона были Джин Бирнс (автор Reg’lar Fellers), Меррилл Блосье (Freckles and His Friends), Эдвина Дамм (Cap Stubbs and Tippie), Мартин Бреннер (Winnie Winkie), Рой Крейн (автор первого приключенческого стрипа в истории Wash Tubbs), и Мильтон Канифф. Бывшими учениками школы Эванса, способными поручиться за высокое качество обучения, были мастера жанра Честер Гульд и Элзи Сегар. Федеральную школу рекламировали сплошь гранды: Крэр Бриггс, Фонтейн Фокс, Фрэнк Кинг, Винзор Маккей и Сидни Смит.

 

Чем выше становилась популярность стрипов, чем шире была их дистрибуция, тем больше появлялось новых фичеров. Brining Up the Father Джорджа МакМануса, дебютировавший 2 января 1913 года, был стрипом, ухитрившимся вобрать в себя все тренды тематической эволюции комиксов. В нем одновременно присутствовали этнические карикатуры, повторяющиеся шутки и урбанистический сеттинг – то есть все характеристики стрипов, созданных в первом десятилетии века, - и темы, ставшие значимыми в стрипах 1920-х годов, созданных новым поколением авторов: семейные взаимоотношения, жажда финансового успеха, желание обрести социальный статус. На пике популярности стрип МакМануса читало восемьдесят миллионов человек ежtдневно. Brining Up the Father печтался в 500 газетах и был переведен на шестнадцать языков. За те сорок лет что МакМанус писал и рисовал стрип, он заработал около 12000000$.

 

До того как создать свой самый знаменитый стрип, МакМанус, как и многие его современники, экспериментировал со множеством серий, пытаясь нащупать формулу производства идеального фичера. Во времена работы в New York World художник создал множество коротких серий, таких как Panhandle Pete (1904 год), Nibsy, the Newsboy in Funny Fairyland (1906), Spareribs and Gravy (1912). Самым известным стрипом, созданным МакМанусом для синдиката Пулитцера, был Newlyweds, чьими героями поначалу были титульные молодожены, вскоре отошедшие на второй план с рождением их сына, малыша Снукамса, ставшего звездой стрипа.

 

МакМанус не бросил стрип даже когда его нанял Херст. В 1912 году художник сменил название серии на Their Only Child, а заодно и существенно расширил каст персонажей, наделив всех членов семьи запоминающимися характерами. МакМанус продолжил создание семейных комедий пока случайно не придумал двух новых героев – супругов Мэгги и Джиггса, главных героев великого Brining Up the Father.

 

Идея стрипа родилась у МакМануса в 1895 году, когда он посетил спектакль под названием The Rising Generation. По сюжету в одной из сцен спектакля бывший ирландский работяга играл с друзьями в покер, попутно жалуясь на свою круто изменившуюся жизнь. Работяга, которого играл Билли Баррри, разбогател буквально за ночь и теперь проживал на Пятой Авеню с женой и дочерью. Те отчаянно хотели стать членами высшего общества и произвести на соседей приятное впечатление. А он не хотел! Всячески саботируя все попытки семьи придать ему лоска, работяга часто выбирался по ночам к друзьям, играл в покер и отказывался забивать себе голову глупостями, вроде благопристойного поведения. МакМанус положил этот сценарий в основу своего стрипа и в течение десятилетий изобретательно его эксплуатировал.

 

Героем стрипа стал Джиггс, чья жена Мэгги и дочь Нора, безуспешно пытались превратить его в респектабельного члена общества. К превеликому их неудовольствию, Джиггс отказывался меняться, считая центром своего существования не званые обеды и пафос их сопровождающий, а посиделки в баре с корешами, игру в карты и поедание ветчины с квашеной капустой. Ради достижения цели Джиггс, порой, шел на экстремальные меры, часто рискуя жизнью ради обретения простого комфорта.

 

МакМанус рисовал стрип в элегантной манере, очень напоминающей творчество авторов в стиле ар-деко. Стип и сейчас выглядит как конфета - очень детальный и очень выверенный, он остается эталоном стиля. МакМанус помимо помпезных интерьеров и роскошных нарядов умел рисовать до чертиков смешных второстепенных героев и женщин, обладающих примечательными пропорциями. Когда МакМанус уже не мог рисовать свой стрип самостоятельно, он нанял в качестве ассистента Зика Зикли, помогавшего с производством серии в течение еще двадцати лет.

 

В течение 1920-х и 1930- х годов, считающихся зенитом стрипа, МакМанус сочинял длинные переплетающиеся сюжетные арки, чье качество и исполнение сильно отличалось от обычных домашних зарисовок, с которых серия начиналась. Так, в 1920 году Мэгги и Джигс отправились в путешествие по Европе, в 1923 какое-то время бедствовали, прогорев в Голливуде, в 1927 году посетили Японию, а с декабря 1939 по июль 1940 совершили эпическое путешествие по Соединенным Штатам.

 

В интервью журналу Collier’s МакМанус, внешне очень походящий на Джиггса, сказал: “Я не Джиггс. Я не женат на Мэгги. И дочери у меня нет.” Он, впрочем, добавил: “И все же мне кажется, что я стал Джиггсом. Или, если хотите, Джиггс стал мной. Говорят, что если долго живешь с одним человеком, то выглядишь и ведешь себя в точности как он, а я с Джиггсом жил 40 лет, у нас за плечами 85000 рисунков стрипа Brining Up the Father”. Это интервью было опубликовано в 1952 году, а двумя годами позже не стало Джорджа МакМануса. Джиггс пережил его на добрых сорок лет.

 

Успех Brining Up Father вдохновил других картунистов, принявшихся сочинять семейные стрипы. Художники быстро выяснили, что клише таких стрипов – этнический слэнг, расовые стереотипы и прочее – не нравятся читателям, проживающим, скажем, от Колорадо до Кентукки, то есть обитателям Среднего Запада. Синдикаты, публикующие стрипы, считали их частью рекламной кампании по продаже своих газет, а реклама обязана привлекать как можно больше людей, верно? Так что отвечающие за выпуск новых серий редакторы старались, чтобы стрипы намерено создавались как можно более универсальными.

 

Героями большинства новых семейных стрипов были персонажи, которые обязаны были вызывать у читателя чувство дежа-вю: красивые девушки, неуемные отцы, всезнающие матери, хитрые дети, зловредные домашние животные. Родители в таких семьях всегда мечтали о финансовой независимости, осознавая при этом свое, порой, незавидное положение. Дети же занимались тем, чем положено заниматься детям. Сюжеты стрипов вращались вокруг схем по скорому обогащению, карьерного роста, и прочих связанных с деньгами и богатством тем.

 

Среди ранних стрипов, так или иначе задействующих один или несколько этих тематических элементов, были Pa’s Son in Law (1911) Чарльза Уеллингтона, Abbie the Agent (1914) Гарри Хершфилда, The Bungle Family (1918) Гарри Татхилла, Toots and Casper (1918) Джимми Мерфи и, конечно, великий, Polly and Her Pals Клиффа Стерретта. Как видите, даже классические стрипы, к которым относятся почти все из перечисленных выше, начинались как комбинация клише, а затем развивались, подчиняясь видению и таланту художника. Стрип Стерретта, например, в лучшие свои годы выгодно отличался от других семейных комедий роскошным артом и запредельным количеством графических инноваций. Однако, не творение Стерретта стало квинтэссенцией жанра, нет. Самой лучшей семейной комедией того периода по праву можно считать The Gumps Синди Смита, стартовавший в 1917 году.

 

Идея создания стрипа, реалистично освещающего быт обычной американской семьи, принадлежит издателю Chicago Tribune Джозефу Медилу Паттерсону. Для создания такого стрипа Паттерсона нанял одного из картунистов, работающих на Tribune, - Сидни Смита. Название стрипа также было предложено Паттерсоном. Так в семье издателя называли помпезных придурков.

 

Природа наградила Энди Гампа, непривлекательную звезду стрипа Смита, огромным носом, поэтому, стыдясь своего дара, «компенсировала» избыток тем, что начисто лишила Энди подбородка. Жена Энди, Минерва, была женщиной непримечательной, а сын пары, Честер, отличался хорошими манерами и поведением. Дополнял каст героев богатый дядя Энди, Бим. Минерва была мозгом семьи, и когда Энди в очередной раз попадал в переплет, он неизменно взывал к помощи супруги, выкрикивая фирменное «Oh Min!».

 

The Gumps был стрипом что называется «болтливым». Здоровенные лекции Энди на различные темы то и дело грозили переполнить «пузыри», в которые были заточены. Вдобавок семенные пересуды и ссоры могли длиться дни, недели напролет. Первые несколько лет сюжет стрипа строился вокруг мелких домашних сцен - Мин пилила Энди когда тот маялся похмельем, и все в таком духе. В 1920 году Смит стал сочинять более длинные и интересные сюжетные арки. Гампы участвовали в супружеских приключениях дяди Бима, политической кампании Энди и даже поисках сокровищ. The Gumps плавно превратились в первую мыльную оперу от мира стрипов.

 

Надежды Паттерсона оправдались. Публика всем сердцем полюбила The Gumps. Сам Паттерсон обладал редким даром: он точно знал, чего публика хочет и знал, как воплотить это желание в жизнь. В течение двух десятилетий Паттерсон играл важную роль в становлении стрипов, курируя и отвечая за направление многих серий.

 

Частью новой маркетинговой стратегии синдикатов стали и вечно популярные детские стрипы. Доступный юмор, здоровые амбиции и невинные шалости – все это пленило умы читателей и редакторов, и вскоре количество стрипов, чьими протагонистами были дети, увеличилось в разы. В течение 1910-х годов дебютировали множество отличных детских серий: Us Boys Тома МакНамары в 1910 году; Jerry on the Job Уолтера Хобана в 1913; Bobby Make-Belive Фрэнка Кинга в 1915; Freckles and His Friends Меррилла Блоссера в 1915; Just Boy А. Феры в 1916; Сap Stubbs and Tippie Эдвины Дамм в 1918; Harold Teen Карла Эда в 1919.

 

Набирал популярность и жанр slice-of-life – житейские, бытовые, начисто лишенные фантастических и сюрреалистических элементов истории. Основоположником жанра можно считать Джона МакКатчена, политического картуниста, работавшего на Chicago Tribune в течение сорока трех лет. Коллега художника, работавший с ним в Tribune с 1907 по 1914, Клэр Бриггс был вдохновлен хрониками рабочего класса и спокойными сельскими пейзажами, мастерски запечатленными МакКатченом, и уже для New York Tribune создал свой стрип. Названия серии часто менялись, но The Days of Real Sport, When a Feller Needs a Friend и Ain’t It a Grand and Glorious Feeling? объединяло ощущение ностальгии по былым временам, характерное для всего творчества Бриггса.

 

В схожей манере писал и рисовал Гарольд Уэбстер, которого называли «Марком Твеном комиксов», разве что темы его стрипов вращались вокруг городской жизни. Самыми памятными стрипами Уэбстера были the Thrill That Comes Once In a Lifetime, Life’s Darkest Moments и Timid Soul. Двумя другими потрясающими однопанельными стрипами того периода были Toonerville Folks Фонтейна Фокса и School Days Клэр Двиггинс.

 

Стрипом, не вписывающимся ни в эти, ни в любые иные рамки, был Krazy Kat Джорджа Херримана. Стрип считается величайшим из когда-либо созданных как академиками, художниками, историками и критиками, так и читателями.

 

Шедевр Херримана был основан на обманчиво простой перестановке ролей трех главных героев стрипа. Вместо того, чтобы гоняться за мышью, кот Крейзи любит Игнаца. Вместо того, чтобы убегать в панике, Игнац швыряет в голову Крейзи кирпичи. Вместо того, чтобы задирать кота, бульдог Оффиса Папп защищает Крейзи от Игнаца.

 

Krazy Kat был создан Херриманом в зрелом возрасте. Изрядно помотавшись по Штатам и сменив несколько работ, Херриман долгое время работал репортером и картунистом, сочинил с дюжину классических стрипов, и только потом (случайно) придумал троицу антропоморфных животных. Все началось с Dingbat Family – стрипа, который Херриман рисовал в 1910 году. Кот, который позже станет Крейзи, впервые появился на газетных страницах в роли домашнего животного Дингбатов 24 июня 1910 года. 10 июля некая неизвестная мышь швырнула в голову кота первый метательный снаряд. В течение следующих месяцев Херриман сменил название стрипа с Dingbat Family на The Family Upstairs, а заодно разграничил основной и «запасной» стрипы, выделив внизу страницы место для приключений Игнаца и Крейзи. Стрип-под-стрипом выходил регулярно вплоть до 28 октября 1913 года, когда он, наконец, отпочковался и обрел собственное название – Krazy Kat. Первый воскресный выпуск серии вышел 23 апреля 1916 года в приложении Херста City Life. Не считая короткого промежутка в несколько недель в начале 1922 года, Krazy Kat публиковался в ч/б аж до 1935 года, после чего до самого завершения серия выходила в цвете.

 

Самым большим поклонником Херримана был Уильям Херст (что удивительно, ибо скромный Херриман был полной противоположностью магнату Херсту). Согласно одной легенде, Херст однажды повелел, чтобы Херриману была выплачена прибавка к зарплате. Художник отослал деньги обратно, сказав, что не может принять деньги, так как производство стрипа отнимает у него совсем немного времени. Нужно ли говорить, что Херст слово «нет» ненавидел? Krazy Kat никогда не был популярным стрипом, но покровительство Херста позволило художнику безбедно жить в самые тяжелые годы для Америки, много путешествовать и не заботиться о будущем. Херриман подписал пожизненный контракт с King Features, получал за свои труды по 750$ в неделю, и публиковал стрип вплоть до самой смерти, застигшей Джорджа прямо за рабочим столом. Когда Херриман умер в 1944 году, стрип публиковался всего в тридцати пяти газетах, но Херст при этом отказывался прекращать его производство.

 

Начисто лишенный претенциозности, Krazy Kat остается свободным для интерпретаций. Кто-то рассматривает стрип как аллегорию безответной любви. Дргие видят в нем извечную битву добра и зла. Есть даже теория, что Крейзи является манифестацией некоей расовой неопределённости, мучающей художника.

 

Посыл Херримана – если таковой был – покоился под кучей подтекстов и смыслов, и в этом плане комикс не уступает «Улиссу» Джеймса Джойса.

 

Так, например, Крейзи в стрипе не имел пола. После того, как Херриману задали соответствующий вопрос, он ответил: «Я осознал, что Крейзи был чем-то вроде эльфа, духа. У них нет пола. Так что кот не может быть им или ею».

 

Или вот взять хотя бы кирпич. Думаете, кирпич в стрипе значил просто кирпич? Нет, это был символ. Ричард Маршал описал этот стройматериал вот так: «В округе Коконино кирпич был аналогом райского яблока, источником импульсов одновременно разрушительных и связующих».

 

Важным был и сеттинг стрипа. В книге Krazy Kat: The Comic Art of George Herriman авторы заявляют: «Нельзя в полной манере понять Джорджа Херрмана или частично его стрип, Krazy Kat, не поняв округ Навахо, включающий в себя поселение Кайента и Долину Монументов, простирающийся вдоль штатов Аризона и Юта». Херриман провел немало счастливых дней в Аризоне, и кактусы, месы и пустыня стали частью вымышленного округа Коконино – места действия стрипа. Вечно изменчивый пейзаж так пленил художника, что он перенес его в Krazy Kat, сделав отличительной чертой серии нестабильность сеттинга и вариативность бэкграундов, меняющихся в каждой панели.

 

Херриман был предан своему искусству, став одним из величайших картунистов в истории, если не величайшим. Его угловатые рисунки были необычайно выразительны, героев переполняла жизненная энергия, пейзажи были сюрреалистичными и манящими. Херриман был поэтом, равнозначно хорошо умеющим слагать поэмы и рисовать арт, создавать стрипы, которым был присущ дух басен. Обладающий завидным слухом, Херриман создал особый язык, на котором разговаривали обитатели Коконино – густой суп речевых паттернов, уличного слэнга, иностранных акцентов и роскошных каламбуров. Каждый эпизод стрипа был экспериментом. Krazy Kat нет равных в плане дизайна и сложности композиции, пусть в поздние годы Херриман чуть упростил их.

 

Будучи чрезвычайно скромным человеком, Херриман отказывался принимать похвалу. Он не признавал, что добился чего-то выдающегося и уж тем более не считал себя величайшим картунистом. По его собственным словам он был всего лишь человеком, рисующим изо дня в день стрип о коте, мыши, и псе.

 

ГЛАВА ТРЕТЬЯ

 

1920-1930

 

Двадцатые годы. Эпоха джаза и довольства, удовольствий и бунтарства. Стремясь забыть о тяготах, сопряженных с Первой Мировой, американцы отбрасывали устаревшие моральные устои викторианского общества, танцевали чарльстон, упивались нелегально произведенным спиртным, следили за вечно спешащей куда-то модой, самозабвенно играли на бирже. В порыве вернуть себе былое веселье, ощущение счастья и безопасности, довольства и сытости, нацию сплотила популярная культура, подпитываемая массовым производством товаров и различными медиа, чья сила убеждать крепла не по дням, а по часам.

 

Америка казалась нерушимой. Мощной, великой державой, расправляющей плечи, готовящейся к мировой доминации. Между 1920 и 1929 годам объем валового национального продукта страны увеличился с 74 миллиардов долларов до 104 миллиардов.  В 1923 году безработица достигла исторического минимума и составила всего 2,4%. С 1913 по 1927 годы покупательная способность граждан выросла в среднем на 50%. Американцы демонстрировали незыблемую веру в экономический прогресс, приняв материализм как способ существования и занимая деньги под низкий процент. Неувядающий оптимизм инвесторов с Уолл Стрит вдохновлял обычных граждан, живущих на стандартную зарплату, покупать акции по марже, отдавая за них брокерам всего толику их стоимости. Объем акций Нью-Йоркской Фондовой Биржи вырос с 227 миллионов акций в 1920 году до 920 миллионов в 1928 году.

Запретом на производство и употребление алкоголя, ставшим законом 16 января 1920 года, всячески пренебрегали. В то время каждый добропорядочный гражданин мог считаться преступником, если носил с собой в кармане пиджака фляжку с виски, и, как подсказывает нам история, многие предпочли закрыть глаза на столь глупое волеизъявление. Тринадцатилетний «благородный эксперимент» оказался провалом, поскольку результатами его были не тотальная абстиненция населения, а рост потребления спиртного и организованной преступности. Всякие пивняки, рюмочные, наливочные и прочие подпольные питейные заведения процветали. И не только они: алкоголь продавали из-под полы всем, кто изъявлял малейшее желание. Хэл Фостер, работающий тогда рекламщиком, вспоминал, что в то время у них в офисе стояла пятилитровая бутыль виски, которая тогда выполняла социальные функции офисного кулера – возле нее собирались работники и заказчики, желающие перекинуться парой слов, отдохнуть и обменяться сплетнями пожирнее. Федеральные агенты быстро научились брать взятки, ведь то было проще, чем арестовывать людей. Кино и журналы воспевали алкоголь и его потребление, а в молодых людях, наблюдающих за этим, рос дух бунтарства.

 

Впервые в истории страны в национальных президентских выборах, прошедших 2 ноября 1920 года, приняли участие женщины, с чьей помощью президентом стал красивый и обаятельны, но некомпетентный Уоррен Хардинг. Пересмотренные условия труда позволили женщинам посвящать себя карьере, сделав их финансовую независимость реальностью, а не мечтой. Юное поколение упивалось новообретенной свободой со страстью, присущей только молодости. Все пили за двоих, курили, словно задавшись целью превратить легкие в огромный цельный кусок угля, ругались на публике матом и носили все более вызывающие наряды. Юные возмутительницы порядка, которых тогда называли «flapper», с их короткими платьями, уложенными волосами, отсутствующей грудью и шелковыми чулками, стали символом эры джаза.

 

Американцы с неистощимым энтузиазмом начали упиваться всевозможными способами скоротать время. Популярными развлечениями того времени были игра в маджонг, заполнение кроссвордов, игра в бридж, йо-йо, катание на коньках, сидение на шесте (не эвфемизм, как вы могли подумать, а настоящее занятие, описанное, например, в романах Джона Стейнбека), танцевальные марафоны, и скачки. Исторические достижения, вроде проведения первого конкурса Мисс Америка в 1921 году и трансатлантического перелета Чарльза Линдберга в 1927 году, с помпой освещались в прессе. Двадцатые годы были «золотым веком спорта»: устанавливали рекорды и вершили невозможной Бэйб Рут, Джек Демпси, Ред Грендж и Бобби Джонс.

 

В 1926 году Ф. Скотт Фицджеральд так описал витавший в воздухе легкомысленный дух эпохи: «Но спешка в Нью-Йорке 1927 года граничила с истерикой.

Приемы стали многолюднее - вечера у Конде  Нэста  могли  бы  поспорить  со

сказочными балами 90-х годов; темп убыстрялся, по части выбора развлечений

мы теперь превзошли и Париж, спектакли стали смелее, здания - выше,  нравы

- вольнее, спиртное - дешевле,  только  все  эти  достижения  не  вызывали

особого восторга. Молодые  быстро  изнашивались  -  в  двадцать  один  год

человек успевал ожесточиться и на все махнуть рукой».

 

В двадцатых годах возник новый вид журналистики – «джазовый». Хотя газеты  в формате «полстраницы» печатались и раньше, три издания – все издающиеся в Нью-Йорке – стали предками так называемых таблоидов. Начало тренду положила Illustrated Daily News, вышедшая впервые 26 июня 1919 года. Будучи вдохновленным успехом принадлежащей Альфреду Хэмсворту London Daily News, издатель Chicago Tribune Джозеф Медилл Паттерсон решил запустить свое таблоид-издание в Нью-Йорке. Паттерсон считал, что такую газету удобнее будет читать на ходу или в метро, а короткие статьи, сопровождающиеся фотографиями, читатель сможет усвоить быстрее. Паттерсон был прав. Пять лет спустя Daily News (название было укорочено в первый год публикации издания), чей тираж составлял 750000 копий, пребывала в статусе самой успешной газеты Штатов.

 

24 июня 1924 года Уильям Рендольф Херст запустил New York Daily Mirror. Три месяца спустя Бернарр Макфадден начал публикацию Daily Graphic. Все эти издания работали по схожей схеме: заголовки в них были набраны до смешного огромным кеглем; все публиковали содержащие, порой, жуткие подробности криминальные сюжеты; все жить не могли без муссирования слухов. Daily Graphic, впрочем, обошла конкурентов, обратившись к так называемой «помойной журналистике». Типичные заголовки Graphic гласили «Я знаю, кто убил моего брата!» или «В течение тридцати шести часов я жила любовной жизнью чужой женщины!». Сопровождалось все это безобразие липовыми фотографиями или «компосографиями», созданными на основе постановочных фото с наложенными на них пузырями с текстом и лицами людей с других, часто настоящих снимков.

 

В 1930 году редакционная политика Daily News изменилась. Паттерсон объяснил своим работникам, что «людей не интересуют плейбои, Бродвей или разводы. Людей интересует, что они будут есть; и с этого момента мы начинаем следить за борьбой за выживание, которая только началась». Вновь можно подивиться инстинктам Паттерсона – тиражи Daily News росли, и в 1947 году ежедневный выпуск газеты покупали 2,4 миллиона человек и почти 5 миллионов приобретали воскресный выпуск. Graphic, закрывшаяся в 1932 году, и Mirror, тихо скончавшаяся в 1963 никогда не приносили прибыль своим издателям.

 

В 1920-х годах у газетного бизнеса появился новый враг. В 1920-м одна из первых независимых радиостанций, KDKA, расположенная в Питтсбурге, транслировала результаты президентских выборов, предоставив таким образом альтернативу людям, желающим узнавать новости. Отныне чтобы быть в курсе событий не нужно было даже покупать газету. Если в 1922 году только 60000 человек могли позволить себе купить радио, то к концу десятилетия ежедневными трансляциями наслаждались уже почти четырнадцать миллионов американцев.

 

Первая радиостанция, которой владела газета, располагалась прямо в здании Detroit News, и была запущена 20 августа 1920 года. К 1927 году уже сорок восемь газет владели собственными станциями, шестьдесят девять платили за трансляцию новостей, и девяносто семь имели свои радио-шоу. Владельцы и издатели газет, впрочем, к радио относились с подозрением. 22 апреля 2922 года Джордж Миллер, редактор Detroit News, заявил: «транслирующие станции никогда не… затмят газеты как средство массовой информации». К недостаткам радио-трансляций относили селективность информационного потока: якобы читатель газеты мог выбрать что, когда и с какой скоростью читать, какие фотографии рассматривать первыми и т.д., а вот радио могло обеспечить только линейный поток информации, над которым слушатель не имел особого контроля.

 

Вскоре помимо новостей и музыки, по радио начали транслировать развлекательные передачи. Фриман Госден и Чарльз Коррелл создали одну из самых популярных радио-программ в истории, адаптировав под нужды радио свое водевиль-представление о таксисте и его ленивом напарнике. Amos and Andy дебютировала на волнах чикагской радиостанции WMAQ в марте 1928 года, а уже через год могла похвастаться аудиторией в сорок миллионов человек. В конце 1928 года начал публиковаться и стрип Amos and Andy, созданный на основе радио-представления. В 1930-е годы сложилась обратная ситуация – самые популярные программы часто были основаны на хитовых сериях стрипов, таких как Buck Rogers, Little Orphan Annie, Dick Tracy и terry and the Pirates.

 

Несмотря на соперничество, газетный бизнес в Америке процветал. Общий тираж всех изданий американских газет под конец десятилетия достиг сорока миллионов, а рекламная прибыль составила без малого миллиард долларов. Editor and Publisher в 1927 году сообщила, что на тот момент в стране существовали восемьдесят газетных синдикатов, занимающихся дистрибуцией двух с лишним тысяч стрипов. «Среди тысяч разных материалов, которых предлагают синдикаты, так называемые «смешные картинки», комиксы и стрипы продаются успешнее всего», утверждалось в статье. «Свыше ста пятидесяти художников ныне зарабатывают на жизнь, потакая своеобразным вкусам американцев, создавая фичеры, пользующиеся популярность даже на Западе ив странах южной Африки».

 

Выросли и зарплаты картунистов. В 1922 году Сидни Смит, создатель The Gumps, заключил контракт на миллион долларов с синдикатом Chicago Tribune-New York News. Десятилетний договор гарантировал Смиту зарплату в 100000$ в год, плюс новый Ролс-Ройс каждые три года. Синдикат Белла платил Баду Фишеру минимум 3000$ в неделю за Mutt and Jeff в 1928 году. Создатели иных популярных серий также зарабатывали от 50000$ до 100000$ в год.

 

Однако стрипы редко когда были основной статьей дохода для картунистов. Часто многие художники подрабатывали фрилансерами, рисуя что-то по заказу клиентов. В 1927 году ведущие картунисты получали от 10$ до 2000$ за коммерческие заказы. Так, оздатель Toonerville Folks, Фокс Фонтейн, создал серию иллюстраций Terrible-Tempered Mr. Bang для Института исследований меди и латуни, а Клэр Бригс прилагал все усилия, чтобы сделать товары сигаретной марки Old Gold более привлекательными. Фокс считал, что таким образом не только зарабатывает, но и растет как художник, создавая свои иллюстрации для заказчиков совершенно не похожими на газетные стрипы, меняя их форму и размер.

 

Синдикаты, распространяющие работы Фонтейна и Бриггса, имели на этот счет свое мнение. В марте 1928 года оба художника заявили, что прекращают создавать иллюстрации для рекламного бизнеса. Бриггс и Фонтейн считали, что их рекламные заказы не являются «калькой» с их стрипов, а вот редакторы газет, которые платили синдикатам за эксклюзивные права на публикацию серий, думали иначе. Редакторы полагали, что издания, не владеющие правами на стрипы, могли бы запросто конкурировать с газетами, платящими за эксклюзив, просто печатая рекламу, которая, на их взгляд, от стрипов не сильно отличалась ни внешне, ни структурно. В итоге художникам разрешили рисовать рекламу только для публикации ее в журналах.

 

И художники повиновались. И не только они. Чем сильнее становилась власть синдикатов, тем неуютнее чувствовали себя все те, кто с ними сотрудничал. В мае 1924 года тому появились неутешительные доказательства. В опросе, предложенном Американскому Обществу Газетных Редакторов, поучаствовали двадцать девять редакторов крупных и небольших газет, которые хоть и описали свои ощущения от работы с синдикатами как «положительные», но добавили, что чувствуют исходящую от гигантской издательской махины угрозу. «Мы ведем себя экстравагантно и трусим, сотрудничая с синдикатами», написал один нью-йоркский редактор. «Я всегда уверен, что когда мне предлагают хоть сколько-нибудь ценный материал, если я откажусь от его публикации, найдется кто-то из конкурентов, который опубликует его».

 

Среди многих жалоб редакторов, указанных в опроснике, были следующие:

- газетам предлагали слишком много фичеров, стрипов и стаей;

- цены на предлагаемые материалы были непомерными;

- синдикаты часто забывали о рабочей этике;

- сильно была преувеличена важность отдельных материалов, которые должны были повлиять на тиражи издания;

- размер эксклюзивных территорий для дистрибуции материалов часто ограничивал редакторов в свободе выбора статей и стрипов для публикации;

- крупные издания часто имели огромные преимущества над мелкими.

 

Редакторы предлагали работу по новой схеме: редактура материалов осуществляется непосредственно в редакциях усилиями наемных журналистов и художников (таким образом газеты в меньшей степени были бы зависимы от материалов, поставляемых синдикатами).

 

Синдикаты отреагировали на эти жалобы рапортом, опубликованным в январе 1925 года. Синдикаты обвиняли редакторов газет в покупке материалов, которые были им не нужны, в чрезмерной оплате самых «вкусных» фичеров, в мелочном торгашестве, нарушении контрактов, пренебрежительном отношении к молодым синдикатам, в отказах публиковать материалы художников-новичков.

 

Консенсус в итоге все же был достигнут, но лишь спустя несколько долгих, наполненных великими битвами лет.

 

Чем больше становился рынок стрипов, тем более универсальными обязаны были быть сами стрипы в плане доступности контента. Художники постоянно должны были разрываться между необходимостью развлекать свою аудиторию, и при этом производить стерильные стрипы, не задевающие ничьи чувства. Наметились забавные двойные стандарты. Читатели газет особо остро реагировали на вполне невинные шутки карутунистов, напрочь игнорируя куда более фривольные темы в фильмах, спектаклях и книгах. Причиной тому, я полагаю, был статус, которым обладали газеты. Это сейчас мы не можем предоставить себе печатное издание, не подрисовывая мысленно стервятников, кружащих над практически бездыханным телом оного, а в то время газеты была чем-то средним между гостией как религиозным символом и прото-интернетом, лишенным тролей. Неудивительно, что свое любимое массовое средство развлечения многие люди хотели видеть идеализированным, лишенным любых недостатков.

 

Постепенно индустрия комиксов ввела кодекс самоцензуры, очень напоминающий принятый в 1954 году «комикс-код». Множество тем стали табуированными, отношение к некоторым аспектам жизни, культуры и поведения было пересмотрено. Так, например, женские персонажи не могли быть изображенными курящими сигареты или сигары (и, упаси господь, что-то завернутое в оберточную бумагу), пьющими алкоголь, ругающимися матом или просто целующими мужчину, не являющегося их супругом. Пары, состоящие в браке, обязаны были таковыми оставаться навечно – развод как концепция не существовал в пределах комиксных страниц, но художники выбили себе право изображать героев стрипов, жалующимися на свою супружескую жизнь и супругов. Жена могла бить мужа, но никогда мужчина не должен был поднимать руку на женщину. Комментарии, которые могли задеть этнические группы, национальность, религии и профессии, считались недопустимыми.  Героям стрипов запрещалось поминать имя господне всуе, а также ругаться, используя все слова из специального составленного списка(!), включая невинные «hell» и «damn». Пить, курить, учинять вандализм и всячески наслаждаться жизнью и антисоциальным поведением могли только злодеи, часто отращивающие для более легкой идентификации себя зловещие такие тоненькие усы, зловеще завивающиеся зловещими завитками. Читатели терпеть не могли, если жизни ребенка в стрипе угрожала опасность. На отсылки к смерти и загробному миру редакторы смотрели исподлобья.

 

Из любого правила есть исключение и, разумеется, таковые были в комиксах. Гарри Хершфильду, картунисту-еврею, разрешалось потешаться над собственным народом в стрипе Abie the Agent (на деле Хершфильду, который был знатным шутником и обладателем редкой ясности ума, запрещать что-то было бессмысленно, так как если бы он захотел обойти редакторский надзор, сочинив стрип вопиюще непристойный и в то же время подчиняющийся всем законам кодекса, он бы это сделал, наслаждаясь реакцией начальства, рвущего на себе волосы). То же самое касалось Джорджа МакМануса, бывшего ирландцем, и его стрип Brining Up Father. Зато если в комиксе чернокожий персонаж был выписан как главный или даже второстепенный, не занимающий должность слуги, редакцию газеты часто заваливали письмами обитатели южных штатов, где нравы не переменились до сих пор.

 

И хотя картунисты часто бунтовали, нарушая эти правила, все они были умными людьми, предпочитающими не рубить сук, на котором сидели. Никому не хотелось навлечь на себя гнев редактора, в чьих руках была власть над стрипов. Стрипы, оскорбляющие читателей слишком часто, снимались с производства, что для картунистов означало потерю зарплаты.

 

Гилбрет Селдерс в своем знаковом труде о комиксах Seven Lively Arts, написанном в 1924 году, так рассуждал о стрипах: «Колоссальный тираж, которого добились комикс-стрипы, накладывает на них некоторые ограничения. Стрип не может быть «местным», поскольку публикуется в газетах по всей стране. Он должен избегать политических и социальных тем, ведь читателями газет оказываются люди, обладающие, порой, полярными мнениями относительно того или иного вопроса. В стрипах нет места расовым карикатурам, хотя ни одна группа людей не обладает иммунитетом от насмешек». Селдерс заключил: «Эти и другие ограничения постепенно превратили комикс-стрип в вечно меняющуюся картину американской жизни, подарив нам самую свободную из американских фантазий».

 

В течение 1920-х годов не было в индустрии человека, понимающего вкусы читателей лучше, чем Джозеф Медилл Маттерсон. Будучи главой синдиката Chicago Tribune-New York News, он запустил несколько серий стрипов, пользующихся невероятной, бешеной популярностью. И хотя все эти серии были уникальными, их объединяло одно очень важное качество: читателям этих стрипов раз за разом, день за днем давался веский повод купить новый выпуск газеты и прочитать о новых похождениях любимых героев. Читатели заглатывали не только наживку и крючок, но и блесну, их день не мог считаться полноценным, если они не навещали своих рисованных друзей на газетных страницах.

 

Паттерсон и его брат, Роберт МакКормик, стали редакторами и издателями газеты Chicago Tribune в 1914 году. Их взгляды сильно отличались – МакКормик был консерватором, а Паттерсон, скорее, социалистом, - но это не помешало им выстроить крепкую дружбу, основывающуюся на уважении, и не менее крепкий бизнес. МакКормик по большей части занимался всеми финансовыми и деловыми вопросами, а Паттерсон направил свой талант в редакторское русло, активно экспериментируя с содержимым газеты. Во время Первой мировой войны Паттерсон записался рядовым в армию, дослужившись за несколько лет до чина капитана артиллерии.

 

После возвращения с европейских полей битв, Паттерсон в 1919 году запустил Illustrated Daily News в Нью-Йорке (но продолжал жить в Чикаго вплоть до 1926 года). Стрип The Gumps был напечатан на пятнадцатой странице первого выпуска газеты, и с тех пор оставался важнейшим элементом таблоида. Когда Паттерсон в 1923 году добавил к изданию восьмистраничную секцию с цветными стрипами, тираж газеты вырос на 65000 копий.

 

Паттерсон играл активную роль в производстве стрипов. Он регулярно проводил встречи с работающими на него картунистами и вносил изменения в стрипы, особенно если те были на ранней стадии производства. Его меткие советы обрели легендарный статус.

 

The Gumps был стрипом, которому синдикат Паттерсона был обязан своей славой, и в течение 1920-х годов The Chicago Tribune так и называли – «газетой Гампа». Сидни Смит утверждал, что идея серии принадлежит ему, но, кое-кто из историков утверждает, что стрип был детищем Паттерсона с самого начала публикации. После своего дебюта в 1917 году, The Gumps быстро эволюционировал, став прототипом мыльной оперы в комиксах, хроникой жизни обычной семьи, ничем, по мнению Паттерсона, не отличавшейся от семей читателей газеты.

 

Стрипы – не только The Gumps Смита, но, и например, Krazy Kat, который обожал читать на совещаниях президент страны, – кстати, оказывали невероятное влияние на нацию. В 1923 году в Миннеаполисе была приостановлена работа Торговой Палаты, чтобы брокеры могли быстро сбегать к газетному киоску и узнать, не удалось ли наконец Вдове Зандер захомутать богатого дядю Энди Гампа, Бима. Когда другой персонаж The Gumps, Мэри Голд, «умерла» 30 апреля 1929 года, вся страна погрузилась в траур. Когда у принца Вэлианта, героя стрипа Хэла Фостера, родился первенец, об этом было упомянуто в сотнях изданий.

 

 В мае 1919 был запущен второй стрип, который помог спродюсировать Паттерсон – The Love life of Harold Teen Карла Эда. Главный герой стрипа был олицетворением «ревущих двадцатых», модником и пижоном, стильно одевающимся и обладающим хорошо подвешенным языком. Стрип был таким причесанным видением молодого человека той эпохи, за чьими старательно редактируемыми приключениями было интересно следить всей семье.

 

Winnie Winkle не был первым стрипом, героем которого была работающая девушка (этот титул принадлежит жутковато выглядящему творению А. Хэйварда Somebody’s Stenog о девушке-стенографистке). Стрип Мартина Браннера дебютировал 20 сентября 1920 года, незадолго до национальных выборов, в которых впервые в истории могли принять участие женщины. Эра эмансипации набирала обороты, что отражалось в десятках стрипов, чьими героями были девушки, часто занимающие различные должности и выступающие в непривычных тогда образах, далеких от традиционных «матери», хранительницы семейного очага» или «матриарха». Новые персонажи стрипов были созданиями бойкими и уверенными в себе, обворожительно прекрасными, независимыми и умными. Винни Винкль, например, работала стенографисткой и помогала семье – старику рипу, мудрой Ма и проказнику-брату Перри. Винни всегда одевалась модно, меняя наряды каждый день, но была девушкой экономной  поэтому все платья шила самостоятельно. Стрип Браннера был настолько успешным, что Daily News вскоре стали именовать «газетой стенографистки».

 

Впервые каст героев легендарного Gasoline Alley – Уолт Уоллет, Билл, Док и Эвери – был представлен публике кучкующимся в тесной панели в самом низу воскресного стрипа Фрэнка Кинга The Rectangle. Спустя полгода Gasoline Alley стал ежедневным стрипом, стартовавшим 24 августа 1919 года. Полтора года Кинг работал над серией самостоятельно, а затем Паттерсон решил, что стрипу чего-то недостает. Решив, что этим «чем-то» является внимание со стороны читательниц, Паттерсон приказал Кингу «быстро вписать в сюжет ребенка». В 1921 году, в день святого Валентина холостяк Уолт обнаружил у себя на пороге кричащий сверток; позже он назвал сына Скизиксом. Творение Кинга приобрело славу первого стрипа, в котором герои стареют в реальном времени. В течение почти целого века (стрип выходит до сих пор) Gasoline Alley был хроникой тихой семейной жизни, и заслужил признание за свой мягкий юмор, удивительную атмосферу воскресных выпусков, непревзойденный арт и гуманизм.

 

Следующим картунистом, которому Паттерсон помог встать на ноги, был Уолтер Берндт, работавший в New York Journal. Следуя приказу Паттерсона, Берндт изменил название своего стрипа Bill the Office Boy на Smitty (название было выбрано случайно – художник просто открыл телефонный справочник и ткнул пальцем в первую попавшуюся фамилию). Год Берндт писал стрип как считал нужным, но затем Паттерсон попросил «добавить в стрип драмы» и заставить начальника Смитти ошибочно уволить его за мелкую кражу. Сюжетный ход сработал, и стрип, набрав популярность, продолжал выходить в течение последующих пятидесяти лет. Берндт стал неофициальным «скаутом» Паттрсона, выискивая новые таланты и вербуя неопытных художников.

 

В 1923 году Паттерсон нуждался в стрипе, способном конкурировать с сенсационным Barney Google Билли ДеБека. После недолгих раздумий выбор его пал на ассистента ДеБека, Фрэнка Уилларда. Moon Mullins дебютировал 19 июня 1923 года, и со временем стал если не ровней выдающемуся стрипу ДеБека, то как минимум успешным и уважаемым стрипом. Действие его разворачивалось в пансионе, населенном сплошь эксцентричными героями, а главным героем был бывший заключенный Самогонщик Маллинс, хитрый и ловкий тип, жадный до наживы. Имя герою подарил сам Паттерсон, адаптировав термин, которым во времена сухого закона обозначали контрафактное спиртное.

 

Самым же лучшим стрипом синдиката Паттерсона стал выдающийся Little Orphan Annie Гарольда Грея, стартовавший 5 августа 1924 года. Грей, в течение пяти лет помогавший Сидни Смиту рисовать The Gumps, постепенно копил идеи для собственного стрипа, экспериментируя с ними и периодически показывая наброски начальству. Согласно легенде, когда Паттерсон увидел героя стрипа Грея Little Orphan Otto, он воскликнул: «Он выглядит как девчонка! Наряди его в юбку и мы назовем стрип Little Orphan Annie». Под покровительством Паттеросна Грей создал уникальный стрип, в котором в равных пропорциях мешались пафос и юмор, социальные комментарии и приключения. Творение Грея выдержало восемьдесят шесть лет публикации и ныне считается классикой.

 

Стрипы синдиката Chicago Tribune-New York News во многом были олицетворением тематических жанров, доминировавших в комиксах в течение 1920-х годов. В основу некоторых серий были положены осовремененные тренды уходящей эпохи, другие были парадом свежих идей. Их успех породил сотни имитаций, быстро расползшихся по газетным страницам.

 

Семейные стрипы, вроде The Nebbs или The Bungle Family копировали проверенную формулу The Gumps. Smitty напоминал комикс King Features Jerry on the Job, стартовавший в 1913 году. Tillie the Toiler стал преемником Winnie Winkle и уже сам породил массу второразрядных подражаний. Moon Mullins был ответом Barney Google Билли ДеБека. Etta Kett читали те же подростки, что любили Harold Teen. Ella Cinders и Little Annie Rooney напрямую заимствовали элементы сюжета у стрипа Гарольда Грея. Только Gasolie Alley никто не имитировал, что, в общем то, неудивительно, учитывая тот факт, что стрип Кинга невозможно было разобрать на части, не угробив, а тягаться с художником в мастерстве изображения природы ( в том числи и людской) в двадцатые годы не мог никто.

 

Двадцатые годы во многом сформировали индустрию стрипов. Раньше это был колосс на глиняных ногах – диковинка, внезапно приобретшая популярность, но готовая кануть в лету в любой миг. Теперь это был бизнес, сложный и комплексный, но неизменно процветающий.

 

Если меня попросят назвать самый важный тренд двадцатых годов в комиксах, я, пожалуй, укажу на зарождение приключенческих стрипов. Жанр, который будет доминировать в течение последующих тридцати лет, действительно сформировался в середине 1920-х. Рваное континьюити было частью стрипов с самого начала их существования. Желтый Малыш еще в 1897 году в течение восемнадцати недель путешествовал по миру, а Фредерик Оппер использовал в стрипе Aphonse and Gaston фразу “продолжение следует” уже в 1903 году. Клиффхэнгер как сюжетный элемент довели до совершенства Чарльз Кейлс, автор Hairbreadth Harry, и Бад Фишер. Midget Movies Эда Уилана, стартовавший в 1918 году, был первым комиксом, в котором герои – цирковая труппа – разыгрывали представления в жанре вестерна, детектива и приключенческой комедии – в тех самых жанрах, что станут безумно популярными в тридцатых годах. К концу двадцатых почти все юмористические стрипы отбросили формат «gag-a-day». Теперь все авторы писали истории с продолжением, способные длиться недели и даже месяцы.

 

В середине двадцатых вышли несколько комиксов, принципиально отличающихся от обычных приключенческих серий наличием в них смертельной угрозы герою или героине – такой метод создания сюжетов, опять же, вскоре станет стандартом. Малышка Энни, к примеру, часто попадала в опасные ситуации, но только в тридцатых годах угрожающее жизни насилие – неотъемлемая часть классики приключенческих стрипов – станет частью стрипа Гарольда Грея.

 

Насилие в стрипах не возникло из вакуума. С одной стороны оно было отражением действительности (в двадцатые Америка пережила сухой закон с его бутлеггерами, гангстерами и дележом территорий, и Великую Депрессию, мигом превратившую миллионы граждан в безработных нищих, идущих на все, ради возможности накормить семью), с другой – активно развивающимся в искусстве трендом. В 1920 году был запущен журнал «Черная Маска», для которого писали все отцы основатели жанра «крутой детектив» (Кейн, Хэммет и Чандлер), и палп литература, обладающая жуткой притягательностью, стала набирать все большую популярность. Все это не могло не сказаться на комиксах, впитывавших в себя все то, чем живет простой народ.

 

А в комиксах меж тем произошло событие едва ли не библейского значения. В 1925 году Честер Гамп, семилетний сын Энди и Минервы Гамп, отправился в путешествие по южным морям. Этот сюжет был написан Брендоном Уолшем, нарисован Стенли Линком и публиковался только в воскресных выпусках стрипа. В одном из эпизодов Честер, которому помогал верный слуга Чин Чонг, выстрелил в одного из местных вождей из пистолета и по всей видимости убил его (нам намекали, что за кадром пуля таки поразила цель). Согласно Биллу Блэкбирду это было «первым кровопролитием в бою в истории комиксов».

 

Перестрелки активно изображались и в стрипе Phil Hardy, созданном Джеем Уильямсом и Джорджем Стормом в 1925 году. Так в одном из выпусков стрипа Фил оказался в центре перестрелки, устроенной командой моряков, и был изображен палящим из револьвера.

 

Родоначальником приключенческого стрипа считают Роя Крейна, чей стрип Wash Tubbs стартовал 21 апреля 1924 года. Начинался стрип как довольно беззубая пародия, но Крейн быстро устал от написания коротких шуточных эпизодов, описывающих любовную жизнь Уошингтона Таббса III, и быстро отправил своего героя на поиски сокровищ, спрятанных где-то в Австралии. В течение последующих пяти лет герой Крейна путешествовал по миру, богатея и разоряясь, гоняясь за прекрасными девушками и выпутываясь из передряг. В 1927 году сюжеты стрипа стали куда более интенсивными, а Крейн не стеснялся изображать насилие и угрозу. Трансформация серии была практически завершена.

 

6 мая 1929 года в подземельях вымышленного европейского государства Канделабры Уош познакомился с бродячим солдатом удачи по имени Капитан Изи. Капитан удачно дополнил стрип, являясь полной противоположностью Уошу – взрослым героем с кулаками размером с арбуз и квадратной челюстью. После того, как искатели приключений проложили себе путь к свободе, дуэт не расставался никогда.

Роберт Харви заявляет: «Невозможно переоценить влияние этого героя на тех, кто писал и рисовал приключенческие стрипы в тридцатые годы». Прямыми наследниками Капитана можно считать Пэта Райана, корсара из божественного стрипа Мильтона Каниффа Terry and the Pirates, а заодно и Кларка Кента и Брюса Уэйна в комиксах. Изи был прототипом реалистичного героя: он не только побеждал, но и терпел поражения, не только был колким загрубевшим авантюристом, но и отзывчивым другом. В 1933 году Крэйн переименовал воскресный стрип в Captain Easy – Soldier of Fortune, и, ведя оба стрип параллельно, создал свои самые памятные сюжеты.

 

Перелет через Атлантический океан Чарльза Линдберга в мае 1927 года стал международным событием, широко освещаемым в прессе. Художники стрипов быстро смекнули, что профессия авиатора в глазах публики обрела тот же мифический флер, что окутывал рыцарей, ковбоев, солдат удачи, боксеров и плейбоев. Tailspin Tommy Гленна Чаффина и Хэла Форреста, Tim Tyler’s Luck Лаймана Янга и Skyroads Лестера Мэйтленда и Дика Калкинса были в числе первых стрипов, появившихся спустя всего несколько лет после совершения Линдбергом перелета. Героями всех трех стрипов были отважные молодые люди, а самолетам и воздушным судам в них было уделено внимания едва ли не больше, чем сюжету.

 

7 января 1929 года считается точной датой рождения приключенческого стрипа. В этот день дебютировали два классических стрипа: Buck Rogers, считающийся первым научно-фантастическим стрипом, и Tarzan Хэла Фостера – один из первых, нарисованных в реалистичном ключе. По отношению к комиксам теория большого взрыва неприменима, но нельзя не отметить, что в течение короткого отрезка времени в конце 1920-х годов в жанре произошли очень важные изменения. Долгое царствие юмористических стрипов подходило к концу, а на страницах газет гэги уступали место «крови и грому».

 

В под конец десятилетия произошло еще одно печальное событие, сильно повлиявшее на газетный бизнес. 24 октября 1929 года в «Черный Четверг» американская биржа рухнула. Миллионы люей лишились средств к существованию, а экономика получила удар, от которого еще долго не могла отойти. Сюита массовой истерии достигла крещендо, когда брокеры начали выпрыгивать из окон небоскребов. Хэл Фостер, который и сам вложил деньги в ценные бумаги и едва не разорился, стал свидетелем четырех самоубийств, одно из которых произошло во время делового ланча – тело брокера упало на стоящий рядом стол. Скорее всего свидетелями столь депрессивной картины стали еще многие жители крупных городов.

 

И хотя тиражи газет в течение Великой Депресси оставались относительно высокими, рекламный бизнес почти вымер. В 1930 году наблюдалось пятнадцатипроцентное падение прибыли с рекламы  в газетах. В 1931 году этот показатель достиг двадцати четырех процентов. Годом позже – сорока процентов. В 1933 году падение продолжилось, и рекламная прибыль снизилась почти вдвое. В течение второй половины тридцатых годов бизнес начал восстанавливаться, но множество изданий и газет закрылось навсегда.

 

В те жуткие времена комиксы оставались одним из немногих постоянных фичеров в газетах. Если в чем и проявлялась тогда стабильность, так это в графике публикации очередного выпуска любимого стрипа. Картунисты справились с трудностями, попутно придумав самые известные серии в истории. Комиксы помогли Америке пережить Депрессию.

 

ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ

 

1930-1940

 

Эйфория, сменяющаяся паникой – так закончились ревущие двадцатые.  29 октября 1929 года, пять дней спустя после «черного четверга», на нью-йоркской бирже были обменяны 16400000 акций. Когда прозвенел звонок, означающий закрытие торгов, 15 миллиардов долларов… Месяц спустя убытки биржи удвоились, и три миллиона американцев потеряли работу.

 

В течение трех лет, с 1929 по 1932 год, совокупная стоимость инвестиций Уолл-Стрит снижалась, пока не достигла показателя в 89% по сравнению с началом Депрессии. После обвала биржи почасовая оплата в стране упала на шестьдесят процентов, восемьдесят шесть тысяч предприятий закрылись, свыше пяти тысяч банков обанкротились, вдвое снизился индустриальный оборот, пятнадцать миллионов жителей Америки оказались без работы. Вдобавок на страну обрушилась ужасающая экологическая катастрофа. Засуха превратила несколько цветущих штатов в пустыню, способствовав самой крупной внутренней миграции в истории страны. Однако не только сухой ветер стал причиной, по которой сотни тысяч семей, бросая кров и хозяйство, затевали переезд в манящую Калифорнию. В «Гроздях Гнева» Джона Стейнбека, являющихся хроникой катастрофы, вина на эту трагедию возлагается как на неблагоприятные климатические условия, так и на банки. Страна была на грани развала. 4 марта 1933 года президент Герберт Гувер заявил: «Мы на грани. Мы больше ничего не можем предпринять». В этот же день Гувер ушел в отставку.

 

Великая Депрессия вызвала катастрофический социальный кризис. Бывшие банкиры теперь торговали яблоками с телег и стояли в очередь за хлебом. Ночлежки - а на самом деле целые города - для малоимущих, названные «Гувервилями», выстраивались на окраинах мегаполисов по всей стране. Упала деторождаемость, но возросло количество самоубийств и смертей от голода, повысилась преступность. Мужчины, не способные найти работу, оставались сидеть дома в то время пока матери и дети занимались промыслом. Фермеры бросали свои земли и направлялись в Калифорнию, где их никто не ждал. Армия ветеранов Первой Мировой войны осадила Вашингтон, справедливо, но безуспешно, требуя выплату компенсаций за военную службу.

 

В тот серый и холодный мартовский день 1933 года человек, сменивший на посту президента Герберта Гувера, призвал граждан Америки надеяться на лучшие времена. «Единственное, чего нам стоит бояться, это сам страх!», провозгласил Франклин Рузвельт.

 

Рузвельт не бросал слов на ветер и выполнял свои обещания. В течение первых ста дней под управлением новой администрации было принято пятнадцать важных законов. Было организовано финансирование фермеров, создавались новые рабочие места, гарантировались депозиты в банках, были созданы государственные агентства и инициативы, при помощи которых страну удалось вытащить из затяжного кризиса. Рузвельта переизбрали в 1936 году, а уже в 1939 НВП составил 91 миллиард долларов, увеличившись на шестьдесят процентов за шесть лет. Прошедшая в 1939 году Всемирная Выставка в Нью-Йорке для многих была символом конца тяжелых времен.

 

Индустрия развлечений, какими бы тяжелыми не были времена, свое развитие не замедлила. Все в Голливуде работали сверхурочно, обеспечивая нацию простым эскапистским развлечением. Развлекать было кого – в то время в неделю продавалось до восьмидесяти миллионов билетов в кинотеатры. Поклонники кино могли любоваться любовными приключениями Ширли Темпл, элегантными танцами Фреда Астора, забавной возней братьев Маркс. В 1939 году вышли на экраны «Волшебник страны Оз» и «Унесенные ветром», побившие все возможные кассовые рекорды. Выходили и мультфильмы о похождениях комиксных героев: Микки Мауса, Кота Феликса, Бетти Буп и Попая.

 

Тридцатые годы были золотым веком радио. Тогдашняя радио-программа была чрезвычайно насыщенной, предлагающей все от свинговых хитов до комедийных шоу, от драматических радио постановок до винтажной рекламы. Процветали все передачи, основанные на стрипах, и в 1936 году один из газетных синдикатов заявил, что к радио-адаптации готовятся аж четырнадцать серий.

 

Газетные стрипы стали куда разнообразнее, предлагая на выбор читателям уже не сто сортов комедии, а целую палитру жанров. Читатели вместе с героями стрипов могли путешествовать по зловещим джунглям Африки, бескрайним, выбеленным солнцем, равнинам Дикого Запада, или же вообще покинуть пределы Земли, устремившись в загадочные космические дали. Комиксы были доступным эксапизмом, ведь в них никогда не упоминалась Великая Депрессия и ее последствия (так между собой договорились синдикаты).

 

Комиксы дарили не только кратковременное забвенье и возможность погрузиться в лучший, более чистый, более интересный, более идеализированный мир. Во многих юмористических семейных стрипах теперь воцарилась атмосфера стабильности, жизнь описывалась не в сгущенных тонах, а героям не грозила бедность, безработица или потеря жилья. Благополучию семьи угрожали, как правило, только знакомые, дальние родственники да соседи, и то их проказы были тривиальными по свой сути. Герои стрипов с умом подходили к разрешению конфликтов, и вскоре все опять возвращалось к норме, жизнь текла своим чередом. Новым мини-кризис, правда, уже маячил на горизонте, отбрасывая на семейную гармонию мрачную тень, и бесконечный цикл начинался, как ему и положено, вновь. Во времена Депрессии читателям, надо полагать, нравилось следить за относительно безоблачным существованием рисованных семей.

 

Приключенческие стрипы выполняли ту же функцию, но добивались этого при помощи иных средств. В таких сериях героям вечно грозила смертельная опасность, судьба постоянно воздвигала на пути протагонистов приключенческих серий кажущиеся непреодолимыми препятствия. Герои, которыми были в основном мужчины, возвращали себе контроль над сложной ситуацией, добиваясь своего порой незаконными путями, и сражались с угрозой привычному образу жизни. В супергеройских стрипах персонажи часто обладали сверхспособностями, необходимыми им для борьбы со злом. Героям стрипов никогда не приходилось заниматься рутинными делами, вроде зарабатывания на жизнь честным трудом или воспитанием детей, плюс их всегда, всегда в итоге ждал успех. Каким бы ни был злодей, он всегда был повержен, любое препятствие сметалось с пути, патовые ситуации разрешались в пользу героев. Эти фантастические сценарии, созданные по иным лекалам, нежели сценарии юмористических стрипов, также вселяли уверенность в читателей, не способных сражаться с настоящими жизненными трудностями изо дня в день.

 

Тиражи газет в течение тридцатых годов продолжали расти, достигнув пика в 41,5 миллионов копий, но прибыль продолжала оставаться низкой – заказывающие рекламу крупные клиенты все еще оправлялись после кризиса. Многие издания, газеты и журналы балансировали на грани закрытия.

 

Империя Херста, будучи крупнейшей из газетных «цепей», достигла зенита в 1935 году. Херст владел двадцатью шестью газетами, выходящими ежедневно, и шестнадцатью, публикующимися только по воскресеньям (его издания выходили в девятнадцати городах), тринадцатью журналами, восемью радио-станциями, двумя кино-компаниями, четырьмя синдикатами и двумя новостными агентствами. Херсту принадлежали два миллиона акров земли и крупная коллекция редких произведений искусства. Его состояние оценивалось в 220 миллионов долларов. В 1937 году организацию Херста настигли последствия экономического кризиса: множество холдингов, включая четырнадцать газет, было продано для ликвидации долга. Херст, поначалу оказывающий поддержку Рузвельту, прекратил отношения с президентом в средине тридцатых, будучи недовольным новой экономической программой.

 

Все синдикаты в тридцатые годы развивались по схожему принципу: набрав мощь в начале десятилетия, после непродолжительного периода стабильности, за которым неизбежно следовал спад прибыли, они объединялись, поглощали друг друга и консолидировались. United Features, основанный в 1919 году, в марте 1930 приобрел Metropolitan Newspaper Service и поглотил World Feature Service в феврале 1931 года. Как итог – и без того имеющий очень крепкую линейку комиксов синдикат обзавелся топовыми сериями, такими как Ella Cinders, Tarzan, The Captain and the Kids и Fritzy Ritz. Еще одним важным шагом Херста на пути к доминации в индустрии можно считать покупку синдикатом магната, King Features, Central Press Associations. Другими важными изменениями в газетном бизнесе того времени можно считать расширение ростера комиксов, предлагаемых Associated Press заказчикам, и слияние трех синдикатов – Associated Newspapers, Bell Syndicate и north American Newspaper Alliance – в одну организацию.

 

Для определения уровня популярности того или иного стрипа газеты использовали опросники. Читатели указывали какой именно стрип они больше всего любили, а на основе этих данных редакторы выясняли какой фичер на какой странице (и где именно, в центре, снизу или где-то в углу) будет опубликован. Опросники также напрямую были ответственны за появление цветной газетной рекламы. Профессор Джордж Галлоп, преподававший в университете Колумбии, в 1930 году опубликовал свое прорывное исследование читательской аудитории газет. Он открыл, что «в обычный день взрослые люди скорее прочтут лучший комикс-стрип, чем самую высококлассную статью».  После проведения большого количества интервью и анализа полученной статистики, Галлоп разделил данные на категории, основанные на доходе читателей и их принадлежности к мужскому или женскому полу. Результаты показали, что комикс-стрипы по популярности у читателей обошли только иллюстрации в газете. Галлоп утверждал, что редакторам газет для выяснения степени популярности фичеров у целевой аудитории стоит применять научные методы, а не интуицию. Согласно теории Галлопа, осознание основанной на фактах популярности стрипов играло колоссальную роль в распределении рекламы в издании и ценах, которые можно назначать на рекламу, публикующуюся на одной странице с самыми хитовыми фичерами.

 

Эти исследования привели к формированию Hearst Comics в 1931 году – подразделения компании, организованного с целью создания цветной рекламы для воскресных выпусков газет. Первым успехом «Комиксов Херста» было создание серии рекламных постеров в комиксном стиле для рекламы кукурузных хлопьев General Foods’ Grape-Nuts Flakes в мае 1931 года. Эту яркую и забавную рекламу, чьими героями были «Городской Джо» и «Эгберт Энергия», создали в сотрудничестве Hearst Сomics и рекламное агентство Young & Rubicam. Почти сразу же после публикации рекламы General Foods рапортовали о драматическом увеличении продаж этого конкретного сорта хлопьев.

 

В мае 1932 года группа из 30 газет софрмировала другое агентство, Comics Weekly Corporation, для продажи рекламного места на страницах комиксных газетных приложений. За ними последовали другие организации, и уже в 1934 году реклама в комиксах приносила свыше девяти миллионов долларов дополнительного дохода 188 газетам. Чтобы понять, насколько феноменальным был рост рекламной прибыли в тот период, давайте посмотрим на Puck-The Comic Weekly. Это приложение выходило в семнадцати газетах Херста, а суммарный тираж его составлял свыше пяти миллионов копий. В нем публиковалась реклама пятидесяти главных компаний. Семьдесят пять разных продуктов рекламировалось в каждом выпуске. Средняя цена за одно объявление составляла 16000 долларов. Уже к 1937 году 300 газет получали свыше семнадцати миллионов долларов за рекламу, напечатанную в комикс-приложениях.

 

Спрос на рекламу, нарисованную в стиле стрипов, привел к росту «студий, специализирующихся на рекламных услугах». Одна из таких студий принадлежала Томасу Джонстону, бывшему менеджеру Press Publishing Company. На Джонстона работало множество художников, умеющих идеально имитировать механику стрипов и их стиль, рисовать внешне ничем не отличающиеся от классических серий рекламные постеры «повышенной функциональности» (такие, в которых рекламный продукт упоминается мягко, но постоянно и настойчиво). В середине тридцатых годов студия Джонстона создала рекламу для Lux, Chase and Sanborn, Nestle, Shell и прочих. Художники агентства получали от 100 до 1200 долларов за заказ. В 1937 году синдикат King Features организовал свое агентство, сделав доступным заказ рекламы у топовых художников (на King Features тогда работали почти все классики от Чика Янга до того же Джорджа МакМануса). Гонорары художников за рекламный заказ варьировались, но их имена или имена героев их стрипов в рекламе не могли быть упомянуты.

 

Чем больше денег было инвестировано в рекламу на комиксных страницах, тем сильнее эти самые страницы преображались. Секции комиксов теперь печатались не на четырех страницах, а на двенадцати, шестнадцати или даже на тридцати двух страницах. Сами стрипы – и это очень важно – теперь создавались разными по размеру, чтобы их было возможно публиковать в определённых местах на странице, сокращать и редактировать на лету. В добавок к основному стрипу художники иногда были обязаны рисовать топпер (узкий горизонтальный стрип, располагающийся сверху страницы) или располагать панели в стрипе определенным образом. Вместе со стрипами, занимающими всю страницу, синдикаты стали предлагать стрипы на полстраницы, и стрипы формата «таблоид». Эти форматы позволили газетам удвоить количество печатаемых серий, не повышая цену на их печать. Рекламодатели предпочитали заказывать рекламу на полстраницы на той же странице, на которой публиковались самые популярные эпизоды стрипов.

 

В феврале 1935 года Puck-The Comic Weekly представил таблоид-секцию стрипов. Секцию капитально перелопатили, поменяв местами давно зарекомендовавшие себя стрипы, изменив их размер, и запустив несколько новых удачных серий, вроде роскошно выглядящей Betty Boop Бада Кунихана, кислотной Hejji Теодора Гиселя и умилительной The Kewpies Розы О’Нил. Эксперимент, к сожалению, вышел неудачным, и спустя полгода такой формат газетного приложения был отменен. Представитель синдиката Херста в интервью Editor & Publisher пояснил: «множество из комиксов, часть из которых публикуется уже в течение тридцати восьми лет, просто нельзя ужать до микроскопического размера, не навредив тем самым рисунку». На какое-то время художники могли забыть о необходимости резать свои стрипы по живому, заботясь об их размере, а не наполнении. В будущем же размер комикс-стрипов продолжит уменьшаться, а серии, занимающие целую газетную страницу, можно будет пересчитать по пальцам одной руки.

 

Журнал Fortune в апреле 1933 года в одной из статей заявил: «Среди 2300 газет в Соединенных Штатах только два сколько-нибудь важных издания (New York Times и Boston Transcript) как-то умудряются существовать без комиксных приложений. Доход Funny papers, Inc. составляет шесть миллионов долларов в год. Свыше двадцати художников главных комикс-стрипов получают минимум 1000$ в неделю”.

 

Стоит пояснить, как в те времена формировался гонорар картунистов. Каждая газета платила художнику за публикацию стрипа сумму, варьирующуюся от трех до трехсот долларов. Успешный стрип мог публиковаться в 150 газетах, принося своему создателю по, скажем, десять баксов за одну публикацию. Это равнялось полутора тысячам долларов в неделю. Синдикат забирал себе ровно половину заработка, но даже в таком случае средний художник мог зарабатывать почти сорок тысяч долларов в в год, не считая сторонних заказов. Иконы жанра, вроде Чарльза Шульца, получали гонорары куда более весомые, но и стрипы их публиковались в тысячах изданий по всему миру (Шульц за пятьдесят лет публикации Peanuts заработал свыше миллиарда долларов).

 

В статье Fortune Бад Фишер, Сидни Смит и Джордж МакМанус были указаны как самые высокооплачиваемые картунисты, получающие 1600$ в неделю, а в общем списке было указано несколько десятков художников, получающих мимнимум 1000$ в неделю. Суммы эти, кстати, были приблизительными и несколько заниженными, хотя в статье и указывался размер гонорара, выплаченного только за синдикацию стрипов. Лицензирование же могло увеличить годовой заработок художников в несколько раз. Клэр Бриггс в 1928 году заработал дополнительные 100000$, рисуя рекламные постеры для сигарет Old Gold. В разгар Депрессии эти суммы казались астрономическими. С учетом инфляции годичный заработок картунистов в 1933 году приблизительно равен 1000000$ в пересчете на современные доллары. Неплохо, верно? А ведь щедрость редакторов, точно знающих чего стоит картунист и как сильно народ любит его стрипы, не знала границ. Британский волшебник пера Рональд Гайлс в 1955 году зарабатывал свыше 8000 фунтов стерлингов в неделю, рисуя три однопанельных стрипа своей серии Giles. Для справки: на 8000 фунтов можно было купить три-четыре машины или небольшой домик.

 

Но даже деньги не могли предотвратить трагедию. Создатель The Gumps, Сидни Смит, в субботу 19 октября 1935 года подписал новых трехгодичный контракт на сумму в 450000$. После того, как это радостное событие как следует отпраздновали, Смит вечером повез своих друзей из Висконсина в Чикаго на машине. Небольшой седан Смита, поклонника скоростной езды, на обратном пути врезался в едущую на встречу ему машину, съехал с дороги и врезался в телефонный столб. Смит умер мгновенно. Пятидесятивосьмилетний картунист завещал все свое немалое состояние жене и двум детям.

 

Синдикат Chicago Tribune-New York News продавал стрип Смита в 350 газет по всей стране. Менеджер синдиката, Артур Кроуфорд, 26 октября  1935 года заявил, что Стэнли Линк, работавший ассистентом Смита в течение десяти лет, продолжит рисовать The Gumps, а Блэр Уоллисер станет сценаристом серии. Линк не смог договориться с синдикатом, поэтому его заменил Гас Эдсон. Первый стрип, нарисованный Эдсоном, был напечатан 16 декабря 1935 года. Когда Паттеросн проинформировал Эдсона о том, что ему предстоит заменить Смита, тот поначалу раздумывал, не зная, сможет ли заменить мастеровитого создателя The Gumps. Но он решил попробовать и стрип под его началом публиковался в течение двадцати четырех последующих лет, закончившись 17 октября 1959 года.

 

Самые известные стрипы считались собственностью синдикатов, с которой они не были готовы расстаться даже в случае, если создатель серии или рисующий ее художник умрут. Элзи Сигар, создатель Thimble Theatre (стрип, одним из героев которого был моряк Папай), умер от лейкемии 13 октября 1938 года в возрасте всего сорока трех лет. На тот момент картунист зарабатывал свыше 100000$ в год, его стрип публиковался в 500 газетах, а очарование Папая было настолько велико, что в 1938 году производилось больше шестисот сопутствующих лицензионных товаров, каждый из которых носил его имя. Неудивительно, что King Features сразу заявил, что публикация стрипа не прекратится. Изначально серию доверили Доку Уиннеру, подменявшему Сигара во время болезни, но в середине 1939 года его сменила команда авторов, состоящая из Тома Синса, писавшего сценарии, и Билла Заболи.

 

Серии, которым судьба не благоволила, закрывались без проблем в случае, если автор умирал или предпочитал завершить серию, выйдя на пенсию. Happy Hooligan закончился в августе 1932 года, после того как родственникам удалось уговорить Фредерика Оппера уйти на покой. Часто именуемый «деканом американских картунистов», Оппер скончался 27 августа 1937 года в восзрасте восьмидесяти лет. Также King Features мудро решили не продолжать выпуск Krazy Kat после смерти Джорджа Херримана в апреле 1944 года. Это решение принял лично Уильям Херст, осознающий, что никто, кроме Херримана, не был способен вдохнуть столько магии в газетный стрип.

 

В основном популярные стрипы обладали завидным долголетием. Editior & Publisher в 1938 году сообщил, что на тот момент в газетах публиковалась тридцать одна серия стрипов, запущенная до 1920 года. Среди любимцев публики были The Katzenjammer Kids (стартовавший в 1897 году), Little Jimmy (1904), Hairbreadth Harry (1906), Mutt and Jeff (1907), Toonerville Folks (1908), Slim Jim (1910), Polly and Her Pals (1912), Brining Up Father (1913), Krazy Kat (1913), Abie the Agent (1914), Freckles and His Friends (1915), The Gumps 91917), The Bungle Family (1918), Toots and Casper (1918), Harold Teen (1919), barney Google (1919), Thimble Theatre (1919) и Gasoline Alley (1919).

 

Все эти серии были традиционными юмористическими стрипами. В тридцатых годах их царствию стал угрожать новый жанр – приключенческий стрип, быстро набирающий популярность у читателей. Достоинства и недостатки обоих стилей тут же начали обсуждать редакторы, художники и сценаристы. Порой их дебаты были цивилизованными, порой напоминали откровенные нападки.

 

В мае 1936 года в статье, опубликованной в журнале Forum, Джон Раян безжалостно атаковал новый вид комиксов, изображающих «садизм, каннибализм, скотоложство. Откровенный эротизм. Пытки, убийства, похищения, монстров, безумцев, существ, бывших полу-людьми, полу-зверями. Дешевую мелодраму, истории о преступлениях и преступниках, экстравагантные путешествия по странным землям иных планет, интимные истории… Вульгарщину, дешевый юмор и еще более дешевую смекалку. Сентиментальные истории, созданные для слабого ума. Мерзость в мыслях и поступках. Все это день за дне, неделю за неделей поглощают американские дети».

 

Критика приключенческого жанра, как и критика ранних стрипов, существующих в начале века, как видите, была схожей. Традиционалисты вопили, что комиксы развращают детей и когда сами стрипы были невинны чисты, и когда они стали реалистичными и правдоподобными, и сейчас, когда проще обвинить в чем-то вымысел, чем столкнуться с осознанием, что из тебя вышел плохой родитель. И будем честны, львиная доля протестующих против сатанинской музыки/жестоких фильмов/выставок эротических фотографий/комиксов и прочего, якобы калечащего юные умы детей, состоит из людей, понятия не имеющих о развитии своего ребенка, но прикрывающихся ложью ради извлечения максимальной выгоды из ситуации (или просто людей недалеких).

 

Но вернемся же к журналу Forum и его читателям. В апрельском номере журнала за 1937 год был опубликован опрос взрослых читателей, проголосовавших за свои любимые комиксы. В порядке убывания это были: Little Orphan Annie, Popeye, Dick Tracy, Brining Up Father, The Gumps, Blondie, Moon Mullins, Joe Palooka, Li’l Abner, Tillie the Toiler, Dan Dunn, Gasoline Alley, Henry и Out Our Way. Только три стрипа из этого списка являются приключенческими – Dick Tracy, Joe Palooka и Dan Dunn.

 

Создатель Joe Palooka, Хэм Фишер, встал на защиту своих коллег: «Многие из современных комиксов настолько прекрасно написаны и нарисованы, что они привлекают внимание взрослых читателей куда сильнее, чем в прошлом. Многие их стрипов сейчас занимают в сердцах старшего поколения то место, что было отведено для их любимых писателей».

 

Приключенческий стрип и правда сильно отличался от стрипа юмористического, который считался традиционным. Главными отличительными чертами приключенческого стрипа были реалистично нарисованные герои и локации, рисунок, выполненный в масштабе, высочайшее техническое мастерство художников-создателей. Первым поколением художников-реалистов были авторы, работающие в рекламном бизнесе, иллюстраторы и художники. Профессионалы, годами рисующие коммерческие заказы, просто обязанные выглядеть безупречно. Рисующие с натуры творцы, часами корпящие над композицией и эстетикой кадра. Поклонники Рембрандта, Караваджо и Мухи. Почитатели Лейендекера. Ученики Джозефа Клемента Колла, Артура Рэкхема, Ньюэлла Конверса Уаейта. Среди самых влиятельных авторов приключенческих стрипов часто называют триумвират Хэла Фостера, Мильтона Каниффа и Алекса Рэймонда. Каждый из них оказал на американские комиксы огромное влияние и каждый нарисовал как минимум по одной серии, считающейся общепризнанной классикой.

 

Основоположником реалистичных стрипов называют Хэла Фостера. Фостер взялся за создание Tarzan of the Apes уже будучи успешным иллюстратором, имеющим  за плечами опыт в рекламном бизнесе, обучение в престижной академии искусств и довольно суровую школу жизни. Адаптацию бестселлера Эдгара Райса Берроуза художник провел сам, руководствуясь только чутьем. Фостер создал около семидесяти иллюстраций в книжном стиле, то есть лишенных captions и пузырей с текстом. Все слова были вынесены за пределы кадра, чтобы не отвлекать читателя от очень пристойного арта. После выполнения заказа Фостер вернулся к ремеслу создателя рекламных постеров, а Tarzan был опубликовал с 7 января по 16 марта 1929 года в ряде изданий.

 

Стрип был успешным, поэтому Metropolitan Newspaper Service нанял Рекса Марстона на замену Фостеру, приказав тому продолжить производство Tarzan. Воскресный стрип был запущен 15 марта 1931 года, и скоро Фостера убедили вернуться и продолжить создание серии. В течение шести лет с 1931 по 1937 годы Хэл Фостер рисовал первый реалистичный стрип в истории, сделав тот сказочно красивым, эпическим и детальным.

 

После одного года работы в формате «full-page» Фостер быстро начал превращаться в того мастера-иллюстратора, которого мы знаем сейчас. Он экспериментировал с размером панелей, длинными панорамами и крупными планами. Фигуры его героев начали двигаться с неестественной плавностью и грацией. Он рисовал в реалистичном ключе, активно прорабатывая задники панелей, корпел над воссозданием нарядов той эпохи, достоверно воспроизводил архитектуру. Фостер был первым, кто привнес в комиксы технику «кьяроскуро», прежде используемую только в традиционной живописи. Техника эта характеризуется использованием черного цвета для придания рисунку глубины и реалистичности, и более светлых оттенков, создающих необходимый контраст.

 

Фостеру в итоге надоело иллюстрировать откровенно слабые сценарии. Он был недоволен, что ему недоплачивают (а получал он 125$ в неделю), и, после безуспешной попытки воззвать к совести редакторов, решил сменить синдикат и начать производство собственного стрипа. В 1934 году он сделал несколько набросков серии, но порвал их, не будучи уверенным в соблюдении исторической достоверности. В 1936 году он сразу нарисовал свыше двух дюжин воскресных стрипов серии Derek, Son of Thane, и предложил серию своему редактору. Отказ синдиката United Features публиковать стрип Фостера считается одним из крупнейших провалов в истории индустрии. Уильям Херст же был большим поклонником Фостера, и быстро предложил художнику сотрудничество. Переименованный стрип, Prince Valiant in the Days of King Arthur, дебютировал в восьми газетах 13 февраля 1937 года.

 

Эпик Фостера ознаменовал собой зарождение новой эпохи в комиксах. Обладая неограниченной свободой, Фостер начал создавать оригинальные сюжеты и запоминающихся, проработанных героев, превратив Камелот в фантастическое царство рыцарей и прекрасных дев, оплот доблести и чести, мир, напоенный приключениями и романтикой. Фостер создал, возможно, самый правдоподобный комикс, в котором все умопомрачительные локации были срисованы с фотографий, сделанных самим художником, а исторические детали неукоснительно соблюдались. В течение шестидесяти лет Prince Valiant являлся вершиной графической литературы, еженедельно публикуемой в газетных приложениях.

 

Как и Фостер, Алекс Рэймонд был иллюстратором, чьи навыки преобразили жанр приключенческого стрипа. В течение тридцатых годов Рэймонд, влияние на которого оказали такие художники как Джон ЛаГатта, Франклин Бут и Мэтт Кларк, работал на King Features, подменяя основных авторов стрипов Tim Tyler’s Luck и Blondie. В какой-то момент Рэймонду поручили иллюстрировать три серии стрипов, которые должны были составить конкуренцию мега-популярным Tarzan, Buck Rogers и Dick Tracy. В январе 1934 года King Features запустил сразу Flash Gordon, Jungle Jim и Secret Agent X-9. Первому суждено будет стать классикой и – в исполнении Рэймонда – наиболее близким аналогом произведений Шекспира в стрипах. Jungle Jim постигла иная судьба и стрип незаслуженно был забыт, хотя в ходе публикации сумел заинтересовать множество поклонников приключенческого жанра. Третий стрип, который писал сам Дэшиелл Хэммет, автор «Кровавой жатвы», успешно публиковался в течение многих лет, став, например, пиком творчества Эла Уильямсона. В конце 1935 года Рэймонд прекратил производство Secret Agent X-9 чтобы сосредоточить все силы на создании Flash Gordon (и Jungle Jim, публиковавшийся в виде топпера). Рэймонд много экспериментировал с дизайном стрипа и техниками изображения, в итоге остановившись на рисовании сухой кистью, что позволило превратить Flash Fordon в произведение искусства. В сороковых годах Рэймонд еще раз сменил стиль рисования, и его Rip Kirby от того же Flash Gordon отличается точностью, экономностью, более сбалансированной композицией. И хотя поклонники творчества Рэймонда спорят между собой о том, какой именно период его творчества был наиболее успешным, все сходятся во мнении, что он был невероятно одаренный художник, технически превосходящий практически всех своих коллег.

 

И, наконец, Мильтон Канифф – художник, чьи инновации в плане графики оказали влияние на весь жанр комиксов. Канифф был суперзвездой. Его портреты печатал на обложке Time, а за подробностями его жизне следила вся нация. И он не просто был знаменит – Канифф создал величайший приключенческий стрип Terry and the Pirates. Первый успешный стрип, Dickie Dare, Канифф нарисовал уже в 1933 году. Издаваемый Associated Press, стрип рассказывал о фантастических приключениях двенадцатилетнего мальчика, встречающегося с классическими историческими фигурами, вроде Робина Гуда или генерала Кастера. В конце концов Дики прекратил мечтать о славе героя, а решил стать им. Он решил стать пиратом, заручившись поддержкой своего друга Дэна Флинна, и вместе они отправились бороздить моря и океаны в поисках приключений и сокровищ. Стрип Каниффа, сильно смахивающий внешне на Tim Tyler’s Luck Лаймана Янга, привлек внимание синдиката Chicago Tribune-New York News и его главы Джозефа Паттерсона.

 

Паттерсон дал молодому Каниффу неделю на создание нового стрипа, и предложил сюжет первого крупного арка: юный Терри и его друг, опытный искатель приключений Пэт Раян, бороздят Китай и сталкиваются с опасной и обворожительной предводительницей пиратов. Канифф учел пожелания, и через неделю представил множество набросков сценария, скетчей и зарисовок. Паттерсон был впечатлен и решил сменить название стрипа с Tommy Tucker на Terry and the Pirates. Ежедневный стрип начал публиковаться 22 октября 2934 года, а воскресные выпуски стартовали в декабре того же года.

 

Поначалу стрип Каниффа сильно смахивал на Dickie Dare, но в течение первого года публикации Terry and the Pirates преобразился до неузнаваемости, став заметно взрослее, динамичнее и красивее. В то время Канифф делил свою манхэттенскую студию с коллегой, художником Ноэлем Сикелсом, который рисовал безупречный Scorchy Smith для Associated Press. Сикелс экспериментировал с техникой рисунка тушью, нанося крупные мазки, создавая  их помощью драматические тени и фигуры. Канифф (как и, например, Алекс Тот, боготворивший Сикелса) адаптировал эту технику под свои нужды, смешивая выверенную и зрелищную композицию, атмосферные эффекты и реалистичный стиль изображения с мощнейшим экшеном, драмой и саспенсом, которому бы позавидовали лучше триллеры. Канифф очень быстро становился не просто хорошим, но великим сочинителем. Все герои в Terry and the Pirates обладали сложными характерами, заставляющими читателей стрипа гадать, как они поведут себя в той или иной ситуации. В этом плане стрип Каниффа сильно отличался от предсказуемых приключенческих серий, где сюжет фокусировался на внешних спецэффектах, а не драматическом повествовании. Сюжеты Каниффа были быстрыми и захватывающими, а диалоги были правдоподобными и выверенными, бойкими и ироничными.

 

В течение тридцатых годов Мильтон Канифф стал самым влиятельным художником в индустрии. Его стиль рисования превозносили и имитировали многие художники. Вот так силами Фостера, Рэймонда и Каниффа приключенческий жанр стал доминантным, пройдя в течение шести лет путь от смелого эксперимента на ниве повествования к вершине коммерческого Олимпа. Приключенческие стрипы теперь печатались в сотнях газет по всей стране, а их авторы зарабатывали огромные деньги.

 

Дебаты между сторонниками и противниками приключенческих стрипов по сути были не важны. Газетные приложения в тридцатых годах были эклектическими миксом из уникальных серий, большая часть из которых не относилась ни к приключенческим стрипам, ни к юмористическим. Картунисты экспериментировали с бесконечными вариациями уже готовых формул.

 

Dick Tracy можно было назвать приключенческим стрипом, ведь основой его было насилие и ураганное действо, разворачивающееся в урбанистическом сеттинге, напоминающем криминальный Чикаго. Но классический стрип Честера Гульда, дебютировавший 4 октября 1931 года, был нарисован одновременно в реалистичной и очень экспрессивной манере. Эпическую битва добра и зла символизировал контраст между горбоносой, но гладкой физиономией детектива Трейси и невероятно гротескными, деформированными лицами злодеев преступного мира. Здания, транспортные средства и гаджеты Гульдом были нарисованы с вниманием к деталям, очень аккуратно и, кажется, едва ли не с одержимостью, которая порой овладевает людьми с обсессивно-компульсивными расстройствами психики. Успех стрипа Гульда породил на свет массу криминальных серий, включая Dan Dare, Radio Patrol, Secret Agent X-9, Red Barry и Charlie Chan.

Еще одним стрипом, отрицающим свою принадлежность к какому-то одному жанру, был Thimble Theatre. Серия Элзи Сигара в начале была лишь пародией на кинокартины. В течение двадцатых годов стрип был хроникой приключений клана Ойл – Наны, Кола, Олив и Кастора (ах, как бы мне хотелось, чтобы у меня была возможность сходу передать прелесть каламбуров Сигара!), а также жениха Олив – Хэма Грейви (можно, я хотя бы назову его Ветчином Подливкиным, ну пожалуйста?). 17 января 1929 года в стрипе появился очередной герой, бывший удалым моряком с невероятной физиономией и острым, как бритва языком. Трубка, с которой моряк не расставался, его непропорциональные предплечья и вечно перекошенная физиономия быстро полюбились читателям. Так моряк Папай быстро захватил контроль над стрипом, став его главной звездой. Сигар намешал в стрипе многое - сюрреализм, юмор философию, насилие – сделав отличительной особенностью серии длинные сюжетные арки, которые могли длиться месяцами. Стрип населяли сплошь гениальные персонажи с не менее гениальными именами: Джей Уэллингтон Хлюпик, Морская Карга, Алиса Громила, Папа Ют, Сладкаям’лышка и Юждин Джип.

 

Стартовавший 8 сентября 1930 года Blondie Чика Янга, начинался как стрип несколько старомодный. Он был прощальным любовным посланием эре джаза, а заодно и практически исчерпавшей себя теме красивых девушек в комиксах. Да, когда-то в комиксах стрипы, чьими героинями были красивые девушки, относились к отдельной категории, так много их было. К концу десятилетия, впрочем, Blondie был самым успешным семейным стрипом в мире, чья популярность обеспечила ему невероятное долголетие – стрип выходит по сей день. Поначалу дела у стрипа шли неплохо, но особых дивидендов он распространяющему его синдикату не приносил. Затем Янг решил встряхнуть серию, и заставил главную героиню стрипа, Блонди Бупадуп, влюбиться в Дагвуда Бамстеда, сына миллионера, решившего жениться против воли своих родителей. Чтобы опротестовать решение родителей, Дагвуд объявил двадцативосьмидневную голодовку, которая тянулась весь январь 1933 года, и за которой следили все больше и больше читателей. Бамстеды в итоге сдались, и одно из самых известных в истории комиксов бракосочетаний произошло 17 февраля 1933 года. Дагвуд отказался от родительских миллионов, и зажил жизнью обычного работника, воспитывая детей и ругаясь с начальником. Его инстинкты оказались верны, а из Блонди вышла прекрасная жена. Сам Дагвуд породил как минимум один комиксный мем – «сэндвич дагвуда», названный так в честь самого героя и готовящийся по специальному рецепту: смешайте какао, спагетти, фрикадельки, помидоры, сосиски, мороженное, виноград и вообще что-угодно, прокрутите адскую смесь через мясорубку и положите меду двух ломтей хлеба. Ассистентом Чика Янга в тридцатые был Алекс Рэймонд, подаривший Блонди ее стройную фигуру и страсть наряжаться в модные платья. Остальные герои серии были нарисованы в мультяшном стиле, и какое-то время стрип выглядел несколько сюрреалистично, будучи смесью карикатуры и тщательно спланированного дизайна.

 

Дебютировавший 13 августа 1934 года Li’l Abner Эла Кэппа также изначально был не более чем сочетанием разных техник рисования, меняющихся по мере развития стрипа. В первых эпизодах Абнер был нарисован реалистично, но со временем его голова и ноги значительно увеличились в размерах, а фигура стала напоминать абрис персонажа мультфильма. Дэйзи Мэй, влюбленная в непрошибаемо глупого Абнера, быстро обрела пропорции фигуры, о которых мечтает любая девушка, а Мама и Папа Йокам, ее родители, стали ниже, шире и больше походили на карикатуры. У других героев также порой черты лица были непропорционально большими, а вот тела абсолютно нормальными. Общий эффект, которого добился Кэпп, назывался искаженный натурализм, что подчеркивалось темой самого самого стрипа, являющегося безжалостной сатирой.

 

С самого начала существования в стрипе Кэппа все герои были прописаны безупречно. Мама Йокам была деловитой, Папа был честным, Абнер был глупцом, а Дйэзи была влюбленной. Кэпп создал уникальный стрип, чья комбинация комедии, драмы, приключений и юмора помогала удерживать внимание читателей на протяжение сорока трех лет публикации. Стрип Кэппа читали девяносто миллионов людей ежедневно, а Джон Стейнбек назвал картуниста «лучшим современным писателем Америки».

 

Вообще тридцатые годы были плодотворным периодом для создателей комиксов. Газетные приложения, как заметил Брайан Уокер, напоминали «цирк с тремя аренами, на которых одновременно давали представления акробаты, клоуны, жонглеры и дрессировщики». Синдикаты выпускали десятки серий, исследующих весь спектр тематических возможностей и графических техник.

 

Joe Palooka Хэма Фишера был стрипом о боксере и его амбициозном менеджере. Mickey Mouse Флойда Готтфредсона был адаптацией диснеевских мультфильмов. Alley Oop Висента Хэмлина, начавшись как стрип в доисторическом сеттинге о смышленом неандертальце, в течение нескольких лет превратился в научно-фантастическую сагу неземной красоты, заодно став первой в истории серией, представившей концепцию межвременных путешествий. Henry Карла Андерсона и Little King Отто Соглоу основывались на пантомиме. Mandrake the Magician и Phantom Ли Фалька стали классикой приключенческих стрипов. Oaky Doaks Ральфа Фуллера был юмористической версией Prince Valiant. Smokey Stover Билла Холмана был диковинной комедией, нашпигованной смешными каламбурами и загадочным арго. Smilin’ Jack Зака Мосли был стрипом об авиации, созданным профессиональным пилотом. Red Ryder Фреда Хармона был отменным ковбойским стрипом.

 

Дебютировавший 16 января 1939 года стрип Superman ознаменовал собой новые пермутации приключенческого жанра – теперь в нем нашлось место супергероическим мотивам. Буклеты, в которых публиковались графические истории, существовали как минимум с середины девятнадцатого века, но только в 1933 году современные комиксы обрели свою форму. Идея буклета размером с четверть газетной страницы принадлежит работнику Eastern Color Printing Company Гарри Уайлденбергу. Он заручился поддержкой нескольких синдикатов и приобрел права на публикацию нескольких серий в меньшем формате. Затем с ним связалась компания Proctor & Gamble и попросила Уайлденберга создать некий промо-буклет, который можно было бесплатно раздавать покупателям их продукции. Миллион копий Funnies on Parade – первого комикса в истории – было напечатано и распространено весной 1933 года. В конце того же года ECPC успешно провела эксперимент уже с продажей напечатанных буклетов комикса Famous Funnies: A Carnival of Comics, и вот так была рождена индустрия комиксов.

 

Вскоре издатели начали нанимать художников для создания новых комикс-серий, а не перепечатывать старые стрипы. В 1936 году сами синдикаты начали публикацию сборников издаваемых ими стрипов в новом формате «комикса». Затем в июне 1938 года вышел первый номер Action Comics, героем которого был Супермен, и началась эра супергероики в комиксах. В течение нескольких лет новостные стенды наводнили комиксы о героях, носящих цветастые костюмы. Тиражи комиксов достигли пика в начале пятидесятых годов, когда в год продавалось около 1,3 миллиардов комиксов. В тридцатых и сороковых годах комиксы уже стали полноценным конкурентом стрипов, оказывая огромное влияние на газетную индустрию.

 

События мирового масштаба также оказывали влияние на американскую индустрию комиксов. Когда в сентябре 1939 войска Гитлера атаковали Польшу а, Великобритания и Франция объявили войну Германии, стало ясно, что вынужденное участие в глобальном конфликте Соединенных Штатов было лишь вопросом времени. Когда американская нация готовилась к войне, издатели газет, руководители синдикатов и художники готовились к непростым временам. Артур Кроуфорд, генеральный менеджер синдиката  Chicago Tribune-New York News, в сентябре 1939 года заявил: «Наш опыт показывает, что читатели продолжат читать стрипы во времена катастрофы и национального кризиса».

 

Картунисты и их творения сыграют свою роль в военной пропаганде. Стрипы станут вдохновлять на подвиги солдат и предоставлять утешение гражданским. Комиксы ненадолго перестанут быть волшебными историями, предоставляющими разуму убежище от жуткой реальности.

 

ГЛАВА ПЯТАЯ

 

1940-1950

 

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

 

Америка ждала, наблюдая за тем, как в Европе бушует пламя войны. 10 мая 1940 года немецкая армия осуществила «План Гельб» и захватила Голландию, Бельгию и Люксембург, а уже в июне оккупировала Францию. В июле месяце немецкие воздушные войска начали бомбить приморские города вдоль английского канала. 13 августа люфтваффе начали атаковать с воздуха крупные британские города. Перед натиском Оси пали Румыния, Югославия и Греция. 22 июня 1941 года началось крупнейшее в истории вторжение, когда три миллиона немецких солдат начали наступление на Советский Союз.

 

В Америке тем временем мнения граждан о войне менялись. Согласно опросу, проведенному в декабре 1939 года, 67% опрошенных американских граждан были против вовлечения страны в кровавый конфликт, однако полгода спустя уже 67,5% опрошенных сочли, что европейскому союзу необходима поддержка сил Соединенных Штатов. 17 декабря 1940 года президент Рузвельт представил свой план «Лендлиз», согласно которому Америка поставляла необходимые товары в обмен на будущую компенсацию. 4 февраля 1941 года конгрессмен из Огайо Джон Ворис выступил с критикой плана президента в Палате Представителей США, заметив: «Наша позиция теперь напоминает ту, которой придерживался друг моряка Папая – «пусть ты и он подеретесь»». «Лендлиз» тем не менее был одобрен в марте – за него проголосовали 260 против 165 голосов, – после чего Америка доставила в Британию товаров на семь миллиардов долларов: пищу, танки, грузовики, оружие, амуницию и прочее. Был подготовлен так называемый «арсенал демократии» - товары, которые помогли бы Америке успешно вступить в войну.

 

7 декабря 1941 года японские войска нанесли внезапную атаку на военную базу в Перл Харборе, а уже три дня спустя германия и Италия объявили войну Соединенным Штатам.

 

В 1939 году всего два процента промышленной продукции Штатов составляли товары, имеющее отношение к военно-оборонному комплексу. Спустя год после атаки на Перл Харбор эта цифра выросла в четыре раза. К 1944 году оборонный бюджет составлял 45% от валового национального продукта. В 1939 году в армию записались сто восемьдесят тысяч добровольцев. В течение года после подписания актов о «выборочной тренировке» и «военной службе», эта цифра увеличилась до одного миллиона человек. Дома места мужчин занимали женщины – к 1943 году шестнадцать миллионов женщин трудились на должностях, ранее занимаемых мужчинами.

 

Ради достижения победы сплотилась вся нация. Американцы накупили военных облигаций на сто тридцать пять миллиардов долларов, выращивали пищу самостоятельно в «садах свободы», разбитых в частных резиденциях и городских парках, записывались добровольцами на гражданскую службу. Дети собирали цветной металл и резину, которые шли на переработку. Городские жители начали получать пищевые пайки и талоны на бензин. Объединенные организации обслуживания вооруженных сил заручились поддержкой четырех сотен актеров и музыкантов (в числе которых были Боб Хоуп, Бинг Кросби и Дюк Эллингтон), которые давали представления для солдат по всему миру. Голливудские продюсеры и режиссеры поставили огромное множество пропагандистских и военных фильмов, а свыше двадцати девяти тысяч работников кино индустрии отслужили свое в вооруженных силах.

 

Картунисты внесли свою лепту, создавая специальные иллюстрации для правительственных агентств, лично встречаясь с ветеранами и превратив свои серии в духоподъемные памфлеты о чести и доблести. Попай, например, стал официальным (пусть и нарисованным) лицом военно-морского флота, появившись в серии рекламных постеров, призывающих записываться в добровольцы. Эл Кэпп создал отдельную воскресную серию стрипов для министерства финансов в 1942 году: Small Fry, позже переименованный в Small Change, призывал граждан покупать военные облигации и распространялся совершенно бесплатно. Движение Little Orphan Annie’s Junior Commandoes, названное в честь сюжетного арка в стрипе Гарольда Грея, летом 1942 года организовало свыше ста миллионов детей: разделенные на группы, дети собирали металлолом, газеты и старые автомобильные покрышки, сдавая этот скарб на фабрики по производству военных товаров. Группа картунистов, включающая Мильтона Каниффа, Гаса Эдсона, Эрни Бушмиллера и Руба Голдберга, давала представления в формате «chalk-talk» раненым солдатам в госпиталях.

 

«Рыцари чертежной доски вносят свою лепту, приближая день победы Дяди Сэма над фашистской Осью», провозгласил Editor & Publisher 19 сентября1942 года. «Картунисты, чьи стрипы публикуются в газетах по всей стране, записались добровольцами, помогая не пасть духом как нашим храбрецам на фронте, так и оставшимся дома гражданским».

 

Те авторы, которые не могли служить самостоятельно, заставляли нести службу героев своих стрипов. Джо Палука записался в армию в конце ноября 1940 года, то есть почти сразу же после того, как был объявлен национальный призыв. Создатель Joe Palooka, Хэм Фишер, последил Форт Дикс в Нью-Джерси с целью собрать необходимые данные для ключевого эпизода стрипа, в котором Палука отправляется в на фронт. В течение последующих шести лет простоватый чемпион по боксу будет служить своей стране верой и правдой, но так никогда и не дослужится до чина выше рядового.

 

Терри Ли, герой Мильтона Каниффа, стал военным летчиком, а его напарник Пэт Райан дослужился до лейтенанта на флоте. Капитан Изи Роя Крейна был капитаном разведки. Тилли, героиня Tillie the Toiler Расса Вестовера, вступила в женский корпус вспомогательных войск. Скизикс из Gasoline Alley Фрэнка Кинга был капралом в артиллерийских войсках. Герои Билли ДеБека Снаффи Смит и Барни Гугл записались в армию в 1940 и 1941 годах соответственно.

 

Другие герои стрипов нашли себе работу в тылу. Секретный агент Корриган, тогда еще именуемый Икс-9, помогал ФБР ловить шпионов.  Дик Трейси работал под прикрытием, помогая военно-морской разведке. Фреклс и его друзья активно сотрудничали с Красным Крестом. Блонди и Дагвуд, Мэгги и Джиггс, Энди и Мин и многие другие знаменитые комиксные пары продолжали жить своей жизнью, тем самым давая читателям почувствовать хоть какую-то стабильность. Война войной, но семейные дрязги и быт никуда не деваются, и МакМанус, Янг и Смит делали все возможное, чтобы и развлечь, и отвлечь читателей от горестных мыслей.

 

Многие художники, оставив работу, записывались в армию. Так, например, Алекс Рэймонд сделал блестящую военную карьеру, дослужившись до чина майора, повидав активные боевые действия в июне 1945 года и попутно создав десятки памятных военных постеров, ныне считающихся культовыми. Создатель Smilin’ Jack, Зак Мосли, служил в рядах гражданского Воздушного патруля, выслеживая подлодки. Гас Ариола запустил свой стрип Gordo 24 ноября 1941 года, за две недели до атаки на Перл Харбор. Он прекратил производство серии в октябре 19426 записавшись в армию. Ариола в итоге продолжил создание воскресных выпусков Gordo в мае 1943, но ежедневный стрип уже был передан другому художнику, и только в 1946 году Ариола вновь стал единственным автором серии. Берт Крайсман, сменивший на посту художника Scorchy Smith Ноэля Сиклса в 1936 году, записался в военно-воздушные войска. 23 января 1942 года Крайстман был убит пулеметным огнем в небе над Бурмой, не успев спуститься на парашюте к земле.

 

Были среди художников и те, кто стал профессионалом уже на фронте. Билл Молдин, которому в 1940 году исполнилось всего восемнадцать лет, начал рисовать стрипы для военной газеты 45^th Division News. Молдин участвовал в боях в Италии и Франции, был ранен в битве под Салермо в 1943 году. Его самой знаменитой военной серией стрипов стала Up Front, героями которой были два усталых небритых солдата Вилли и Джо. Комикс публиковался в Army Times, Stars and Stripes и был собран в два толстых сборника, а начиная с 17 апреля 1944 года его сатл публиковать синдикат United Features. В 1945 году за свой бескомпромиссный стрип Модлин был награжден Пулитцеровской премией.

 

В одной из своих книг, The Brass Ring, Молдин заявил, что однажды с ним встретился сам генерал Джордж Паттон. Разозленный честным описанием будней пехоты, Паттон накричал на картуниста: «Вам так же хорошо, как и мне, известно, что армия не может существовать без уважения, которое солдаты должны испытывать к офицерам. Чего вы хотите добиться, чертового бунта?». Модлин ответил Паттону, что он всего лишь рисовал то, что видел и отказался менять свой подход к творчеству.

 

Демобилизовавшись 15 июня 1945 года, Молдин вернулся домой и адаптировал свою серию под формат газетного однопанельного стрипа, изначально названного Sweatin’ It Out. Стрип критиковали как слишком политизированный и серьезный, плохо сочетающийся с остальными сериями на газетной странице. Как только контракт Молдина с United Features истек, серию тут же закрыли.

 

Перед тем, как быть призванным на службу в июне 1941 года, Джордж Бейкер работал на студию Диснея. Престижный журнал Life в ту пору проводил конкурсы на лучшие иллюстрации, и Бейкер умудрился выиграть один из них, тем самым завладев вниманием редакторов нового военного журнала Yank. Редакторы попросили картуниста придумать для издания новую серию стрипов. «Мне нужно было описать обычного солдата», вспоминал Бейкер, «моральное состояние солдата меня интересовало больше, чем его внешний вид. Поэтому мой герой всегда выглядел усталым, беспомощным и подавленным». Бейкер назвал свой новый фичер Sad Sack, и да, это действительно была часть фразы «sad sack of shit».

 

Sad Sack стартовал 17 июня 1942 года и мигом завоевал читательскую любовь солдат. Simon and Schuster издало сборник стрипов Молдина в 1944 и 1946 годах, а Consolidated News Features получил право распространять серию, продав ее в тридцать газет. В 1945 году Bell Syndicate занялся дистрибуцией Sad Sack, а годом позже главный герой серии стал гражданским. Воскресные выпуски стрипа публиковались вплоть до середины пятидесятых годов. Комикс-адаптацию ждал куда больший успех: Harvey Comics публиковали его с 1949 по 1982 годы. Художником комикса выступал автор Gizmo & EightBall Фред Родс.

 

В течение первой половины сороковых годов для военного персонала издавалось множество газет и журналов, разнившихся по формату, объему и тематике. Помимо новостей, фотографий, писем и «пин-ап»-постеров в них часто публиковались и стрипы. В таблоиде Star and Stripes, выходящем каждый день тиражом в миллион копий, печатались Up Font Билла Молдина, Sad Sack Джорджа Бейкера, Male Call Мильтона Каниффа, G.I. Joe Дейва Бергера, Hubert Дика Вингерта и The Wolf Леонарда Сенсона. Другой журнал с тиражом в два с половиной миллиона копий, Yank, также печатал стрипы Молдина, Бейкера и Бергера. В Leatherneck, ежемесячном журнале, издаваемом при поддержке военно-морских сил, печатали Hashmark Фреда Ласвелла и Gizmo & Eightball Фреда Родса.

 

Летом 1942 года армия США учредила Camp Newspaper Service – организацию, ставшую распространять газетные фичеры и стрипы в три тысячи газет для военнослужащих. CNS еженедельно отправляло материалы в военные базы по всему миру. Седи серий, которые газетные синдикаты разрешали публиковать бесплатно, были Gasoline Alley, Smilin’ Jack, Blondie, Nancy Li’l Abner и Joe Palooka.

 

Мильтон Канифф, будучи больным флебитом, для военной службы был не пригоден, что не помешало ему активно сотрудничать с армией и государственными учреждениями. Канифф Он создавал специальные иллюстрации для множества организаций, лично навещал ветеранов в госпиталях и создал отдельный стрип Terry and the Pirates, распространяемый эксклюзивно Camp Newspaper Service. После того, как один из редакторов во Флориде пожаловался на нарушение территориальной эксклюзивности (на соседней военной базе бесплатно раздавали газету с Terry and the Pirates), Канифф решил создать другую серию для публикации в военных газетах. Male Call дебютировал 24 января 1943 года, и героями его не были персонажи из Terry and the Pirates. Вместо этого газетные страницы оккупировала темноволосая femme fatale, неровно дышащая к мужчинам в форме.

 

«Мисс Лейс была, возможно, самым желанным рисованным творением всех времен, мечтой любого сражающегося мужчины», вспоминал Билл Молдин. «Мильтон Канифф рисовал ее настолько женственной, что она затмевала все пин-апы, и при этом он ни цента не заработал на ней». Приблизительно пятнадцать миллионов военнослужащих каждую неделю с нетерпением ждали новых выпусков стрипа, длящегося с 1943 по 1946 годы.

 

В то время как издания для военных процветали, газетные синдикаты затягивали пояса потуже – зарубежные рынки были закрыты. Особенно сильно пострадал крупнейший из синдикатов – King Features, у которого было двадцать шесть зарубежных представительств. После того, как нацисты вторглись в Бельгию, Голландию и Францию, в этих странах была запрещена публикация американских стрипов. Издатели в Англии были вынуждены существенно сократить тиражи газет ввиду недостатка бумаги. Ограничения на обмен валюты, закрытие морских путей, потеря выручки с рекламы – все это существенно сказалось на газетном бизнесе. Синдикаты старались компенсировать потерю прибыли, открывая новые рынки. В частности множество материалов предлагалось изданиям, публикующимся в Южной Африке.

 

Недостаток чернил и бумаги сказался и на всех изданиях, работающих для внутреннего рынка США. 16 февраля 1942 года Atlanta Constitution и Atlanta Journal объявили, что сокращают объемы публикуемых комиксов вдвое с целью экономии бумаги. Среди отмененных стрипов были Jane Arden и Mary Worth’s Family.

 

Синдикаты быстро отреагировали на тревожные новости, став предлагать все стрипы в уменьшенном формате. 20 апреля 1942 года united Features начал распространять ежедневно публикующиеся стрипы, группируя те по четыре столбца, каждый из которых был приблизительно пять сантиментов в ширину. Специальный комитет Американского Общества Газетных Редакторов 16 февраля 1943 года сообщил, что 70% национальных газет публикуют комиксы в ставшим новым стандартом формате. Комитет также предложил сократить размер пузырей с текстом и уменьшить детализацию комиксов, чтобы читателю проще было разобрать, что происходит в стрипах, совсем уж плохо поддающихся «сжатию».

 

Сами газеты требовали от синдикатов уменьшения цветной комикс-секции до формата «полстраницы» и «1/3 страницы» с целью экономии чернил и бумаги. АОГР предложил существенно урезать ширину страницы выходящих по воскресениям газет. В марте 1943 года King Features анонсировал, что множество его стрипов, включая Blondie, Thimble Theatre, Mikey Mouse, Brining Up Father, Barney Google and Snuffy Smith, будут отныне предлагаться изданиям в уменьшенном формате «1/3 страницы».

 

В начале 1944 года президент Newspaper Enterprise Association Фред Фергюсон выразил надежду на скорейшее окончание войны, но заметил, что «даже при увеличении числа необходимых для публикации газет товаров я не вижу причин, по которым газеты захотят вернуться к прежнему формату публикации стрипов. Художники уже приспособили свои серии и добились успеха, пытаясь втиснуться в жесткие рамки. На деле я считаю, что с увеличением плотности текста в пузырях выросло качество самих стрипов». Под «прежним форматом» Фергюсон подразумевал довоенный – ежедневные стрипы для расположения на странице группировались в шесть столбцов, воскресные выпуски стрипов выходили огромными, занимающими целую страницу или половину страницы. К сожалению, Фергюсон оказался прав. Стрипы навсегда оказались пленниками нового формата. Никогда больше газеты не печатали огромные воскресные выпуски, позволяющие полюбоваться мастерством картунистов.

 

После прекращения боевых действий зарубежные рынки вновь открылись, а международная дистрибуция комиксов стала одной из самых быстрорастущих индустрий. «Мы никогда не занимались рекламой наших изданий в Южной Америке и Европе», подчеркнула Молли Слот, менеджер синдиката Chicago Tribune-New York News, «но война и энтузиазм солдат по отношению к комиксам открыли для нас новые возможности по их сбыту».

 

Тем временем картунисты создавали все новые и новые серии. В 1943 году Рой Крейн подписал контракт с синдикатом King Features, согласившись создать совершенно новый приключенческий стрип. Wash Tubbs и Captain Easy отныне рисовала ассистент художника, Лесли Тернер, а распространением серий продолжал заниматься newspaper Enterprise Associations. Новым стрипом Крейна стал Buz Sawyer. Серия дебютировала 1 ноября 1943 года, а героями ее стали храбрый пилот Баз и его друзья. Серия Крйна, подобно Superman, Jungle Jim и Tim Tyler’s Luck, в 1945 году случайным образом ненадолго сменила жанр, став альтернативно-исторической. Когда война закончилась, Крейн не успел закончить крупный сюжетный арк, а поэтому Баз какое-то время по инерции бомбил японцев, хотя художник честно приписывал внизу всех эпизодов «the current story sequence began before the Jap surrender».

 

В середине сороковых годов и Мильтон Канифф решил запустить новый стрип для другого синдиката. В начале 1945 года художник подписал контракт с издателем Chicago Sun Маршаллом Филдом, Канифф. На тот момент Канифф все еще работал на Chicago Tribune-New York News, и обязан был рисовать и писать Terry and the Pirates аж до октября 1946 года. Сам Канифф понимал серьезность ситуации, поэтому с удвоенной самоотдачей стремился закончить свой иконический стрип на высокой ноте. Контракт с Филдом гарантировал ему не только 525000$, но и делал его единственным полноправным владельцем стрипа, что тогда было редкостью. Обычно синдикаты соглашались на столь радикальные требования неохотно и только в том случае, когда художник их выдвигающий считался знаменитостью. До Каниффа только Хэл Фостер и еще горстка художников сумели убедить начальство, что все вложения в потенциальную серию окупятся сторицей. King Features – синдикат, купивший права на распространение нового стрипа – в рекламной брошюре, выпущенной в мае 1945 года, заявил, что 63 газеты согласились публиковать стрип «вслепую». Когда же Steve Canyon дебютировал 13 января 1947 года, уже 234 издания были уверены, что новый стрип великого картуниста будет успешным.

 

В течение тридцатых и сороковых годов комиксы безостановочно набирали популярность, а газетные синдикаты искали способы конкурировать с ними. В апреле 1940 года синдикат Chicago tribune-New York News издал шестнадцатистраничный цветной буклет, габаритами копирующий комикс, который поставлялся с комикс-секцией Chicago Tribune. Трюк сработал и тираж газеты моментально вырос на сто тысяч копий. В ранних выпусках нового приложения Sunday Comics Magazine выходили как старые стрипы, вроде Texas Slim Фреда Джонсона или Bobby Make-Believe Френка Кинга, так и новые серии, включая Streamer Kelly Джека Райана,  Mr. Ex Берта Уитмана и Brenda Starr, Reporter Дейла Мессика.

 

Виктор Фокс, бывший бухгалтер, работавший на Detective Comics, заявил, что синдикаты могут пытаться имитировать формат комикса, только толку от этого не будет, пока юным читателям будет предложен не только «формат», но и «сюжет» комикса. Фокс основал свое издательство и позже утверждал, что суммарный тираж его выходящих ежемесячно и бимесячно изданий превышал пять миллионов копий. Синдикат The Fox Feature также предлагал газетам стрипы – в воскресном и ежедневном формате, - являющиеся адаптациями популярных комиксов, таких какthe Blue Beetle, The Green Mask, Spark Stevens и Red Dexter. В мае 1940 года Фокс анонсировал новое издание, бывшее по совместительству новым форматом, неким переходным звеном между стрипами и комиксами. Фокс предложил изданиям шестнадцатистраничное комикс-приложение, не уступающее по формату самим газетам, в котором печатались бы не стрипы, но комиксы. Однако никаких доказательств того, что Фокс воплотил обещание в жизнь, не существует.

 

Впрочем, сама идея «мини-комикса» была удачной и люди, поверившие в ее успех, нашлись достаточно быстро. Уже в июне 1940 года небольшой синдикат Де Мойна, штат Айова, The Register and Tribune, издал свое газетное приложение, которое изначально купили всего пять газет. Приложение состояло всего из трех комиксов, каждый из которых насчитывал от четырех до семи страниц. Главной серией был детектив о Денни Кольте – борце с преступностью, скрывающегося под стильной черной маской и носящего псевдоним Spirit. Рисовал фичер молодой художник Уилл Айснер. Два других комикса, Lady Luck и Mr. Mystic, также были написаны Айснером, но нарисованы другими людьми.

 

Самым успешным комиксом из предложенных читателям был The Spirit. Ежедневный стрип о Дэнни Кольте выходил с 13 октября 1941 года по 11 марта 1944 года. Комикс-версия же публиковалась двенадцать лет, продаваясь тиражом в пять миллионов экземпляров еженедельно. Стрип Айснера сейчас считается классическим, очень сильно повлиявшим на комиксы шестидесятых годов. Так, например, концепцию splash-page – кадра на всю страницу – популяризировал и вознес на невиданные высоты именно Айснер. The Spirit на мой взгляд является лучшим комиксов сороковых годов, на световые годы опережающим все, что тогда выходило на рынке.

 

Синдикаты же, следуя примеру Айснера, продолжали публиковать стрипы о самых разных борцах с криминалитетом, но те отказывались приживаться на газетных страницах.

 

В ноябре 1945 года Editor & Publisher организовал прием в отеле Астор, в Нью-Йорке, с целью написать большой материал о женщинах-картунистах. По этому поводу были приглашены самые известные художницы комикс-стрипов. Среди прочих прием посетили Эдвина Дамм (Cap Stubbs and Tippie), Хильда Терри (Teena), Тарп Миллс (Miss Fury), Один Во (Dickie Dare), Дейл Мессик (Brenda Starr) и Вирджиния Кларк (Oh, Diana). «Это собрание было исторически важным. Оно не только впервые свело воедино множество женщин карутнистов, оно ознаменовало собой возвращение женщинами важных позиций в медиуме, тех, которые занимала много лет назад Кейт Кару, создавая The Angel Child», заявил Editor & Publisher. 

 

Первые сорок лет в комиксах и правда доминировали авторы-мужчины, но талантливые художницы, рисующие стрипы и иллюстрации, порой добивались в выбранной ими профессии успехов, которые и не снились представителям сильного пола. Среди первых женщин-авторов стрипов были Роз О’Нилл (The Kewpies), Грейс Дрейтон (Dimples), Нелл Бринкли (The Adventures of Prudence Primm) и Этель Хейс (Flapper Fanny). Бринкли была одним из самых успешных авторов двадцатых годов, рисуя феноменальные иллюстрации в стиле ар-деко, которые и стрипами-то назвать язык не поворачивается. Успех Apple Mary Марты Орр и других серий был куда скромнее, а в тридцатых годах количество авторов-женщин в индустрии так и вовсе сократилось в связи с популярностью приключенческого жанра.

 

«Ни одна женщина-картунист не прорвалась в первые ряды комикс-стрипов», сказал в 1930 году Амрам Шоенфельд. «Газетные стрипы – форма искусства, в которой женщины чувствуют себя скованными. По всей видимости комикс-стрипы требуют от автора наличия юмора и техники, присущих исключительно мужчинам», продолжил он.

 

Столь откровенный сексизм в те годы не казался чем-то из ряда вон выходящим. Однако с началом Второй Мировой, когда женщины стали занимать должности, ранее закрепленные только за мужчинами, изменилось и положение вещей в индустрии стрипов. Самым влиятельным начальником того времени тоже была женщина, кстати, - Молли Слотт, ассистент-менеджер синдиката Chicago Tribune-New York News.

 

Синдикат Tribune нанял Слотт в 1914 году в качестве секретарши. В течение двадцатых годов она успешно штурмовала карьерную лестницу: первые семь лет она работала под начальством шести разных менеджеров, у каждого из которых Слотт училась аспектам бизнеса. Слотт выполняла обязанности начальника, пока синдикат подыскивал на эту должность других кандидатов, и в итоге стала незаменимым сотрудником.

 

В 1933 году Паттерсон позвал Слотт в Нью-Йорк. Под влиянием Слотт формировалась секция стрипов, и она оказала значительное влияние на новые серии, такие как Smilin’ Jack, Terry and the Pirates и Smokey Stover. Она также убедила Паттеросна дать шанс стрипу Brenda Starr.

 

Brenda Starr придумала Далия Мессик – художница, долго высылавшая синдикатам свои стрипы по почте, но получавшая отказ до тех пор, пока она не взяла мужской псевдоним «Дейл». Изначально Brenda Starr должен был стать стрипом о женщине, грабившей банки. Паттерсон, однажды заявивший, что он больше не повторит ошибки, допущенной им ранее – принятия на работу женщины-картуниста, - сразу отказался публиковать стрип Мессик. Но когда Слотт увидела наброски сценария и скетчи, присланные художницей, она увидела потенциал стрипа Мессик. По соверту редактора Мессик превратила героиню в рыжеволосую обаятельную репортершу, названную в честь киноактрисы Бренды Фрейзер. Паттерсон неохотно принялся распространять Brenda Starr, Reporter, но отказывался печатать стрип в крупнейшей своей газете New York Daily News. Серия дебютировала 30 июня 1940 года в воскресном приложении к Tribune и поначалу выходила только по воскресениям. Ежедневный стрип был запущен позже, в конце 1945 года. Мессик была одной из первых женщин, создавших успешный сюжетный стрип, и продолжала рисовать серию вплоть до 1980 года.

 

27 марта 1942 года в Нью-Йорке в Американском Национальном Институте Графических Искусств прошла выставка под названием «Комикс-стрип, его древнее и благородное наследие и современная значимость». Национальный Клуб Искусств устроил банкет в честь авторов стрипов, чьи работы были выставлены в музее. На банкете с речью выступил доктор Эммануэль Винтерниц, представитель Метрополитан-музея, заявивший, что по его мнению стрипы являются частью современного искусства. Среди картунистов, посетивших прием, были Алекс Рэймонд, Мильтон Канифф, Руб Голдберг, Гарри Хершфильд, Билли ДеБек, Гарольд Нерр. 

 

«После всех этих лет стрипы наконец приравняли к искусству», говорилось в статье Editor & Publisher, посвященной освещению мероприятия. «Выставка и ее тур по крупнейшим городам Америки определенно являются данью уважения рыцарям чертежной доски, которые в течение многих лет и поныне продолжают нести счастье в дома многих читателей».

 

Широко освещались в прессе не только реальные события, связанные с комиксами и стрипами, но и, так сказать, вымышленные. 16 октября 1941 года Рейвен Шерман, одиа из героинь стрипа Terry and the Pirates, погибла, будучи вытолкнута из мчащегося на всей скорости грузовика. Эмоциональный отклик читателей удивил даже самых скептически настроенных по отношению к комиксам глав синдикатов. Тысячи писем и телеграмм с соболезнованиями и, порой, угрозами начали приходить в офисы газет и синдикатов. Студенты колледжей по всей стране начали устраивать «похороны» благородной Рейвен, бывшей олицетворением альтруизма на комиксных страницах.

 

В 1979 году Канифф вспоминал: «Я не совсем отчетливо помню о том, как жуткая идея убить Рейвен сформировалась в моем сознании. Возможно, ее катализатором послужило письмо читателя, сказавшего «В ваших стрипах все часто сражаются, но никто никогда не умирает». А может это был рекламный трюк, при помощи которого я хотел разрекламировать Terry…».

 

Канифф был не первым, кто умело манипулировал эмоциями своих читателей и далеко не последним. Но если его сценарный ход вызвал у читателей чувство сопереживания, гнева и грусти, то чисто маркетинговый трюк Чика Янга, автора Blondie, заставил всю нацию лить слезы радости и умиления. 13 апреля 1941 года Янг анонсировал, что Блонди ожидает второго ребенка, а King Features выплатит сто долларов читателю, придумавшему лучшее имя для новорожденного. Синдикат получил 431275 предложений от читателей. Стараясь перещеголять друг друга, читатели предлагали имена как необычные, так и откровенно странные: Дэгги-Ду, Бутылочное Горлышко, Зефир и т.д. победительницей же конкурса стала Беатрис Баркен, нарекшая малышку Куки.

 

Забастовка работников нью-йоркской почты в июле 1945 года повлекла за собой цепь событий, наглядно доказавших насколько важную роль играли стрипы в жизнях обычных граждан. Тысячу семьсот работников профсоюза, требующих выплат пенсий, отказывались развозить газеты и журналы, вынуждая сотни граждан стоять в длинных очередях у новостных киосков.

 

Мэр города Фиорелло ЛаГуардия понимал, что ему нужно было ублажить собственный электорат, поэтому 8 июля 1945 года он прибыл на местную радиостанцию, где и зачитал в микрофон свежий выпуск Dick Tracy. Не верите? К счастью, запись этого представления сохранилась и теперь находится в свободном доступе, так что если у вас есть желание оценить актерские способности мэра Нью-Йорка, милости просим - https://www.youtube.com/watch?v=DBEKfEs81_I.

 

Забастовка продлилась больше двух недель, поэтому ЛаГуардия на следующее воскресенье опять позабавил слушателей прочтением свежего стрипа. На этот раз он читал воскресный выпуск Little Orphan Annie. Забастовка закончилась в следующий вторник. Семнадцать дней читатели обходились без газет, поэтому как только их поставки были налажены, все издания мигом были распроданы – нагнать любимые серии стрипов стремился каждый.

 

За те пятьдесят лет, что прошли с появления Желтого Малыша, комиксы и стрипы, начавшиеся как эксперимент на почве газетной публикации, стали важным элементом жизни американцев. Герои комиксов в сороковых годах были повсюду: они покоряли кинотеатры, театральные сцены и радио-программы, смотрели с упаковок сотен продуктов и рекламных щитов. Их приключения пересказывались в книгах и песнях, мюзиклах и джаз-балетах.

 

Авторы комиксов не только развлекали людей. Они внесли лепту в современный фольклор и оказали влияние на развитие английского языка. Популярные американские фразы «jeep», «hot dog», «palooka», «dingbat» впервые были произнесены нарисованными устами персонажей комиксов, как и бессмертные «Leapin’ lizards!», «I yam what I yam!» и «great balls of fire». День имени Сэди Хопкинс, героини стрипа Li’l Abner, считается национальным праздником, а Супермен ныне почитается как национальный герой.

 

На страницах стрипов и комиксов были задокументированы и социальные изменения, трансформировавшие Америку. Как только тиражи газет достигли пика, а комиксы начали адаптировать в другие арт-формы, «cartoon art» стал визуальным языком средств массовой информации. Картунисты изобретали символы и идеи, доступные для понимания и мгновенно узнаваемые. Их замечания на разные темы отличались свежестью взглядов и имели огромное влияние на аудиторию. Как результат этого, лучшие стрипы были «срезом истории» - манифестацией всего, что было популярно в день их выхода, всего, что заботило американских граждан, всего, что имело значение. В комиксах нашли отражение многие исторические события, технологический прогресс, социальные изменения и прочее.

 

В послевоенные годы газетный бизнес столкнулся со множеством проблем, но комиксы и стрипы продолжали оставаться важнейшей частью индустрии развлечений. Не будет преувеличение сказать, что невозможно постичь американскую историю, не поняв и оценив при этом американские газетные стрипы.

 

ГЛАВА ПЯТАЯ

 

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

 

1945-1950

 

В июне 1945 года американские военные начали возвращаться домой, а вместе с ними на комиксные страницы начали возвращаться и герои популярных стрипов. «Мой народ, герои стрипов, увязли в этой войне по самые нарисованные брови», писал в 1943 году Мильтон Канифф.

 

Снаффи Смит был одним из первых записавшихся в армию персонажей, сделав это за год до бомбардировки Перл-Харбора. Каким-то чудом Снаффи удалось убедить медкомиссию, что его патриотический дух настолько силен, что даже физические недостатки, такие как плоскостопие, отсутствие зубов и пожилой возраст, не помешают ему нести службу. Так 13 ноября 1940 года Снаффи Смит стал рядовым. Друг Снаффи, Барни Гугл, последовал его примеру и стал членом военно-морского флота. К тому моменту как Америка официально вступила во Вторую Мировую, многие персонажи комиксов уже либо носили униформу и питались сухпайками, либо трудились в тылу.

 

Скизикс, один из главных героев Gasoline Alley, попрощался со своими родителями и, после непродолжительной военной тренировки, отбыл в Северную Африку. Баз Сойер был сбит в небе над одним из сотен островков на юге тихого океана, выжил и после нескольких дней неуютного дрейфа выбрался на сушу. Микки Маус бомбил немецкие города. Дик Трейси помогал распространять государственные облигации. Картунисты помогли государству выручить несколько десятков – если не сотен – дополнительных миллионов долларов, ежедневно напоминая в своих стрипах читателям о важности приобретения военных облигаций и марок.

 

Не все авторы, впрочем, считали, что их герои будут отлично смотреться в униформе. В 1942 году Эл Кэпп в письме читателям объяснил свое решение не менять тему своего стрипа Li’l Abner: «Возможно, Абнер и его друзья, живя в эти неспокойные дни в спокойном, счастливом и свободном мире, внесут свою лепту – напомнит читателям за что именно мы воюем – чтобы вернуть этот мир себе». Кэпп активно сотрудничал с государственными агентствами, создавая для них специальные иллюстрации, но стрип его оставался оазисом спокойствия, убежищем от хмурой реальности, лишенным всяческих намеков на глобальный конфликт, в который была втянута Америка.

 

Портрет обычного солдата, сражающегося скорее по приказу, чем велению сердца, рисовали военные картунисты, сами бывшие солдатами. Джордж Бейкер (The Sad Sack), Дейв Бергер (Private Berger), Дик Вингерт (Hubert) и Билл Молдин (Up Front) описывали все аспекты военного быта, тренировок и боев на страницах Stars and Stripes, Yank и Leatherneck. Когда закончилась война, закончились и эти стрипы. Нет, их герои стали гражданскими и переживали новые приключения, будучи звездами новых серий, но популярность их угасала, поскольку они были творениями эпохи скоротечной – той, о которой хотелось забыть побыстрее.

Возвращались с войны и профессиональные художники. В 1945 году вернулся со службы Алекс Рэймонд, который сразу же узнал, что заменявший его на посту художника Flash Gordon Остин Бриггс подписал долгосрочный контракт с King Features, закрепив за собой право дальнейшего производства серии. Рэймонд был разочарован решением синдиката заменить его: как только King Features обратились к нему за помощью в создании стрипа, способного конкурировать с Dick Tracy, он принялся за работу. Rip Kirby, чьим героем был частный детектив с хорошими манерами, острым умом и военным прошлым, дебютировал 4 марта 1946 года.

 

Возвращающимся с войны солдатам приходилось нелегко – они сталкивались с безработицей и нехваткой жилья. Полгода спустя после капитуляции Японии, в Америке насчитывалось свыше 2,7 миллионов безработных. И хотя впереди у американской экономики впереди был период беспрецедентного процветания, именно послевоенные годы для ветеранов выдались очень трудными.

 

Будущее же газетного бизнеса оказалось под угрозой в связи с постоянно повышающимися ценами на печатные услуги. Во времена Второй Мировой американская газетная индустрия испытывала сильную нехватку бумаги, ведь торговля с другими государствами была прервана. В 1943 году это привело к экономии бумаги, ее многократной переработке и общему дефициту. Когда в 1946 году военные ценовые ограничения были сняты, напечатать тонну газет стоило 35$. В 1948 году – 100$, что было вдвое больше, чем довоенный показатель. Газеты и синдикаты экспериментировали со способами сокращения траты бумаги. В числе прочего было решено сократить размер печатаемых комиксов. С 1937 по 1952 годы стрипы в среднем «усохли» на треть.

 

В 1942 году Джордж МакМанус, создатель Brining Up Father, так говорил о том, как эта тенденция повлияла на его работу: «Размер (стрипов) сегодня настолько мал, что я вынужден рисовать только головы персонажей – или же мне приходится рисовать тела в полный рост исключительно маленькими – если я хочу оставить место сверху панели для пузырей с текстом. В то время как все больше и больше газетного пространства отводится под комиксы, сами стрипы постепенно уменьшаются в размерах». И хотя золотой век стрипов еще не прошел и находились те, кто успешно адаптировал свои серии под новый формат, проблема сокращения размеров публикуемых стрипов продолжала для многих художников быть главным ограничителем их креатива.

 

В поствоенный период тиражи газет в Америке достигли своего пика. В Нью-Йорке девять крупнейших газет издавались совокупным тиражом в шесть миллионов копий ежедневно, а еще шесть изданий, печатающих воскресные приложения, расходились десятимиллионным тиражом в неделю. Самой значимой газетой была New York Daily News, чей ежедневный тираж составлял два с половиной миллиона копий, плюс почти пять миллионов раскупали читатели по воскресениям.

 

Хорошо дела шли и у газетных синдикатов. В 1946 году было запущено свыше 126 новых фичеров и серий стрипов, а отменено было чуть меньше сорока. King Features рапортовал, что с того момента, как синдикат вновь вышел на иностранные рынки, продажи материалов возросли на 75% по сравнению с самым прибыльным в истории компании 1938 годом.

 

Самым важным послевоенным стрипом стал Steve Canyon Мильтона Каниффа. В 1944 году Канифф зарабатывал по 70000$ в год, сочиняя Terry and the Pirates, но художнику всегда хотелось владеть правами на свое творение, а синдикат один из самых успешных стрипов в истории так просто отдавать в руки Каниффа не собирался. Когда издатель Маршалл Филд предложил художник все права на новую серию и 525000$ в год, тот принял предложение.

 

Канифф был далеко не первым автором, меняющим синдикаты. В 1943 Рой Крейн покинул Newspaper Enterprise Association, распространявший Wash Tubbs c 1924 года, и подписал контракт с King Features, новым владельцем Buz Sawyer. Канифф всего лишь хотел возможности самому контролировать производство стрипа и быть свободным от редакторского контроля.

 

В январе 1945 года колумнист Уолтер Уинчел внезапно опубликовал сенсационную статью, утверждающую, что Мильтон Канифф перестанет рисовать свой предыдущий стрип-рекордсмен и сменит синдикат. Журнал Time заявил: «Это как если бы Генри Форд покинул свою компанию ради открытия маленького магазинчика напротив». Тем временем Маршалл Филд продал стрип в 125 газет еще до того, как Канифф нарисовал хоть одну линию из Steve Canyon на бумаге.

 

Канифа, впрочем, все еще сковывал контракт с синдикатом Chicago Tribune-New York News. И если бы другой художник в течение двух последних лет работы на уже бывшего нанимателя перестал бы стараться и работал на автомате, Канифф за это время создал самые лучшие и запоминающиеся эпизоды Terry and the Pirates.

 

В ноябре 1946 года Канифф впервые нарисовал персонажа, которого писал как «современного Дейви Крокетта». «Стив Кеньон», продолжил Канифф, «был человеком бывалым. Я не мог заставить Терри начать курить или даже влюбиться, не зная абсолютно всего, что привело бы к этому. Стив же мог иметь с дюжину любовных связей».

 

Ветеран войны, Стив Кеньон, был владельцем и пилотом компании, предоставляющей услуги по воздушной перевозку грузов и пассажиров, названной «Horizons Unlimited». Канифф добродушно утверждал, что у его героя в каждом порту есть девушка, поэтому ему как автору стоит особых трудов поддерживать имидж Стива как холостяка.

 

Steve Canyon дебютировал 13 января 1947 года, после национального рекламного тура, вошедшего в анналы истории. Стрип стал первым, о котором рассказали по телевидению, причем сделал это сам автор, которого пригласили в студию для превью серии. Канифф мастерски выдерживал напряжение в первую неделю публикации, не показывая публике лицо своего героя вплоть до первого воскресного выпуска, в котором секретарша Кеньона показала заказчику фото своего босса.

 

«Это, конечно, был сознательный шаг», вспоминал Канифф. «Начиная новую серию после такого рекламного тура, я обязан был предпринять что-то эффектное и эффективное. Это сработало». «Сработало» - не то слово, тиражи Steve Canyon не снились никому в индустрии.

 

Другим важным автором поствоенного периода стал Эл Кэпп. Между 1946 и 1952 годами Кэпп работал беспрестанно, выдав колоссальное количество как стрипов, так и арта, коммерческих заказов и прочего, причем все его успехи описывались в прессе, сделавшей художника настоящей знаменитостью. Улыбающееся лицо Кэппа украсило собой обложки Newsweek в 1947 году и Time в 1950, а за его карьерой следила вся нация.

 

Кэпп знал, как привлечь к себе внимание. В июне 1946 года Абнер путешествовал по Новой Слоббовии в поисках девушки по имени Лена Гиена, и Кэпп заявил, что она была настолько уродлива, что он не мог нарисовать ее лицо. После того, как художник попросил читателей о помощи, синдикат получил полмиллиона писем с портретами Лены и шаржами. Победителем конкурса стал Бэзил Волвертон, чей безобразнейший – это комплимент – рисунок был опубликован в октябре 1946 года в журнале Life.

 

В том же году Кэпп подал иск на четырнадцать миллионов долларов против своего синдиката, который, как считал художник, существенно недоплачивал ему. Почти сразу диспут просочился на страницы Li’l Abner, где менеджер синдиката Комиксы Кровопийцы, Роквелл П. Кровопийца, обманывал двух художников, утаивая от них причитающиеся роялти. «Самое приятное, что это совершенно легально», говорил Кровопийца.

 

В 1948 году Национальное Общество Картунистов начало расследование тяжбы между Хэмом Фишером и Элом Кэппом. Фишер многократно обвинял Кэппа в плагиате – тот якобы использовал персонажей стрипа Joe Palooka в качестве прообразов героев из Li’l Abner. Председатели НОП в итоге приказали художникам разрешить все претензии в частном порядке, но в 1950-х вражда между картунистами возобновилась с новой силой.

 

В августе 1948 года Кэпп придумал одного из самых забавных персонажей в истории комиксов – Шму. Это были до ужаса милые круглые существа, которые не только производили молоко (сразу в бутылках) и яйца, но и активно множились, а на вкус были как курица или стейк. Шму были идеальным существом в поствоенное время, помогающим героям Li’l Abner справится с недостачей продуктов. Игнорируя все предостережения – а Шму вообще-то в теории представляли величайшую угрозу всему человечеству, - Абнер начал пасти милую животину у себя на пастбище, где та множилась и жирела. Кавайные существа полюбились и читателям. «Штаты шмухорадит!», такой заголовок был напечатан в Life, в то время как самый разный мерчандайз по Шму начал множиться также быстро, как и сами существа. К 1949 году Capp Enterprises заявила, что свыше ста товаров, производимых семьюдесятью шестью производителями, приносят доход свыше 15 миллионов долларов в год. Шму-бизнес процветал и принес Кэппу миллионы.

 

На волне успеха Кэпп придумал множество чудных созданий, вроде Бесполезняшек (бывших этаким антиподом Шму, и отказывающихся производить хоть что-нибудь), Деньги Ха-Ха (несших вместо яиц деньги), Белоглавых Оррлов (чей взгляд обладал заставлял людей говорить правду) и Пинковок (которых надлежало пинать).

 

Li’l Abner продолжал оставаться одним из самых популярных стрипов в стране до того момента, когда в 1952 году Кэпп неожиданно решил поженить Абнера и Дейси Мэй, тем самым «перепрыгнув акулу» - основой стрипа было острое нежелание деревенщины Абнера видеть в Дейзи жену или даже просто представительницу противоположного пола. Кэпп заметил, что настроение нации изменилось с ухудшением отношений с Советским Союзом и ростом паранойи по этому поводу, и что читатели перестали различать его особый вид сатиры, так искусно вплетенной в ткань стрипа. «Я был поражен, узнав что сейчас перестало быть модным высмеивать простых американцев», писал Кэпп в журнале Life. «Я понял, что сейчас торжествует новый вид юмористов – юмористы, которые смешат только самих себя».

 

Кэпп долго не отваживался на спорный шаг, пытаясь заново взглянуть на свое творение и понять, необходимы ли стрипу перемены. «Я заново познакомился с Абнером как с человеком, с Дейзи Мей как с агонизирующей, расстроенной девушкой. Я начал задаваться вопросом: а что будет, если они поженятся? Чем больше я об этом думал, тем более сложной и катастрофической и, как следствие этого, притягательной была эта идея».

 

Это решение Кэппа стало, возможно, одним из самых спорных за всю историю стрипов. Герой Кэппа, Абнер, всю свою нарисованную жизнь к «узам Гименея» относился с присущей мужчинам настороженностью.  Многие читатели сочли, что, вступив в брак, Абнер стал менее независим, что он лишился толики мужества. Li’l Abner, впрочем, продолжал оставаться одним из топовых фичеров, достигнув в 1960-х годах своего пика и став публиковаться в 900 газетах.

 

25 апреля 1944 года прямо за рабочим столом умер Джордж Херриман, скончавшись тихо во сне. Рядом с ним нашли приготовленные для публикации на следующей неделе семь готовых стрипов и несколько незавершенных. Он был великим картунистом. До начала Второй Мировой умерли много художников, считающимися пионерами арт-формы: Ричард Аутколт (The Yellow Kid), Фредерик Оппер (Happy Hooligan), Винзор Маккей (Little Nemo in Slumberland) и Элзи Сигар (Popeye). Группа инноваторов, ответственная за облик стрипов, - Рудольф Диркс (The Captain and the Kids), Джордж МакМанус (Brining Up Father), Клифф Стерретт (Polly and Her Pals) и Джимми Свиннертон (Little Jimmy) – продолжала заниматься их производством и в послевоенные годы.

 

Многие и комикс-мастеров, чьи карьеры стартовали в 1920-х или 1930-х годах, к концу сороковых стали самыми высокооплачиваемыми картунистами в индустрии. Помимо Каниффа, Рэймонда, Крейна и Эла Кэппа, в сороковые годы на пике мощи были Гарольд Грей (Little Orphan Annie), Хэл Фостер (Prince Valiant), Честер Гульд (Dick Tracy) и Эрни Бушмиллер (Nancy).

 

Самым успешным стрипом в Америке в поствоенные годы был Blondie Чика Янга. Если не ошибаюсь, это был первый стрип, который печатался в тысяче и более газет, что было показателем исключительного качества серии и народной любви. The Saturday Evening Post в 1948 году сообщило, что Blondie публикуется в 1136 газетах по всему миру, а Янг зарабатывает на своем творении около 300000$ в год. Янг выработал специфический набор правил, которым подчинялся его стрип. Так, например, все действие Blondie проходило (за редким исключением) либо в доме Бамстедов, либо в офисе Дагвуда. Диалоги были сведены к минимуму. Янг не позволял себе нарушать табу, связанные с демонстрацией физического насилия, старался не поднимать религиозные и политические темы, не изображал героев, распивающими алкоголь, и вообще старался не оскорблять читателя.

 

«Я думаю, что все мы немного устали», заметил Янг в статье для Post. Художник узнал, что читатели Blondie с блаженством наблюдали, как Дагвуд, борясь со стрессом, отмокал в ванне, поедал чудовищные сэндвичи и спал, как убитый. Они видели в битве одного человека с собственной судьбой отражение собственных жизней, а героев Blondie, обаятельных и милых, ассоциировали с собой. Этот принцип – отождествление читателей с героями комиксов – будут положен в основу всех современных юмористических комиксов и стрипов. 

 

В 1934 году двое подростков из Кливленда, сценарист Джерри Сигел и художник Джо Шустер, решили сделать свой стрип о супергерое, облаченном в красочную униформу. Они стали рассылать питчи в редакции всех синдикатов, но все без исключения крупные игроки в газетном бизнесе отказались вкладывать деньги в производство серии. В United Features идею назвали «скорее недозрелой»7 В 1937 году Макс Гейнс, представитель McClure Syndicate, показал забракованные наброски стрипов издателю комиксов Гарри Доненфельду, который попросил Сигела и Шустера создать на основе их идеи тринадцатистраничный комикс. Superman дебютировал в Action Comics #1 в июне 1938 года, а в течение последующего года принадлежащее Доненфельду издательство DC Comics продало 900000 копий нового комикса. Синдиката МакКлюра закрепил успех комикса, запустив в январе 1939 года газетный стрип Superman. Два года спустя стрип публиковался уже в 300 ежедневных и 90 выходящим по воскресениям изданиях. Первая инкарнация стрипа о Супермене прожила двадцать семь лет, будучи отмененной только в 1966 году в связи с плохими продажами. Синдикат МакКлюра адаптировал еще одну серию DC Comics в формат газетного стрипа, и Batman and Robin начал публиковаться в 1943 году в нескольких газетах. Серия, к сожалению, не добилась популярности и была отменена в 1946 году.

 

В сороковые годы индустрия комиксов процветала: выпуски самых популярных серий расходились тиражом в миллион экземпляров в месяц. Газеты и синдикаты начинали видеть свирепого конкурента в лице этих тоненьких и скверно напечатанных книжек о героях в спандексе, ведь их продажи угрожали продажам воскресных приложений со стрипами. Компромисс нашел Уилл Айснер, который в то время держал независимую студию, создающую арт и стрипы на заказ. В 1940 году Айснер создал уникальный шестнадцатистраничный комикс-вложение, который поставлялся по воскресениям с газетами, сотрудничающими с синдикатами Register и Tribune. Звездой стрипа Айснера был Спирит. Дэнни Кольт был беспрецедентно крутым героем, который жил в склепе-лаборатаории на настоящем кладбище, сражался с врагами в залитых вечным дождем аллеям города Сентрал Сити, и крутил романы с красивейшими женщинами, чьи глаза были такими же темными, как и их прошлое. Ежедневный стрип The Spirit выходил всего год, но воскресное приложение существовало целых двенадцать лет.

 

В течение сороковых годов гражданские группы в США все чаще бойкотировали комиксы и их содержимое. Газетные синдикаты поступили мудро, дистанционировавшись от проблемы и предприняв все возможное, чтобы в глазах публики комиксы и стрипы не считались единым медиумом. Представитель King Features в 1948 году в интервью, данном Editor an Publisher, перечислил все табу, которых придерживаются работающие на синдикат художники семейных стрипов: «Никакой крови, пыток, ужасов, противоречивых тем, таких как религиозные, политические или расовые. Превыше всего – хороший вкус. Комиксы должны быть чистыми».

В 1941 году в журнале Popular Science впервые был опубликован термин «тинейджер». Эта демографическая группа росла на глазах, и вскоре специально для нее начала выходить особая реклама, продвигающая товары, предназначенные только для молодежи. В 1941 году Боб Монтана придумал рыжеволосого и веснущатого подростка по имени Арчи Эндрюс, который дебютировал на страницах pep Comics #22. После Войны Арчи, Джагхед, Бетти и Вероника – герои, придуманные Монтаной – обзавелись собственным стрипом, который выходит с 1946 по 1975 годы. В сороковых также стартовали другие серии, предназначенные для подростков, такие как Penny, Bobby Sox и Teena.

 

В поствоенные годы самом популярной профессией героев оставалась должность пилота или авиатора. Среди героев, доминировавших в жанре, были Терри Ли, Стив Кейнон, Джонни Хезард и Баз Сойер. Картунисты начали спешно разбирать профессии, позволяющие героям их стрипов свободно путешествовать, рисковать и общаться с большим количеством персонажей, поддерживая таким образом длинные сюжетные арки, ставшие новым стандартом в приключенческих стрипах. Рип Кирби и Керри Дрейк были частными сыщиками. Бренда Старр и Стив Роупер были газетными репортерами. Озарк Айк был бейсболистом. Рекс Морган был и остается самым известным врачом стрипов.

 

Стрипы в жанре «мыльной оперы», отпочковавшиеся от популярных радиопостановок 1930-х и 1940-х годов, оформились в отдельный жанр в 1938 году, когда стараниями сценариста Аллена Сандерса и художника Кена Эрнста героиня стрипа Apple Mary, придуманного Мартой Орр, превратилась в Мэри Уорт. Мэри превратилась из грустного социального работника, живущего в нищете, в современного терапевта, помогающего за определенную сумму разрешать любовные проблемы богатых и знаменитых. В поствоенный период Мэри также помогала справиться с пост-травматическим синдромом ветеранам и предоставляла услуги недавно поженившимся парам, склонным к эмоциональным конфликтам. В последующем десятилетии жанр «мыльной оперы» в стрипах станет необычайно популярным.

 

Одним из самых памятных стрипов той эры был Barnaby Крокетта Джонсона, дебютировавший в таблоиде PM 20 апреля 1942 года. Стрип публиковался всего в пятидесяти двух газетах и длился всего десять лет, но после того, как все эпизоды сери были изданы увесистым сборником, творение Джонсона не уставали превозносить писатели, художники и интеллектуалы. В пятидесятых Джонсон придумал еще одного забавного героя, Гарольда, который при помощи волшебного сиреневого мелка мог рисовать собственный воображаемый мир, и ставшего героем семи классических детских произведений.

 

Джонсон рисовал в экономном стиле, придерживаясь заданной перспективы. Диалоги в стрипе были написаны таким образом, чтобы подчеркнуть крастоу и образность речи двух главных героев, Барнаби и его друга, мистера О’Мэлли. Устав от необходимости создавать стрип по графику, Джонсон передал бразды правления Теду Ферро и Джеку Морли в 194 году, но оставался вовлеченным в производство серии до самого ее конца в 1952 году.

 

Другим классическим стрипом сороковых может считаться Pogo Уолта Келли. Впервые Пого появился в Animal Comics в 1942 году, а начиная с 1946 года у него появилась своя серия комиксов. В июне 1948 года Келли стал арт-директором New York Star, бывшего реинкарнацией PM. Помимо создания политических карикатур и иллюстраций, Келли создал стрип Pogo, дебютировавший в Star 4 октября 1948 года. После закрытия Star в 1949 году, Pogo распространял синдикат Холла.

 

К 1951 году Pogo превратился в красивейший стрип, сплав мастерского арта, сатиры, карикатуры, юмора и смекалки. Уже в течение первых двух лет публикации серию печатали сто газет. Келли не только зарабатывал на стрипе добрых 50000$в год, но и получил за него престижную награду Рубен.

 

Уолт Келли был художником-аниматором, работающим на студию Диснея – отсюда и феноменальное по меркам жанра изображение в Pogo флоры и фауны, сеттинга и обитателей болота Окефеноки, основного места действия стрипа. Каст героев Pogo был разношерстным и забавным, а разговаривали милые звери на смеси из каламбуров, языке патуа и лепета. Стрип Келли выделяется на фоне всех прочих серий о говорящих животных своим безупречным леттерингом, высокой детализацией и соблюдением масштаба, пропорций и дизайна – чертам, присущим не комиксам и стрипам, а мультипликации.

 

В 1952 году Пого стал кандидатом в президенты и в предвыборной гонке сражался с Дуайтом Эйзенхауером и Эдлаи Стивенсоном. По всей стране в студенческих кампусах висели растяжки «I GO POGO». Келли стал широко известен благодаря своей политической сатире и уничижительным карикатурам политических фигур, вроде сенатора МакКарти, Ричарда Никсона и Джорджа Уоллеса. Также Келли умел писать блестящие социальные комментарии («Мы повстречали врага, и он – это мы!») и любил поддеть особо религиозных читателей («Бог не умер, он всего лишь потерял работу»).

 

Стрип Pogo был собран издательством Simon & Schuster в тридцати двух томах, опубликованных между 1951 и 1976 годами. Коллекционные сборники разошлись тиражом в четыре миллиона экземпляров. На пике славы, Pogo публиковался в 600 газетах. На основе стрипа были созданы адаптации в виде музыкального альбома Songs of Pogo (на нем пел сам Келли!) и мультфильма The Pogo birthday Special, срежиссированного Чаком Джонсом.

 

Уолт Келли умер в 1973 году в возрасте всего шестидесяти лет, но наследие его велико, а влияние еще больше. В 1989 году Билл Уотерсон, автор Calvin and Hobbes, сказал: «И хотя Pogo закончился за годы до того, как я опубликовал свой первый рисунок, Келли показал мне некий стандарт, к которому мне и моему творчеству нужно было стремиться».

 

Картунисты – народ независимый. Поэтому все попытки организовать нечто вроде партии художников в предвоенное время окончились провалом. В 1927 году Уолт МакДугал, Винзор Маккей, Руб Голдберг, Клэр Бриггс и Гарри Хершфильд были в числе приглашенных гостей на собрании Картунистов Америки. Это жесобрание стало и последним. Все остальные попытки создать клуб картунистов, некое общество профессионалов, которым позволено было собраться вместе, выпить и поделиться друг с другом секретами ремесла, ни к чему не привели.

 

Во время Второй Мировой войны профессиональные художники и авторы стрипов добровольно разъезжали по стране с представлениями для раненых солдат. Как раз во время одного такого тура по военным базам группа, в которую входили Эрни Бушмиллер, Гас Эдсон, Рассел Паттерсон, Отто Соглоу и Руб Голдберг, обсуждала идею формирования постоянно действующей организации картунистов, которая продолжала бы существовать и после окончания войны.

 

Голдберга упросили главой организации, и 20 февраля 1946 года он от имени основателей разослал письма художникам, извещающие об открытии престижнейшей организации NCO – National Cartoonist Society: «Мы подумали, что вполне естественно было бы организовать нечто вроде клуба или общества картунистов. Вы были отобраны для вступления в группу, которой предстоит за ужином сесть и как следует все распланировать – выбрать название, определить цели, выбрать сотрудников и все в таком духе».

 

Инаугурационное собрание Общества Картунистов состоялось 1 марта 1946 года на Манхэттене. Присутствующие двадцать шесть художников выбрали Руба Голдберга президентом, Рассела Паттерсона вице-президентом, Клеренса Рассела секретарем, а Мильтона Каниффа казначеем.

 

Когда в марте 1947 года Общество собралось для празднования своей годовщины, в него входило уже сто двенадцать художников. Несколько месяцев спустя организация вручила свой первый приз «выдающемуся карунисту года» Мильтону Каниффу. Трофей, серебряный портсигар, на котором были выгравированы герои стрипа Barney Google and Snuffy Smith, был назван «Почетная награда имени Билли ДеБека». Трофей, согласитесь, был довольно необычным, но это всего лишь подтверждение того факта, что даже у именитых картунистов бывает чувство юмора как у мальчишки - Канифф тогда только бросил курить. «Барни», как называли тогда трофей, позже был переименован в «Рубен» в честь первого президента общества.

 

NCS продолжало расти и развиваться, постепенно трансформируясь в нечто большее, чем просто социальную организацию. В 1948 году члены Общества участвовали в передвижной выставке картун-арта и туре, посвященном моральной поддержке ветеранов. Мильтон Канифф был президентом общества с 1948 по 1950 годы и оказал огромное влияние на организацию в ее первые годы.

 

Общество столкнулось с первым кризисом в 1949 году, когда Хильда Терри, автор Teena, стала угрозой статуса NCS как «клуба для мужчин», пожелав стать членом организации. После продолжительных и жарких дебатов и двух раундов голосования, три женщины, Хильда Терри, Барбара Шермунд и Эдвина Дамм, стали членами Общества в июне 1950 года.

 

В 1949 году Эл Кэпп призвал своих коллег обратить внимание на другую проблему, которая требовала разрешения. «Рано или поздно», писал Кэпп, «обществу нужно будет оправдать свое существование и стать чем-то большим, чем оно является сейчас». Кэпп предложил, чтобы NCS стало аналогом профсоюза и использовало свое влияние для пересмотра архаичных контрактов, которыми синдикаты сковывали начинающих авторов. По тогдашним законам синдикат владел всеми правами на интеллектуальную собственность своих подчиненных. Художников или сценаристов могли в любой момент уволить и заменить другим автором, который бы продолжал создание серии под надзором редакторов синдиката.

 

Общество создало комитет для расследования целесообразности предложения Кэппа. В итоге Обществом было решено, что оно не сможет стать профсоюзом, поскольку у него не хватит сил своей забастовкой нанести достаточный урон газетной индустрии. Потерпев поражение, Эл Кэпп покинул NCS.

 

Мильтон Канифф был тем редким карутнистом, который полностью владел правами на свое детище, Steve Canyon. Эл Кэпп и Уолт Келли также частично вернули себе права на свои серии, по новой заключив договоры с синдикатами. Однако большинство художников не имело никаких прав на свои серии. Это продолжало оставаться проблемой и в следующем десятилетии.  

 

ГЛАВА ШЕСТАЯ

 

1950-1960

 

К 1950 году жилищный кризис в США был разрешен. В этом же году было построено полтора миллиона новых домов. Доступное жилье в пригороде сделало мечту ветеранов Второй Мировой о браке, воспитании детей и владении частной собственностью явью. Строители и подрядчики откровенно не успевали возводить новые дома, поскольку чем активнее росла рождаемость (а между 1950 и 1959 годами в Штатах родилось тридцать миллионов детей), тем быстрее заселялись пригороды.

 

Бэби-бум не привел к появлению новых серий комиксов, героями которых были бы дети. Юмористические стрипы для «детей всех возрастов» были основой индустрии еще со времен зарождения The Yellow Kid и The Katzenjammer Kids в 1890-х годах. Разве что теперь Dennis the Menace и Peanuts боролись за читательское внимание с Nancy и Henry.

 

Наибольшее влияние на комиксы в пятидесятых оказало телевидение – еще один стремительно растущий медиум. В 1950 году только у трех миллионов американских семей в гостиной стоял телевизор – маленький, черно-белый и пузатый. За пять лет эта цифра выросла в десять раз. К 1959 году каждая семья в среднем проводила по шесть часов перед ставшими чуть больше и чуть цветнее отупляющими ящиками.

 

Издатели газет нервничали. «Битва между газетой и телевидением, в отличие от битвы между радио и газетами, больше не ведется за деньги рекламных спонсоров», сообщал в 1951 году журнал Editor and Publisher. «Это схватка за читательское время, в которой все средства хороши».

 

Художников и  иллюстраторов, работающих на синдикаты, попросили не рекламировать новый медиум в стрипах. Один из издателей в Нью-Джерси даже выставил счет синдикату United Features, когда в стрипе Эла Кэппа Li’l Abner по нарисованному телевизору «показывали» шоу Мильтона Берля.

 

И несмотря на все запреты, вскоре получили признание комиксы, основанные на популярных телевизионных шоу. Стрипы Hopalong Cassidy и Howdy Doody дебютировали в 1950 году, а Dragnet и I Love Lucy стартовали в 1952. Однако как заметил Тони Мендез, создание стрипов на основе других медиумов было делом тонким: да, поначалу стрип гарантированно привлекал внимание читателей, знающих о героях и сеттинге, юморе и драме телевизионных сериалов, но как только серия стартовала, ей просто необходимо было поддерживать высокий уровень качества и не быть «калькой» тв-шоу.

 

Большинство из таких стрипов длились всего несколько лет – пустяк по меркам индустрии. Самыми же успешными были серии стрипов, отличающиеся оригинальными идеями, стрипы, предлагающие альтернативу телевидению. И все же телевидение значительно повлияло на комиксы и медиум вцелом. В пятидесятых родилось как минимум два жанра, ставших основой стрипов – жанр «мыльной оперы» и gag-a-day – и оба они были обязаны телевиденью как мнимом частью своей привлекательности и популярности.

 

Успех Mary Worth в сороковых годах убедил редакторов синдикатов, что они могут переманить аудиторию радио-шоу в жанре «мыльная опера» - прекрасных дам, - предоставив им все те же интриги и любовные приключения, только красиво нарисованные и живо написанные. Так родились легендарные стрипы The Heart of Juliet Jones и On Stage.

 

Как только стало очевидно, что жанры стрипов начали наслаиваться друг на друга и переплетаться, образуя нечто новое и доселе неисследованное, среди художников начали возникать споры относительно различий приключенческих и романтических стрипов. Аллен Сандерс, сценарист одновременно Mary Worth и Steve Roper, отметил, что сюжет романтических стрипов выстраивается вокруг эмоционального конфликта, в то время как приключенческие стрипы особо подчеркивали важность физической конфронтации. Редакторы верили, что читательниц интересуют дела амурные, а читателей – погони и пушки. King Features в рекламной брошюре даже разделил стрипы на категории: «комикс-стрпы» (Blondie), «приключенческие стрипы» (Rip Kirby) и «романтические и приключенческие стрипы» (The Heart of Juliet Jones).

 

Вдохновением для художников новых сюжетных стрипов стали работы двух ветеранов приключенческого жанра, Мильтона Каниффа (Terry and the Pirates и Steve Canyon) и Алекса Рэймонда (Flash Gordon и Rip Kirby). Новые авторы заимствовали у классиков самое лучшее, смешивая кинематографичные композиции Каниффа с элегантным рисунком Рэймонда, создавая новый современный гибрид жанра.

 

В 1950-х годах индустрия комиксов переживала не лучшие времена, и множество художников, рисующих только комиксы, пополнило ранги авторов сюжетных стрипов. Газетные стрипы стали рисовать такие легенды, как Джек Кирби, Уолли Вуд и Лу Файн.

 

Вынужденно стали художникам стрипов и многие авторы, занимающиеся коммерческой иллюстрацией. Выходцы одного рекламного агентства, Johnstone and Cushing, стали успешными создателями стрипов, оставив свой след в истории медиума. Бывшими иллюстраторами J&C были Стен Дрейк (The Heart of Juliet Jones), Леонард Старр (On Stage), Алекс Коцки (Apartment 3-G) и Нил Адамс (Ben Casey).

 

Новые сюжетные стрипы как правило не чурались демонстрации насилия и секса, но все самые откровенные моменты в них были приглушены ради соблюдения приличий. Термин «мыльная опера» вскоре устарел – арт и сюжет новых стрипов стали куда сложнее и утонченнее, а художники стали использовать такие термины как «чистый», «серьезный» и «иллюстративный», описывая как свои творения, так и новый тренд – реалистичное арт и сюжет в стрипах.

 

Вслед за сюжетными стрипами менялись и стрипы юмористические. Формула gag-a-day существовала на протяжение десятилетий, оставаясь незаменимой и не требующей внесения в нее изменений. Чик Янг превратил Blondie в блокбастер, просто рисуя новую шутку каждый день. Однако постепенно юмористические стрипы начали вытеснять с газетных страниц стрипы сюжетные, став доминантным жанром.

 

В 1950 году журнал Time назвал пять великих газетных стрипов: Little Orphan Annie, Dick Tracy, Joe Palooka, Li’l Abner и Blondie. Только Blondie был стрипом в формате gag-a day.

 

В 1962 году Бостонский Университет опубликовал исследование, согласно которому среди пятнадцати самых популярных стрипов – Blondie, Dick Tracy, Little Orphan Annie, Peanuts, Rex Morgan M.D., Dennis the Menace, Li’l Abner, Mary Worth, Nancy, Snuffy Smith, Beetle Bailey, Brenda Starr, Brining Up Father, Steve Canyon, Prince Valiant – семь относились к жанру «сюжетный», а восемь были «юмористическими».

 

Редакторы были убеждены, что продолжительность концентрации внимания у газетных читателей снизилась. Что публика теперь отказывается следить за длинными сюжетными арками, развитие которых могло занимать месяцы, когда по телевизору можно было глянуть полноценный эпизод телесериала за полчаса или час. Редакторы утверждали, что самодостаточные и короткие юмористические стрипы устраивают новое поколение читателей, взращенное на цветной рекламе и сериалах, больше, чем сюжетные.

 

Художники сюжетных стрипов всячески старались это опротестовать. «Самый лучший стрип в мире в плане популярности и привлекательности, это Blondie и вы можете пропустить его эпизод в любой день, ничего не потеряв», говорил Мильтон Канифф. «Но предположим, что стрип вас заинтересовал. Вы не можете пропустить очередной эпизод Rex Morgan потому что каждый день сюжет в нем движется вперед. Если вы его пропустите, вы будете наказаны; вы не узнаете какой-то важный фрагмент информации о сюжете».

 

И хотя Канифф был прав, редакторы с ним не соглашались. Они продолжали отбирать для публикации новые юмористические стрипы, жертвуя при этом сюжетными, а опросы, проводимые в газетах, кажется, только подпитывали их уверенность в собственной правоте. Как результат – синдикаты запускали все меньше и меньше стрипов с внятным, хорошо прописанным сюжетом.

 

Между сентябрем 1950 и мартом 1951 года были запущены три серии стрипов, которые не только стали классикой, но и помогли в значительной степени преобразить ландшафт всей индустрии. Эти три стрипа повлияли на новую аудиторию комиксов и, начавшись довольно невинно, в итоге затмили Steve Canyon, Li’l Abner и Pogo в плане популярности.

 

Создатели этих трех стрипов выбрали, кажется, единый путь к славе. Морт Уокер (Beetle Bailey), Чарльз Шульц (Peanuts) и Хэнк Кетчам (Dennis the Menace) выросли в годы великой депрессии, запоем читали комиксы и мечтали о славе и деньгах великих картунистов. Все трое служили в армии во время Второй Мировой. Все трое начли свои карьеры, рассылая стрипы в формате gag-a-day в издания, вроде Saturday Evening Post и Collier’s. Серии всех троих в итоге станут печататься в более чем тысяче газет по всему миру и продляться свыше пятидесяти лет.

 

Beetle Bailey стартовал всего в двенадцати газетах 4 сентября 1950 года. За первые полгода публикации лишь несколько газет захотели печатать забавный, но лишенный индивидуальности комикс. Синдикат King Features планировал закрыть серию после того, как истечет годичный контракт с Мортом Уокером. Как раз в то время на другом конце планеты начиналась очередная война, в которую вновь будут втянуты Штаты. Морт Уокер, не долго думая, заставил героя своего стрипа, студента Битла, записаться в армию. Фактически заново стартовавший стрип купили около ста газет, а Уокер быстро придумывал новых героев и в 1952 году стал рисовать отдельные воскресные выпуски серии в цвете.

 

После окончания Корейской войны военное начальство пожелало усилить дисциплину среди солдат, и в тщетной попытке это сделать запретило публикацию Beetle Bailey, якобы исповедующего неподчинение офицерам. Стрип перестал печататься в Stars and Stripes, но на волне народной любви набрал еще сто газет, чьи страницы стали домом для Битла. Когда в 1953 году Морт Уокер заработал свой «Рубен» как «выдающийся картунист года», Beetle Bailey уже считался успешным и респектабельным стрипом, чей список клиентов рос на глазах.

 

В начале пятидесятых Уокер был обеспокоен тем, что военная тематика его стрипа может быстро приесться читателям. Тогда он придумал двух героев, сестру и зятя Битла, Лоис и Хая Флэгстоунов, и отправил вояку погостить у них. Спустя две недели читатели стали требовать, чтобы Битл вернулся в армию, но Уокеру так понравилось описывать семейный быт, что он запустил второй стрип. И, что самое главное, нашел своего коллегу по ремеслу и соавтора, Дика Брауна.

 

Hi and Lois , стартовавший 18 октября 1954 года, развивался понемногу, и разогнался только к началу шестидесятых, когда самая младшая дочка Флэгстоунов, малышка Трикси, стала первым в истории жанра «думающим ребенком» - персонажем, обладающим особым взглядом на мир, чьи мысли может видеть только читатель. Дик Браун заработал свой «Рубен» как «выдающийся картунист года» в 1962 году, и в течение восьми лет стрип набрал солидную аудиторию в четыреста газет.

 

С 1954 по 1968 годы тиражи beetle Baileyросли. К концу десятилетия он стал выходить в 1100 газетах, обзаведясь всенародной славой и разросшимся кастом героев. Paramount адаптировала стрип в пятьдесят коротких мультфильмов, вышедших в 1963 году, что привело к настоящей битломании – потоку сопутствующих товаров, вроде книг, игрушек и фигурок.

 

«Как только я преодолел отметку в пятьсот газет», вспоминал Уокер, «я начал ощущать огромную ответственность перед моими читателями, практически боязнь сцены. Если сегодня я поработал на славу, я должен также хорошо выступить завтра, даже лучше, если это возможно. В этом бизнесе если ты не движешься вперед, то реверсируешь». Beetle Bailey в 1965 году стал вторым стрипом в истории после Blondie, преодолевшим отметку в тысячу газет.

2 октября 1950 года в качестве запасного фичера всего в семи газетах дебютировал Peanuts. Стрип был ниже обычных и благодаря своему формату в четыре одинаковых квадратных панели мог быть преобразован и напечатан как вертикально, так и горизонтально (большинство газет публиковали его горизонтально). Стрип Чарльза Шульца выделялся на фоне прочих простой, но эффектной графикой, поэтому он практически не пострадал, когда редакторы вскоре уменьшили размер газетных страниц.

 

Peanuts начался как юмористический стрип, чьими героями были стереотипичные дети, оказывающиеся в стереотипичных ситуациях. Но Шульц быстро сменил направление серии. Герои Peanuts быстро обзавелись личностями взрослых, то есть по-настоящему взрослых людей, а юмор в серии постепенно стал все более интроспективным.  В эпоху, когда телевидение привлекало миллионы своей новизной, стрип, который был полон мудрости и остроумия и одинаково хорошо воспринимался как детьми, так и взрослыми, был именно тем самым «спасательным кругом», за который ухватились синдикаты.

 

В шестидесятые, начиная с серии телевизионных рекламных роликов, сделанных по заказу Ford Motor Company, Шульц показал как комиксы можно адаптировать под нужды других медиумов. В 1962 году книга Happiness Is a Warm Puppy стала национальным бестселлером. A Charlie Brown Christmas Special был одним из самых популярных мультфильмов в 1965 году, а стартовавший на Бродвее в 1967 году You’re a Good Man, Charlie Brown стал наиболее часто исполняемым мюзиклом в истории американского театра. 

 

В семидесятых годах стрип Шульца стал коммерческим левиафаном. Снупи стал международной звездой, а товаров по стрипу выходило чуть ли не несколько тысяч наименований. Выпускались и телефоны в форме Снупи, и зубные щетки с его доброй физиономией, и дизайнерские куклы и даже золотые украшения. В 1972 году Снупи даже баллотировался в президенты! Персонаж Шульца застал врасплох Японию, обладающую слабой сопротивляемостью к милым и добрым существам кавайной наружности. В восьмидесятых годах Снупи уже появлялся на стадионах в качестве маскота и взирал на спешащих по своим делам жителей мегаполисов с рекламных баннеров размером с небоскреб.

 

Творение Шульца было идеальным сплавом простой графики, тонкого юмора и коммерческого потенциала. Peanuts не только очень хорошо приспособился к тяготам газетной публикации, став отлично выглядеть даже в уменьшенном формате, он революционизировал медиум газетных стрипов. Следующее поколение картунистов, таких как Линн Джонстон (For Better or Worse), Кэти Гайсуайт (Cathy) и Патрик МакДоннела (Mutts), открыто признавало влияние Шульца и было обязано ему своей славой.

 

Вдохновением же для стрипа Хэнка Кетчама послужил четырехлетний сын художника, Деннис Ллойд Кетчам. «Однажды холодным октябрьским утром году этак в 1950», вспоминал Кетчам, «я работал в моей крохотной студии, заканчивая заказ для Saturday Evening Post, как вдруг меня отвлек какой-то резкий шум, доносящийся из спальни в моем новом доме в Кармеле. «Твой сын – настоящая угроза!» (в ориг: «Your son is a MENACE!»), выпалила моя жена. Я ухмыльнулся. «Ну-ка, прикинем, существуют же Tillie the Toiler и Felix the Cat. Так почему же не может существовать Dennis the Menace?!» Ух-ты! Действительно, а почему бы и нет!».

Первый эпизод Dennis the Menace вышел 12 марта 1951 года. Редакторам творение Кетчама нравилось даже больше, чем Beetle Bailey или Peanuts, поэтому неудивительно, что стрип достаточно быстро стал популярным. К концу первого года публикации стрип Кетчама купили сто крупнейших газет в Штатах. В 1952 году синдикат запустил воскресный стрип, а Pines Publication издало первый комикс Dennis the Menace.

 

В 1959 году на CBS начал выходить ситком по мотивам стрипа, а к середине шестидесятых годов Dennis The Menace прочно укоренился на вершине многих читательских списков «самых любимых комиксов». Удачными оказалиья и комикс о Деннисе, и сборники стрипов, выходящих на регулярной основе. Миллионы Кетчаму принесли лицензионные товары, такие как куклы, детская одежда и игрушки.

 

Коллеги Кетчама уважали художника за преданность ремеслу. Кетчам рассматривал каждый кадр стрипа как отдельный мини-шедевр, часто рисуя детальные и проработанные панели. Его умение рисовать идиллические образы семьи и семейного уюта превозносили почти все критики, замечающие, что уникальный дар Кетчама позволяет читателям снова почувствовать себя детьми, окунуться в то давно прошедшее беззаботное время, когда краски казались ярче, мир был полон неведомого, а приключение ждало за каждым углом.

 

Пятидесятые годы, которые а Америке часто ассоциируют с периодом консьюмеризма и конформизма, были еще и временем, когда в стране под натиском битнической поэзии, рок’н’ролла и абстракционизма активно менялся культурный климат. Внезапно стал популярен особый вид юмора – сатирический. Ленни Брюс изменил мир стэнд-апа, выступая со своими умными и неоднозначными монологами. Сид Цезарь и его труппа выступали в Your Show of Shows, покоряя сердца зрителей импровизацией. «В джазе только девушки» Билли Уайлдера стал национальным хитом не смотря на противоречивые темы, затрагиваемые в фильме.

 

В 1952 году был запущен журнал MAD, ставший уникальным изданием. Тот особый вид юмора, который популяризировал MAD, до пятидесятых годов просто не существовал и был изобретен Харви Курцманом и компанией лучших в индустрии художников. Курцман, Джек Дэвис, Уолли Вуд, Билл Элдер и прочие члены «шайки идиотов» - так называла себя редакция журнала – неустанно пародировали современные стрипы (Gopo Gossum), телевизионные программы (Howdy Dooit!) и фильмы (Hah! Noon). MAD послужил источников вдохновения для многих андеграунд-картунистов, чья юность пришлась на пятидесятые годы.

 

Критики описывали новый тип юмора как «больной». Джулс Файфер, помогавший Уиллу Айснеру писать и рисовать великий Spirit с 1946 по 1951 годы, в 1956 году начал рисовать стрип для Village Voice, который сардонически назвал Sick, Sick, Sick. Неряшливый стиль рисования и мощные диалоги Файфера пришлись по душе нью-йоркским интеллектуалам, и сильно повлияли на множество современных авторов комиксов. Серия Файфера быстра стала стрипом, переименованным просто в Feiffer, а синдикация его началась в 1959 году. Синдикат New York Herald Tribune, который опрометчиво делал ставки на детективные стрипы, не добившиеся популярности (Bodyguard, The Saint, Sherlock Holmes), увидел потенциал в работе Файфера и не прогадал. Утонченный юмор художника пришелся по нраву сотням тысяч читателей.

 

Этот же синдикат подарил жизнь стрипу Мэла Лазаруса Miss Peach. Стартовавший в 1957 году, Miss Peach отличался от большинства юмористических стрипов своим форматом (четыре панели вместо одной большой), явным превалированием чудесных сценариев над простым, но милым рисунком и темами выпусков, обычно концентрирующихся на жизни, природе и любви.

 

В конце пятидесятых родился еще один великий стрип. Джонни Харт отправил питч серии о пещерных людях в пять разных синдикатов, но купил его только шестой, Herald Tribune, в 1958 году. B.C. – творение Харта – стал самым успешным из «новых» юмористических стрипов, объединяя в себе минималистический рисунок с остроумными диалогами, каламбурами, забавными звуковыми эффектами и анахронизмами, создавая ощущение одновременно классической и современной серии. В 1964 году Харт запустил вторую успешную серию, The Wizard of Id, и заслуженно выиграл в 1968 году Рубен как «выдающийся картунист года».

 

Под конец десятилетия Herald Tribune объявил о синдикации еще двух революционных стрипов. «Сегодня головы читателей забиты фактами», сообщали в 1958 году в рекламном памфлете представители синдиката. «Poor Arnold’s Almanac» специально создан для того, чтобы эти головы опустошить, подарив читателям вместо фактов состояние блаженства. Каждая панель – совершенная шутка, но все они последовательны и придерживаются одной темы, создавая уморительный куммулятивный эффект». «Бедным Арнольдом» из рекламы был маститый Арнольд Рот, бывший сценарист, редактор и художник журналов Humbug и Trump – двух гениальных, но не окупившихся проектов покинувшего MAD Харви Курцмана.

 

Вторым фичером тоже был стрип одного из авторов MAD, Эла Джаффи. Tall Tales был уникальным по формату узким вертикальным стрипом, о котором я уже рассказывал в своей статье о журнале MAD. Как и придуманные позже фолд-инны, стрип привлек внимание своей новизной и выверенной визуальной композицией.

 

К сожалению, читатели не были готовы к такого рода инновациям, да и конкуренция со стороны длящихся десятилетия стрипов была слишком велика. Poor Arnold’s Almanac завершился в 1960 году, а Tall Tales закончился в 1966.

 

Новые юмористические стрипы часто отражали мировоззрение своих авторов, будучи начисто лишенными претенциозности, но при этом наполненными интересными размышлениями на темы религии, политики и философии. Когда же картунисты открыто пытались высказаться или выразить свою позицию по тому или иному вопросу, редакторы начинали протестовать.

 

В 1950 году на страницах Denver Post развернулись ожесточенные дебаты между газетными редакторами и Элом Кэппом. Кэпп часто нарушал неписанное правило комиксов, – «не высказывай свою точку зрения» - свято придерживаясь убеждения, что он не просто художник, рисующий развлекательный стрип, но и личность, имеющая свои убеждения, свои взгляды на жизнь, свой моральный кодекс. Редакторы утверждали, что политике в газетах место в новостях и статьях, и что любой художник, начинающий «проповедовать», самолично рушит свою же работу, уничтожая развлекательную ценность комиксов.

 

«Карутнист – это комментатор», отвечал Кэпп. «Каждая линия, которую он рисует, каждое слово, что он пишет, ЯВЛЯЮТСЯ комментариями о мире, в котором он живет и который знает. Когда редактор просит картуниста перестать комментировать что-либо, то, в сущности, он просит его перестать быть картунистом».

 

Джеймс Поуп, редактор Louisville Courier Journal, имел свое мнение на счет того, что должен делать художник. «Они должны думать о природе человеческой, о социальных перипетиях, о любви и приключениях. Пусть меня повесят, если я понимаю, зачем все они пытаются писать о всяких политических и экономических идеях или, если на то пошло, о любых серьезных вещах вообще».

 

В эпоху Холодной Войны Гарольд Грей также был одним из картунистов, преследуемых критиками в тщетных попытках доказать его связь с коммунистами. Сперва на него обрушился шквал критики за вполне невинный эпизод стрипа, в котором один из героев Little Orphan Annie отказался продавать оружие китайским коммунистам. Затем последовал протест редакторов и отказ тридцати газет печатать стрип, ведь в нем явно изображались насилие, употребление наркотиков и детская преступность.

 

Грей отставал свои убеждения с упорством, достойным восхищения. В ответ на читательскую жалобу – якобы, стрипу не помешал бы хороший редактор – Грей написал: «Я продолжу верить в то, что метод создания стрипов в старые добрые времена, был наиболее оптимальным для нас всех – индивидуальная свобода, честный тяжелый труд, и шанс для любого человека, обладающего достоинством и стремлением, нажить себе богатство и влияние».

 

Помимо Грея и Кэппа о свободе самовыражения много говорили Уолт Келли, Честер Гульд и Мильтон Канифф. Однако, эти влиятельные художники все же не смогли донести до масс свои идеи, и когда в пятидесятых комиксы были заклеймены «чтивом для дегенератов», некому было сказать, что доктор Вертам ошибался.

 

Родительские комитеты еще в поствоенные годы начали заводить старую песню о том, что в комиксах полно насилия, а дети, читающие эти дурацкие книжки, вырастают идиотами и преступниками, но только в 1954 году хор голосов окреп, а исполняемая им тихая ядовитая мелодия достигла крещендо. В 1954 году доктор Фредерик Вертам в своей книге Seduction of the Innocent утверждал, что чтение комиксов напрямую влияет на рост детской преступности. Был сформирован комитет, призванный провести расследование относительно достоверности этих заявлений. Вскоре базирующийся в Вашингтоне комитет уже допрашивал самого Вертама, издателя EС Comics Билла Гейнса, Уолта Келли и Мильтона Каниффа.

 

Новоизбранный президент Национального Общества Картунистов Келли оборонялся, утверждая, что пытался «сделать индустрию чище», рисуя добрые комиксы о говорящих зверях. Канифф заметил, что газетные стрипы уже давно подвергались как цензуре, так и самоцензуре, пытаясь донести до комитета, что мало кто из художников может сознательно пойти на самоубийственный шаг, которым является публикация откровенно провокационного материала, и преуспеть в этом, ведь даже если хороший вкус изменит творцу, редакторы газет и синдикатов не пропустят такой материал в печать. Оба картуниста намекали, что между стандартами производства газетных стрипов и этикой, царящей в индустрии комиксов, имеется разница.

 

Благодаря усилиям Келли и Каниффа стрипы избежали той участи, что постигла комиксы. Гейнсу просто не повезло. Будучи эксцентриком и не подготовившись к слушанию как следует, он тем не менее отлично выступил, защищая себя, своих художников и их право на свободу самовыражения. Но государству был нужен козел отпущения, а гигантская индустрия с полувековой историей и финансовым оборотом небольшой страны на его роль плохо подходила. Комиксы же существовали на тот момент всего около двух десятков лет, не имели в своем распоряжении мощных юридических организаций, и вообще выглядели индустрией разобщенной. После завершения слушаний негативное освещение в прессе и бойкоты вынудили Гейнса закрыть целую линейку своих комиксов (да еще каких комиксов: хорроры EC, возможно, являются лучшими в истории жанра). Издатели комиксов приняли кодекс самоцензуры, и развитие индустрии, финансовое и креативное, замедлилось, а затем и вовсе остановилось. Десять лет понадобилось на то, чтобы комиксы вновь ожили.

 

В 1955 году Национальное Общество Картунистов потряс очередной кризис: Эл Кэпп и Хэм Фишер вновь столкнулись лбами. Фишер продолжал утверждать, что герой его стрипа Joe Palooka, Большой Левитт, послужил прототипом Малыша Абнера. Он заявил, что кражу можно было подтвердить тем фактом, что Кэпп в течении года перед запуском Li’l Abner работал ассистентом Фишера. Когда Кэпп обошел Фишера по популярности в сороковые годы, обвинения художника, считающего, что его обокрали, стали злее и настойчивее.

 

В апреле 1950 года Кэпп написал статью для Atlantic Monthly, названную «Я помню монстра». Это было замаскированное описание его опыта работы ассистентом Фишера. В отчаянной попытке отомстить, Фишер выслал множество поддельных рисунков Кэппа в нью-йоркский комитет по расследованию комиксов, пытаясь «доказать», что Кэпп незаметно для всех рисует порнографию на страницах Li’l Abner. Позже Фишер отрицал свою причастность к подделкам, но в 1954 году повторил трюк, когда Кэпп подал прошение на приобретение лицензии на тв-трансляцию.

 

Кэпп был вынужден отозвать прошение и яростно требовал у Этического Комитета Общества, чтобы он предпринял все возможные юридические действия относительно Фишера. В 1955 году Фишера временно исключили из Общества за непрофессиональное поведение. Кэпп выиграл битву. Подавленный и одинокий, Фишер покончил жизнь самоубийством. Морис Уайсс, художник и друг Фишера, нашел тело картуниста в студии на Мэдисон авеню 27 декабря 1955 года.

 

Не прошло и года, как мир стрипов потерял гения. 6 сентября 1956 года Алекс Рэймонд погиб в автокатастрофе – его машина начала скользить на мокром асфальте и, уйдя в занос, врезалась в дерево. Ехавший с Рэймондом художник Стэн Дрейк, автор The Hearth of Juliet Jones, был выброшен из машины, сломал плечо и получил множество других повреждений, но выжил. Рэймонд был бывшим президентом Национального Общества Картунистов и обладателем Рубена. Заменить Рэймонда на посту автора Rip Kirby, который на тот момент публиковался в 500 газетах, было трудно, однако синдикат справился с этой задачей, рекрутировав Джона Прентиса, автора журнальных иллюстраций.

 

В пятидесятых годах карьера еще одного известнейшего художника пошла под откос. В 1941 году Джек Коул придумал Plastic Man, – стрип и персонажа, обладающего эластичным телом – который долго рисовал и который сделал его звездой. Но страстью Коула всегда были юмористические карикатуры. После того, как в 1953 году начал публиковаться Playboy, Коул начал слать в редакцию журнала свои рисунки и вскоре стал постоянным его автором. В 1958 году он осуществил еще одну свою давнишнюю мечту, продав свой стрип Betsy and Me – рассказ о супружеской паре и их гениальном сыне  - синдикату Chicago Sun-Times. После запуска стрип стабильно набирал аудиторию. Но три месяца спустя Джек Коул купил ружье, отъехал на своей машине на несколько миль от дома  застрелился. На следующий день жена Коула и Хью Хэфнер получили письма, отправленные картунистом незадолго до смерти, но мотивы его так и остались тайной для всех. В 1999 году в статье о Коуле для журнала New Yorker художник и большой поклонник истории комиксов Арт Шпигельман заметил, что Betsy and Me читается как «предсмертная записка, публикуемая по частям каждый день».

 

В пятидесятых скончался и святой покровитель комиксов. Уильям Рэндольф Херст умер от сердечного приступа 14 августа 1951 года в возрасте восьмидесяти восьми лет. Его империя на тот момент насчитывала шестнадцать выходящих еженедельно и тринадцать воскресных газет, а также восемь ежемесячных журналов. Состояние умершего оценивалось в двести миллионов долларов.

 

Херст до самой своей смерти оставался вовлеченным в производство газет и даже комиксов, в них печатающихся. King Features, синдикат Херста, начинал публикацию новых серий стрипов только после того, как их лично одобрил сам магнат. Когда Херст видел стрип, печатающийся в газетах конкурентов, он отправлял своих людей с целью разыскать перспективного художника серии и предложить ему сумму, от которой он не мог отказаться. Что Херст хотел, он получал. Так Ричард Аутколт, Винзор Маккей и Рой Крейн, например, стали работать на King Features, так были завоеваны Канифф, Фостер и Рэймонд.

 

Комиксы Херсту доставлял Уорд Грин, работавший редактором и генеральным менеджером синдиката. Грин регулярно доставлял Херсту стрипы из Нью-Йорка в Калифорнию, а затем магнат просматривал все триста с лишним новых эпизодов, комментировал их и выдвигал предложения. Херст часто предлагал свои сюжеты для произведений и не стеснялся критиковать комиксы, которые ему не нравились.

 

Не будет преувеличением сказать, что основы индустрии стрипов заложил именно Херст. 17 октября 1896 года, за день до публикации первого выпуска Yellow Kid, в New York Journal была напечатана реклама, извещающая о «восьми страницах переливчатой полихромной лучезарности, заставляющей радугу выглядеть тусклее свинцовой трубы» - начале публикации воскресных приложений с комиксами. Херст не изобрел комиксы, но его бравада помогла продать их американской публике.

 

Как сказал однажды редактор Херста, целью его босса было, чтобы каждый читатель возопил «Ох, ничё се!», открыв газету. Эта фраза, возможно, могла служить эпитафией величайшему шоумену в истории журналистики.

 

ГЛАВА СЕДЬМАЯ

 

1960-1970

 

В комиксах шестидесятых годов нашли отражение почти все важнейшие события того времени – убийство президента Кеннеди, высадка на Луну, война во Вьетнаме, культурная революция, - однако они не породили ни одну сколько-нибудь значимую серию стрипов. Самыми популярными героями газетных стрипов того времени были не астронавты, хиппи, протестующие или рок-музыканты, а ленивый рядовой, забавный пес и один весьма дерзкий пещерный человек.

 

То был переходный период для печатной прессы. В течение этого десятилетия прекратились публиковаться как минимум 163 журнала, среди которых был знаковый Saturday Evening Post, которому на момент закрытия исполнилось сто сорок восемь лет. The Boston Traveler, Houston Press, Portland Reporter и Indianapolis Times были среди крупнейших закрывшихся газет. Наиболее трагичным стало закрытие в 1967 году нью-йоркской газеты World Journal Tribune. Это издание стало последним отмененным долгожителем, корнями уходившим в давно минувшую эпоху могулов с улицы Парк Роу. Легендарная газета имела выдающуюся судьбу: после череды слияний и поглощений, ее образовали тринадцать ежедневных газет, включая знаковые World Джозефа Пулитцера, Journal Уильяма Херста и Herald Джеймса Беннетта.  

 

Сумерки, сгустившиеся над газетной индустрией, были следствием забастовок, увеличивающихся расходов на печать и потери рекламной прибыли (телевидение теперь переманивало к себе самых щедрых рекламодателей), но помимо этих факторов существовал и еще один – тот, с которым стоило считаться. В течение шестидесятых годов были запущены 176 новых газет. Крупные издания, выходящие в мегаполисах, были вытеснены газетами, печатающимися  в пригородах. Нью-Йорк, например, будучи крупнейшим самостоятельным рынком, потерял половину своих ежедневно выходящих газет. В это же время холдинг Gannett Company, начавший публиковать небольшие по формату газеты еще в двадцатых годах в Нью-Йорке, Нью-Джерси и Коннектикуте, разросся до невероятных масштабов: в 1967 году в него входило всего двенадцать газет, а в 1977 году уже семьдесят три.

 

Суммируя все это, Стэнфорд Смит, генеральный менеджер American Newspaper Publishers Association, заявил: «В то время как в крупных мегаполисах некоторые газеты перестали публиковаться или были поглощены, новые, выходящие ежедневно газеты, были основаны в располагающихся в пригородах сообществах, из чего следует, что общее число газет осталось практически неизменным, в то время как общий тираж их возрос в разы».

 

Этот фактор – увеличение числа газет – очень сильно повлиял на индустрию стрипов. У менеджеров синдикатов практически не было возможности надавить на редакторов в городах, где выпускалась всего одна газета. Менеджеры больше не могли угрожать, что «продадут ценные фичеры» конкурентам в случае, если их расценки казались редакторам неприемлемыми.  И в то же время число городов, в которых публиковалась всего одна газета, увеличилось. Этим незамедлительно воспользовались синдикаты, перекроив «эксклюзивные территории», разделив их на совсем крошечные. Итог – тираж самых популярных стрипов достиг исторического максимума. От увеличения числа газет и прочих трендов в бизнесе выиграли новые юмористические стрипы: Beetle Bailey, Peanuts, Dennis the Menace и B.C. Эти стрипы лидировали в читательских поллах в течение всего десятилетия.

 

Непростые отношения между индустрией комиксов и телевидением начали меняться, поскольку синдикаты открыли для себя новые способы получения прибыли. В 1959 году на CBS дебютировала успешная адаптация стрипа Хэнка Кетчама Dennis the Menace. В том же году Ford Motor Company подписала лицензионный договор с синдикатом United Features, завладев рекламными правами на Peanuts. Герои, придуманные Чарльзом Шульцем, в начале шестидесятых годов рекламировали новую модель Ford Falcon. ( ссылка на рекламу - https://www.youtube.com/watch?v=u43ExlkXmQs ). Редакторы газет, кстати, протестовали против таких деловых соглашений, пытаясь донести до начальства простую истину – права на героев стрипов, ставших популярными только благодаря газетам, ни в коем случае не стоит продавать конкурентам. Синдикаты же заявляли, что телевидение активно рекламирует серии стрипов, тем самым увеличивая и тиражи газет, в которых они печатаются, и прибыль художников. На свои места все расставил мультфильм A Charlie Brown Christmas, доказавший, что стрипы можно адаптировать для телевидения, не компрометируя при этом «неприкосновенность» самих газетных фичеров, не умаляя их важность и не жертвуя при этом всем тем, что делало хороший комикс хорошим.

 

Синдикаты в свою очередь сделали звездами стрипов персонажей телевизионных шоу. В 1961 году своим стрипом обзавелся Медведь Йоги, дебютировавший в The Huckleberry Hound Show в 1958 году. В том же году очень успешно стартовал стрип Flinstones, основанный на феноменальном мультсериале. И стрип о Йоги, и стрип о Флинстоунах рисовал художник Джин Хейзтон, хотя в титрах у тех значилось «производство Hanna Barbera Studios». В 1959 году на ABC стартовало шоу Rocky and His Friends, быстро переименованное в The Bullwinkle Show в 1961 году. Годом позже в газетах уже печатали стрип Bullwinkle, нарисованный Элом Килгором.

 

В начале шестидесятых на телевидении были очень популярны медицинские мелодрамы. Писатель Макс Бренд придумал героя доктора Килдера еще в 1938 году, но первое успешное шоу на основе романов Бренда поставили только в 1960. В качестве автора стрипа Dr. Kildare синдикат King Features выбрал ветерана Кена Болда, который и рисовал стрип с 1962 по 1983 годы. В том же году двадцатичетырехлетнему художнику комиксов и иллюстратору Нилу Адамсу выпала честь адаптировать Ben Casey. Позже выяснилось, что юный Адамс очень сильно внешне похож на звезду телесериала Ben Casey, Винсента Эдвардса, чем воспользовались синдикаты для рекламы серии. После того, как стрип Ben Casey завершился в 1966 году, Адамс перебрался в индустрию комиксов, где создал классические произведения о Бэтмене, Зеленом Фонаре и Зеленой Стреле.

 

В 1962 году редактор Houston Chronicle Уильям Стивен провел «не подкрепленный доказательствами и в высшей степени своевольный» опрос, среди редакторов и менеджеров стрипов с целью выяснить какие именно современные серии считаются наиболее популярными у читателей. В ходе опроса было выяснено, что читатели считают любую газету  мусором, если в ней не печатаются эти двенадцать стрипов: Beetle Bailey, Blondie, Dennis the Menace, Dick Tracy, Family Circus, Grim & Bean It, Li’l Abner, Mary Worth, Peanuts, Pogo, Rex Morgan и Steve Canyon. Исходя их этого опроса можно было подумать, что старые приключенческие стрипы, главным достоянием которых является крепкий увлекательный сюжет, уступают юмористическим стрипам. В этом, похоже, были убеждены множество ключевых редакторов, считающих, что следить за перипетиями сюжета в приключенческих стрипах простые американцы уже не успевают. К сожалению, в шестидесятых годах приключенческие стрипы и вправду ассоциировались скорее с классикой, созданной двумя-тремя десятилетиями ранее, чем с новыми сериями.

 

Однако были их этого правила и приятные исключения. Дебютировавший в 1961 году Apartment 3-G был стильной мыльной оперой, повествующей о приключениях трех девушек. Сценаристом стрипа был Ник Даллис, бывший психиатр и автор таких стрипов как Rex Morgan и Judge Parker, а иллюстратором выступил Алекс Коцки.

 

Талантливый ученик Алекса Рэймонда, Эл Уильямсон, стал художником Secret Agent X-9 в 1967 году. Несмотря на угасающий интерес публики к приключенческим стрипам, Уильямсон поддерживал свою серию в идеальной форме, рисуя безбожно стильный шпионский боевик.

 

Другие попытки создать серию приключенческих стрипов в шестидесятые годы постигла неудача. В 1963 году дебютировал Dan Flagg, стрип о майоре военно-морского флота, который рисовал Дон Шервуд (сам служивший на флоте), работавший ассистентом у художника Terry and the Pirates Джорджа Вандера. В 1965 году стартовал Tales of Green Beret – стрип великого Джо Куберта, который тот сочинял в соавторстве с романистом Робином Муром. Обе серии оказались недолговечными. Американская публика, замученная сводками новостей об эскалации Вьетнамской войны, была не в настроении читать стрипы о военных.

 

12 января 1966 года вышел первый эпизод ныне классического телевизионного сериала Batman. На волне популярности этого пародийного сериала были выпущены сопутствующие товары и, как ни удивительно, газетный стрип. Боб Кейн обещал, что читатели всех возрастов полюбят адаптацию: дети за адреналиновые схватки, взрослые за качественный юмор. «Чтобы гарантировать это, я выработал новый стиль рисования – модный, грубый, чистый и гибкий, наиболее хорошо предназначенный для отрисовки как схваток, так и юмора», говорил Кейн. Стрип Batman & Robin попеременно рисовали компетентные авторы комиксов, работавшие тогда в DC. Руку к созданию серии приложили такие художники как Кармайн Инфантино, Эл Пластино, Шелли Молдофф и Джо Гьелла.

 

После того, как Америку потрясла серия политических убийств, редакторы газет стали воспринимать любое насилие в стрипах в штыки, критикуя его и протестуя против него. 11 июня 1968 года Greensboro Daily News прекратила публиковать Dick Tracy и Little Orphan Annie в связи с «постоянной демонстрацией и пропагандой насилия». Редактор газеты Чарльз Хаузер, правда, добавил: «стрип Tracy от 7 июня суммирует это на одной из панелей, в которой говорится «Насилие незаменимо, когда используется с целью подавить зло».

 

26 сентября 1968 года организация под названием Совет Газетных Комиксов провела симпозиум на тему «Насилие в комиксах». Доктор Джойс Бразерс сообщила, что  на собрании Ассоциации Американских Психиатров докторам был задан вопрос, касающийся их оценки вымышленного насилия, демонстрируемого в комиксах, кино и на телевидении. Тридцать процентов докторов сказали, что, по их мнению, существует параллель между демонстрацией насилия и ростом агрессивного поведения у читателей/зрителей; двадцать четыре процента опрошенных пришли к противоположным выводам – по их мнению наблюдение за вымышленным насилием помогает снять стресс, развеивая накопленную агрессивную энергию. Доктор Бразерс пршла к выводу, что хотя мнение докторов относительно этого вопроса расходится, в одном специалисты уверены – комиксы и стрипы оказывают огромное влияние на поведение читателей.

 

Посетивший конференцию Мильтон Канифф заметил, что насилие в обществе существовало задолго до появления стрипов, и что возлагать вину на комиксы за рост агрессивных настроений было нелогично.

 

В то смутное время многие авторы приключенческих стрипов отчаянно пытались удержать свои серии на плаву, адаптируясь к переменам. Dick Tracy вступил в «космическую фазу» в 1964 году, когда наибольшее влияние на стрип Гульда начала оказывать научная фантастика. Терри и пираты сражались с вьетконговцами в джунглях юго-восточной Азии. Винни Винкль присоединился к Корпусу Мира. Редакторы газет стали жаловаться, что стрипы становятся слишком серьезными. По их мнению карутнисты стали сочинять сюжеты, начисто лишенные юмора или сатиры, но вращающиеся вокруг сложных тем, таких как война или политика.

 

Журналисты же относились к новому тренду несколько по-иному. 9 апреля 1965 года в журнале Time была опубликована статья «Comment in the Comics». В предисловии редактора Бернард Оэр отметил, что с тех пор как Мильтон Канифф и Эл Кэпп появились на обложке Time в 1947 и 1950 году соответственно - «комиксы знавали как резкие падения, так и ренессанс». После изучения современных стрипов Щэр пришел к выводу, что «все больше и больше комиксов теперь содержат политическую сатиру, психологию или разного рода комментарии относительно фрустраций, встречающихся в повседневной жизни».

 

Большая часть статьи в Time была посвящена Peanuts Чарльза Шульца (при этом Снупи и Чарли Браун с друзьями украсили обложку журнала), но упоминались в ней и другие серии - Pogo, Li’l Abner, B.C., Miss Peach и Beetle Bailey – в качестве примеров того, какими умными, качественными и интеллигентными стали современные юмористические стрипы.

 

В то время как серии, публикующиеся в тысяче газет, не хвалил в прессе только ленивый, менее значимые работы картунистов, работающих не только в юмористическом жанре, журналисты часто обделяли вниманием. Взять хотя бы того же Джулса Файферра, превратившего стрипы и иллюстрации на темы социальных и политических комментариев в искусство. Файффер положил начало целому движению в комиксах, начав рисовать свой стрип в 1959 году. Он с одинаковой свирепостью атаковал как неоднозначные политические инициативы Кеннеди и Никсона, так и псевдолибералов. Редакторы всегда оставляли за собой право не печатать иллюстрации Файффера, если они были не согласны с мнением художника или если считали, что содержимое стрипа может оскорбить читателей. Уже по одному этому факту можно судить насколько искусным сатириком был Файффер. И он действительно считал себя сатириком, а не, например, штатным картунистом: «Картунист должен выглядеть злым, в то время как сатирик, раскрывая свои истинные чувства, сам себе стреляет в ногу».

 

Файффер был не единственным автором, создающим принципиально новые стрипы. В 1963 году начал публиковаться Berry’s World – однопанельный стрип, изначально выходящий три раза в неделю.  Джим Берри, которого называли «юным модернистом карикатуры», отказывался от традиционных методов создания политических иллюстраций, предпочитая ярлыкам и символам простые и очень смешные социальные комментарии. Редакторам газет, в которых публиковался Berry’s World, даже разрешалось размещать стрип на любой странице издания – высший показатель доверия и уверенности в фичере со стороны редакторов синдикатов.

 

Пропасть между юмористическим стрипом и политической карикатурой постепенно сужалась, чему способствовал выход нескольких серий стрипов, запущенных в шестидесятые годы. Так, например, в Still Life Джерри Робинсона главные герои серии, неподвижные объекты, очень забавно обсуждали текущие события. the small society Морри Брикмана был однопанельным стрипов, в котором нарисованные граждане обсуждали нарисованными политиками новости. Редакторы газет положительно относились к комментариям в комиксах, но только при условии, что им разрешат размещать стрипы на любой странице в газете и только после предварительного ознакомления с серией. Такие стрипы вскоре проторили путь для современного колосса Гари Трюдо Doonesbury, который стартовал в 1970 году.

 

В апреле 1964 года Национальная Ассоциация Картунистов провела конференцию на тему «новое направление в комиксах». Одним из ее участников был Сильван Бик, редактор синдиката King Features. Бик заметил, что популярные серии своим успехом были обязаны проработанным персонажам. «Проработка персонажей не является чем-то новым», заметил Бик, «Этим методом картунисты начали пользоваться уже давно, когда перестали полагаться на примитивные одномерные гэги». Бик назвал Beetle Bailey и Blondie двумя выдающимися комиксами, имеющими великолепно выписанных героев.

 

С Биком трудно было не согласиться, но даже в то время художники уже активно экспериментировали с формулой «идеального» юмористического стрипа. Обратите внимание на два успешных стрипа Джонни Харта, B.C. и the Wizard of Id. Во многих юмористических стрипах шестидесятых хорошо прописанные герои всегда населяли знакомые (под этим я подразумеваю реалистичные, мгновенно узнаваемые), варьирующиеся от необитаемого острова до индейской резервации. В B.C и The Wizard of Id сеттинг не был исторически достоверным, узнаваемым или реалистичным. Он существовал только в воображении Харта и был выполнял роль подмостков, на которых персонажи стрипов разыгрывали свои роли.

 

Самым сюрреалистичным юмористическим стрипом того времени был Sam’s Strip, который писали и рисовали Морт Уокер и Джерри Дюма. Стрип стартовал в 1961 году и концептуально сильно отличался от большинства выходящих тогда (да и сейчас, пожалуй) серий. В нем два художника, Сэм и его ассистент, переживали приключения в выдуманном ими же стрипе. Стрип при этом им полностью подчинялся. В Sam’s Strip часто заглядывали на огонек другие персонажи комиксов, такие как Желтый Малыш, Джиггс из Bringing Up Father, Дагвуд из Blondie, или Чарли Браун. Сэм с ассистентом обсуждали внутреннюю кухню создания стрипов и секреты жизни между панелями. Несмотря на высокое качество стрипа, его концепт показался читателям слишком эзотерическим, и Sam’s Strip, который и так публиковался всего в шестидесяти газетах, был отменен в 1963 году.

 

Другим странным фичером был Eek and Meek Говарда Шнайдера, впервые вышедший в 1965 году. В нем два главных героя, которые сильно смахивали на крыс, спорили о смысле жизни, прогуливаясь по абстрактному миру. Шнайдер рассматривал стрип как средство самовыражения, поэтому неудивительно, что порой Eek and Meek казался нарочито сложным. Тем не менее серия просуществовала множество лет, а в 1982 году Ик и Мик чудесным образом превратились в людей.

 

В шестидесятые годы, когда вестерн вышел из моды, было создано целых два запоминающихся стрипа в этом жанре. Действие Tumbleweeds Тома Райана разворачивалось в небольшом тихом поселении, населенном ковбоями, индейцами, бандитами и законниками. Вестерн редко ассоциируется с комедией, но Райану удалось сделать Дикий Запад привлекательным и смешным, сеттингом, идеально подходящим для демонстрации бескровных и умных сцен. Не менее удачным оказался и Redeye Гордона Бесса, о котором говорили, что «этот стрип такой же современный, как и мини-юбки».

 

В 1968 году Морт Уокер придумал очередной удачный стрип, Boner’s Ark. Началась серия как роскошная пародия на всем известный эпизод из Книги Бытия, в котором Ной готовится к великому потопу, строя судно и собирая разную живность. Капитан «ковчега» из Boner’s Ark же совершает монументальную ошибку и берет на судно всего лишь по одному животному каждого вида. Животные, правда, обладают запоминающимися характерами и ведут уморительные диалоги обо всем на свете, пока титульный ковчег бороздит бесконечный океан. После того, как Уокер прекратил быть вовлеченным в производство стрипа, серию продолжил Френк Джонсон, который рисовал ее до 2000 года.

 

Герои стрипа Говарда Поста The Dropouts, Альф и Сэнди, были этакими «Робинзонами», живущими на необитаемом острове, расположенном где-то посреди необъятного океана. Сеттинг серии был популярен у картунистов, работающих для юмористических журналов (и даже стал клише), и Пост без стеснения позаимствовал его для своего стрипа. После того Пост исчерпал все свежие идеи для шуток и осознал ограниченность не богатого на события окружения, он переселил героев на другой остров, который уже был населен пестрыми и забавными персонажами.

 

До начала битломании в Америке оставались считанные месяцы, когда газетные страницы оккупировала другая звезда туманного Альбиона. 16 сентября 1963 года на газетных страницах появился стрип об Энди Кэппе – миниатюрном англичанине, не расстающемся со своей клетчатой кепкой. Этот антигерой был придуман Регом Смайтом в 1957 году, и до того, как покорить Америку, стрип о Кэппе публиковался в двадцати восьми странах, будучи очень популярным. И хотя Энди в жизни не работал ни дня, предпочитая сидеть в пабе и потягивать «Гиннесс», он мигом завоевал сердца работяг во всем мире. На заре существования Энди был настоящим рисованным мерзавцем, предпочитающим бить жену и проводить вечера с фигуристой официанткой паба, но Смайт быстро притушил градус семейного насилия в стрипе. В 1968 году в интервью Смайт признался, что «(Эдди) является ужасным маленьким человечком - нет, правда – и я всегда сам смущаюсь того, что он вытворяет». «О, я знаю, что по утрам его похождения поднимают настроение публике, но порой я беспокоюсь о его поведении, о примере, который он подает».

 

Смайт был не первым картунистом, пытавшимся взять штурмом Америку. После того, как стрип Гарри Ханана о приключениях жалкого бродяги Louie начал публиковаться в американских газетах в 1947 году, художник и сам переехал в Нью-Джерси. В 1964 году дебютировал в американских изданиях и Fred Bassett Алекса Грэма, за которым в 1966 году последовал роскошнейший шпионский детектив Modesty Blaise Питера О’Доннелла.

 

В течение шестидесятых годов самым популярным жанром стрипов оставался юмористически, предназначенный для семейной аудитории. Blondie по-прежнему оставался негласным королем, печатаясь в тысяче с лишним газет, а Peanuts, Dennis the Menace, и Hi and Lois все еще возглавляли читательские топы. Одним из самых успешных новых стрипов того времени был Family Circus Билла Кина, стартовавший 29 февраля 1960 года. Кин еще с 1954 года работал картунистом, рисуя и сочиняя Channel Chuckles – стрип, посвященный телевидению и телепередачам – для синдиката Register and Tribune. «Самые смешные вещи всегда происходят дома», заметил Кин в интервью перед запуском своей новой серии. «Последний год я оттягивался в своем доме в Скоттсдейле, Аризона, просто рисуя все, что происходило вокруг. И, да простят меня моя жена и пятеро малышей, семейная жизнь и так похожа на бесконечный юмористический стрип».

 

Герои стрипа, малыши Билли, Долли и Джеффри, были списаны с детей самого художника. The Family Circus только в 1961 году уже печатался в 125 газетах, но популярность серии подстегнул конкурс, устроенный Кином и редакторами. Читателей призывали угадать имя, пол и дату рождения нового героя стрипа, малыша, который должен был родится у основных героев стрипа, семейной пары, наделенной какой-то неиссякаемой энергией. Малыша в итоге назвали Питер Джон, а маленькие братья и сестры величали его не иначе как Пи Джей.

 

Стрип Кина был автобиографичным и очень красивым. Художник умел запечатлеть яркие бытовые моменты, драму и радости, связанные с воспитанием детей. Опрос, проведенный газетой Des Moines Register в 1966 году, показал, что стрип Кина является любимым по мнению всех без исключения возрастных категорий читателей, опережая Blondie, Peanuts и Pogo. Кин номинировался в 1967 году на премию Национального Общества Картунистов, а Family Circus продолжил набирать популярность.

 

В 1965 году взвод юмористических стрипов пополнил рядовой Tiger – стрип Бада Блейка. Tiger был нарисован в узнаваемом и в то же время характерном стиле, а талант и мастерство Блейка высоко ценили все его коллеги. Стрип был отмечен двумя наградами Национального Общества Картунистов в семидесятых годах и еще одной, полученной в 2000 году, и на пике славы публиковался в 400 газетах.

 

Художников стрипов интересовало не только идиллическое изображение семьи. Вскоре стрипы вроде Family Circus или Tiger, стали соседствовать на газетной странице с сериями о дисфункциональной семье. В 1965 году дебютировал Born Looser Арта Сенсома – гомерически смешной стрип о неудачнике, который подвергался насмешкам как в офисе, так и в кругу семьи. Ответом King Features Энди Кэппу был фичер Боба Вебера под названием Moose, рассказывающий о лентяе, едва обеспечивающем семью из пяти человек. В 1968 году в стрипе Билла Хеста The Lockhorns в битве полов сходились Лоретта и Лерой Локхорны – бездетная пара супругов, бесконечно упражняющаяся в остроумии и язвительности.

 

В шестидесятые жанр gag-a-day (и без того обширный) пополнился новыми сериями, концентрирующимися на изображении какого-то одного члена семьи. Героями Ponytail Ли Холли и Seventeen Бернарда Лански были подростки с их типичными проблемами и переживаниями. Trudy Джерри Маркуса были хрониками одной домохозяйки. Marmaduke Бреда Андерсона рассказывал о домашнем питомце. Amy, стрип, который унаследовал у Гарри Мейса художник Джек Типпет, фактически был калькой с Dennis the Menace с девочкой в главной роли.

 

 но ситуация изменилась в поствоенные годы, пусть и незначительно. Только в шестидесятые годы, после успехов борцов за гражданские права и их инициатив, чернокожие картунисты наконец стали публиковаться в газетах, а в стрипах появились реалистичные афроамериканские персонажи.

 

После Второй Мировой войны чернокожие художники могли рассчитывать только на работу в так называемой «черной прессе» - изданиях, пишущих для афроамериканцев. The Chicago Defender, Pittsburgh Courier и Baltimore Afro-American были в числе основных газет, публикующих работы чернокожих художников. Одним из самых долгоиграющих стрипов был Bungleton Green, который дебютировал в 1920 году и публиковался поочередно аж в шести изданиях до 1968 года. Среди картунистов, которые могли серьезно повлиять на жанр в случае, если бы их работы публиковались национально были Олли Харрингтон (Bootsie) и Джеки Ормс (Torchy Brown).

 

Первым картунистом, преодолевшим расовый барьер, был Элмер Симмс Кэмпбелл. Его рисунки роскошных дам, публикуемые в Esquire, привлекли внимание синдиката King Features. Синдикат начал публикацию воскресного стрипа Кэмпбелла Hoiman в 1937 году, и ежедневного стрипа Cuties в 1943. Cuties, кстати, публиковался до самой смерти художника в 1971 году. Впрочем, очень немногие из читателей знали, что Кэмпбелл был чернокожим.

 

Морри Тернер начал высылать свои питчи синдикатам еще в пятидесятых годах, но только в 1965 году у него купили первую серию стрипов. Wee Pals был первым стрипом, нарисованным чернокожим художником, который печатался в крупных газетах. Поначалу его публиковали только пять газет, но после убийства Мартина Лютера Кинга в 1968 году список клиентов Тернера начал расти.  За стрипом Тернера последовали и другие. Luther Брумсика Брендона стартовал в 1968 году, а в 1970 начал выходить Quincy Тэда Ширера.

 

 Героями всех этих стрипов были дети. «Темнокожие дети (в глазах редакторов и читателей) выглядят значительно менее угрожающими, чем темнокожие взрослые», заметил Брендон. «Жаль, что так происходит».

 

Однако процесс, начало которому положили чернокожие художники, уже был запущен. Теперь и создатели мега-популярных серий начали экспериментировать, «подселяя» чернокожих персонажей в стрипы. Поначалу обжегся Хэнк Кетчам, неудачно нарисовавший одного из героев, Джексона. После протестом со стороны редакторов газет, Джексон навсегда исчез из Dennis the Menace. Зато удача сопутствовала Чарльзу Шульцу: его темнокожий Франклин, присоединившийся к касту Peanuts в 1969 году, читателями был воспринят хорошо, но так никогда и не стал постоянным героем серии. Поначалу читатели в штыки восприняли появление чернокожего лейтенанта Флэпа в Beetle Bailey, но Морт Уокер смог утихомирить любых критиков, сделав Флэпа уверенным офицером, гордящимся своими этническими корнями.

 

В 1968 году стартовал новый приключенческий стрип Dateline Danger, чьим главным героем был чернокожий футболист, путешествующий по миру в поисках романтики и острых ощущений. Художник стрипа Алден МакУильямс поначалу испытывал проблемы с изображением чернокожих персонажей, но вскоре понял, что «не существует такой вещи как «типичное смуглое лицо», поскольку не существует и такого понятия как «типичное белое».

 

В 1969 году Артур Ларо, президент синдиката Chicago Tribune-New York News сказал: «в течение многих лет «невидимые люди» Америки – чернокожие, составляющие десять процентов от нашей читательской аудитории – видели себя только в самых скромных вымышленных ролях». Чтобы уничтожить эту несправедливость, синдикатом был запущен стрип Friday Foster, чьей героиней стала чернокожая журналистка.

 

К 1973 году Dateline Danger и Friday Foster завершились. Оба стрипа рисовали белые художники и оба стрипа так и не смогли привлечь внимание необходимую аудиторию среди читателей афроамериканцев. И хотя индустрия комиксов развивалась быстро, а процесс интеграции в ней был запущен, существовали в ней и многие преграды, разрушить которые могли только последующие поколения авторов.

 

Газетные комиксы, как и джазовая музыка, являются исконно американской формой искусства. И все же их нечасто удостаивают похвалы сами американцы. Они осознают развлекательную ценность популярных искусств, но очень редко воспринимают их всерьез. Первыми, кто приравнял джаз и комиксы к высоким искусствам, вроде рисования, скульптуры или классической музыки, были европейцы.

 

В 1967 году Департамент Декоративных Искусств в Лувре провел выставку под названием The Comic Strip and Narrative Figurative Art. Основная ее часть была отведена для демонстрации американских стрипов. В книге, выпущенной в качестве сопроводительного материала к выставке, группа европейских ученых Société civile d'étude et de recherche des littératures dessinées сошлась во мнении, что «в жанре комикс-стрипов были созданы оригинальные работы, о которых уже нельзя сказать, что они не принадлежат к произведения искусства».

 

Американские художники к такой похвале не привыкли. «Как мы вообще оказались в Лувре?», удивлялся Мильтон Канифф.  Национальное Общество Картунистов и Консульство Газетных Комиксов проводили выставки в музеях и галереях искусств. Обе организации задавались вопросом «а возможна ли в принципе организация музея, посвященного истории комиксов в Америке?».

 

«Приятно видеть, что в настоящее время комиксы испытывают настоящий ренессанс», заметил президент Н.О.К. Джерри Робинсон в 1968 году. «Мы проводили множество выставок по всему миру и многие еще только планируем провести. Но что нам действительно нужно, так это постоянный дом для картунистов и их работ. Стрипы выставлены во многих музеях по всему миру, и мы бы хотели, чтобы и в Америке существовал Национальный Музей, посвященный комиксам». Эта мечта, мечта о доме, осуществится уже в следующем десятилетии.

 

ГЛАВА ВОСЬМАЯ

 

1970-1980

 

Писатель Том Вулф в своей статье для New York Magazine метко окрестил семидесятые «поколением я». Именно в семидесятые достигло зрелости целое поколение американцев, рожденных в период послевоенного бэби-бума. Поколение , помешанное на себе и своих потребностях, поколение ленивых бунтарей. Американцы экспериментировали со своим образом жизни, открывая для себя гештальт-психологию, семинары Эрхарда или «Первобытный крик» Артура Янова, научились заботиться о своем теле, сделав диеты, пробежки по утрам и посещение фитнесс-клубов стандартом жизни. Они обожали секс, и поэтому величайшими изобретениями считали порно, противозачаточные таблетки и бары для одиночек. Они стали еще более религиозными, посвятив жизни Кришне или Каббале. Они возвели в культ шорты, полиэстровые костюмы и туфли на высокой платформе. Они танцевали диско и стояли в очередях в кино на просмотр «Звездных войн».

 

Однако на фоне бесконечного парада модных веяний и дивных изобретений, за туманом из наркотиков и символов веры, семидесятые годы были для нации временем перемен. Уотергейтский скандал все больше отдалил электорат, и без того лишенный иллюзий относительно честности правительства и презирающий навязанную стране войну во Вьетнаме. Ткань социума изнашивали преступность, разводы и наркотики. Всевозможные группы, отстаивающие права женщин, добились огромных успехов, и к концу 1970-х годов больше половины взрослых женщин в стране были трудоустроены. Коренное население Америки, этнические меньшинства, пожилые граждане и геи боролись за равноправие и медленно, но верно побеждали. Ослабленная дефицитом нефти и регрессом автоиндустрии (пережившие кризис вспоминают, что тогда запросто можно было устраивать пикники прямо на автострадах – так мало водителей ездили по ним), американская экономика едва не рухнула и к 1979 году инфляция в стране составляла ужасающие 13,3%. 22 апреля 1970 года был отмечен первый День Земли, тем самым положив начало новой эре заботы об окружающей среде.

 

Индустрию комиксов тоже лихорадило. В 1976 году журнал Time сообщил: «Рост цен и хронический недостаток газетной бумаги привели к тому, что редакторы вынуждены прекращать публикацию даже самых популярных стрипов, а уцелевшие серии ужимать до размера фантика из-под жвачки». Но Time не только бил в набат, возвещая о печальной эре для комиксво, но и дарил надежду: «Doonesbury, скорее всего, назовут стрипом семидесятых в случае, если стрипы вообще выживут».

 

Time был прав. Doonesbury был не только лучшим и самым важным стрипом семидесятых, но и, к сожалению, предпоследним из великих стрипов-гигантов.

 

Создатель Doonesbury, Гарри Трюдо, был первым представителем так называемого «поколения бэби-бума», создавшим национально известную серию стрипов. Начал Трюдо с Bull Tales – неряшливо нарисованного стрипа, явно вдохновленного работами Джулса Файффера, дебютировавшего 30 сентября 1968 года в университетской газете Yale Daily News. Как раз тогда Джеймс Эндрюс и Джон МакМил запускали свой синдикат и искали новых авторов. Они увидели потенциал в работе юного художника и уговорили его подписать контракт. Так Doonesbury, который был адаптацией Bull Tales, дебютировал в двадцати восьми газетах 26 октября 1970 года. Трюдо на тот момент едва исполнилось двадцать два года.

 

В 1976 году Doonesbury уже печатался в 449 газетах, а Трюдо за свой стрип получил Пулитцеровскую премию. Влияние стрипа хорошо описал президент Джеральд Форд, сказав: «Сейчас существуют только три главных источника, позволяющих узнать, что творится в Вашингтоне – электронные источники информации, печатная пресса и Doonesbury… не обязательно в такой последовательности».

 

Трюдо населил стрип яркими персонажами, ставшими инструментами тончайшей сатиры американского образа жизни.

 

Эл Кэпп и Уолт Келли проложили путь таким стрипам, как Doonesbury, показав, как нужно изображать политическую сатиру, но Трюдо вознес «политический стрип» на новую недосягаемую высоту. Он позволил своим полу-вымышленным персонажам обращаться напрямую к реально существующим политическим деятелям, не пытаясь скрыть личности последних за псевдонимами или карикатурой. В 1973 году, когда Трюдо изобразил героя стрипа, Марка Слэкмейера, объявляющим по радио, что Джон Митчелл ( один из инициаторов Уотергейтского скандала) был «Виновен! Виновен! Виновен!», десятки газет отказались публиковать очередной эпизод Doonesbury. На Трюдо продолжали оказывать давление и пытались цензурировать, но тот лишь больше распалялся. Он ввел в стрип персонажа-гея, неприкрыто демонстрировал лежащую в постели незамужнюю пару, называл сына президента «травокуром».

 

Молодой картунист заслужил похвалу как от своих современников, так и классиков. «Любой, кто может четыре раза подряд нарисовать плохую картинку с Белым Домом и добиться успеха, знает больше, чем я», ворчал Эл Кэпп. Но хотя Трюдо и номинировался на  «Рубен» множество раз, получить приз он смог только в 1995 году.

 

25 мая 1971 года Трюдо участвовал в телевизионной программе To Tell The Truth. Три из четырех участников шоу не смогли опознать художника. Трюдо предпочитал анонимность, и славу недолюбливал. В итоге он не просто отказался появляться на телевидении, но и прекратил давать интервью. «Я не люблю, когда из человека делают знаменитость», объяснил он, добавив «Все, чем я хочу поделиться, я делюсь через свой стрип». 

 

В 1982 году Трюдо нарушил неписанное правило картунистов, объявив, что он уходит в двадцатимесячный отпуск, начинающийся с января 1983 года. До этого момента даже уважаемые и популярные авторы стрипов боялись надолго уходить в отпуск, опасаясь, что за время их отсутствия редакторы могут переместить их фичер, заменить его, а то и вовсе убрать. В течение отпуска Трюдо создал Doonesbury Musical, в котором герои стрипа наконец с отличием окончили колледж.

 

Когда в 1984 году Трюдо вернулся в комиксы, Doonesbury не только вернул себе всех клиентов (которых тогда насчитывалось около 730), но и заимел новых. Следуя примеру Трюдо, многие художники стали требовать отпуска и часто прекращали производство стрипов на месяцы и даже годы, но уже не опасаясь за свои детища, а зная, что непрерывно публикуемые повторы и читательская любовь гарантируют им триумфальное возвращение.

 

Трюдо же продолжал отстаивать свои принципы. В 1984 году он сообщил редакторам газет, что те должны публиковать Doonesbury в формате 7¼ дюйма по ширине вместо ставшего стандартом 6¼ дюйма или не публиковать стрип вообще. «Это акт признания своего поражения – в эру, когда газетам грозит смертельная угроза со стороны телевидения, они продолжают уменьшат публикуемые ими комиксы, ту самую единственную их составляющую, которая не только представляет наибольший интерес, но и является наиболее популярной», говорил Трюдо.

 

Редакторы чувствовали угрозу в словах Трюдо, угрозу их авторитету. При этом только часть изданий прекратила публикацию стрипа. Проблема с постоянно сокращающимся форматом комиксов касалась всех художников, но только часть коллег Трюдо поддержала его ультиматум. В итоге примерно четверть изданий, в которых выходил стрип, начали публиковать Doonesbury в формате 7¼ дюйма не на странице с комиксами (нарушить симметрию страницы редакторы не решались), а на странице с репортажами, где стрипу было довольно одиноко.

 

В 1990 году, после семнадцати лет тишины на общественном фронте, Трюдо дал интервью журналу Newsweek. В статье автор Джонатан Альтер написал, что создатель Doonesbury был «журналистом в той же степени, в которой был художником – он является картунистом, обожающим вести расследования». Doonesbury был уникальным стрипом, у которого не было аналогов, поэтому журналисты часто не могли описать почему именно стрип так сильно выделался на фоне своих конкурентов и в чем именно заключался талант Трюдо.

 

Сам же художник предпочитал называть себя «сатириком». В 1995 году в антологии, посвященной «серебряной» годовщине стрипа, он написал: «Двадцать пять лет спустя я по-прежнему стараюсь все делать на совесть. Стрип остается вещью незавершенной, над которой постоянно ведутся дополнительные работы, несовершенной хроникой человеческой несовершенности». Трюдо проложил путь многим молодым картунистам, родившимся в послевоенные годы и желающим навсегда изменить газетную страницу с комиксами к лучшему. Он был пионером, изменившим стрипы.

 

В 1976 году Кэти Гайсвайт была вице-президентом в рекламном агентстве и женщиной, чью личную жизнь можно описать одним словом – «катастрофа». Постепенно она обнаружила, что рисование в блокноте помогает ей справится со стрессом и жизненными неурядицами. Мать Кэти посоветовала ей отправить кучу скетчей и рисунков в «синдикат, который построил Doonesbury», Universal Press. Так совпало, что редакторы синдиката как раз пытались искали стрип,  котором бы отражался жизненный опты современной работающей женщины. Синдикат предложил двадцатишестилетней Гайсвайт контракт, и в ноябре 1976 года вышел первый эпизод отличного стрипа Cathy.

 

Героем автобиографического стрипа была девушка по имени Кэти – этакий аватар автора, наделенный мечтами и страхами самой художницы. Второстепенные персонажи – родители Кэти, парень Кэти по имени Ирвинг, с которым у нее были сложные отношения, злобный босс, мистер Пинки,   сотрудница Кэти Андреа, бывшая феминисткой – были списаны с семьи и коллег художницы. Юмор в стрипе по словам Гайсвайт строился на «четырех основных столпах сожаления – еде, любви, матери и карьере».

 

Героиня Cathy стала иконой для современных молодых женщин, которые ценили карьеру, но вместе с тем стремились однажды обзавестись семьей и исполнять роли матери, жены и домохозяйки. «Помогать женщинам смеяться над собой в ситуациях, когда они малость не справляются с ролью «современной независимой женщины» - вот о чем мой стрип», говорила Гайсвайт в интервью, данном в 1977 году.

 

Когда в 1972 году Джефф МакНелли вошел в историю как самый молодой политический картунист, получивший Пулитцеровскую премию. Ему тогда исполнилось всего двадцать пять лет, но престижная премия не поубавила его амбиций. МакНелли получил еще две Пулитцеровские премии в 1978 и 1985 годах, заодно забрав «Рубен» Национального Общества Картунистов в 1978 году. А в 1979 году он выиграл еще один Рубен, но уже не за политические иллюстрации и карикатуры, а за стрип Shoe.

 

МакНалли придумал Shoe в 1977 году. Тогда же он стал первым профессиональным картунистом нового поколения, совмещающим работу над выходящим ежедневно стрипом с созданием политических карикатур. Shoe ждал не просто ошеломляющий успех, нет. Стрип стал основой любой газеты, преодолев в 1989 году отметку в 1000 клиентов.

 

Героями серии МакНелли были антропоморфные птицы, а именно выпускающий редактор газеты Treetop Tattler Tribune Джей Мартин Сапожник и его подчиненный, репортер Профессор Космо Скопа. МакНелли, вынужденный рисовать два разных типа стрипов, обычно берег лучшие шутки для своих политических иллюстраций, но порой не мог удержаться, и протаскивал в Shoe изумительные политические комментарии и отменные гэги. Он придумал сенатора Баттсона Д. Колокольню,  коррумпированного политика, ставшего мишенью для безжалостных подколов и сатиры. Большинство же шуток в Shoe вращалось вокруг бытовых тем: МакНелли любил изображать героев поедающими фастфуд, пьющими, курящими и творящими хаос. Журналисты, редакторы и коллеги МакНелли все как один превозносили остроумие художника и его виртуозное владение кистью.

 

В начале семидесятых годов Линн Джонстон была художником-фрилансером. Она рисовала постеры, рекламу для телевидения, плакаты и прочее, а за плечами имела не самый удачный жизненный опыт и один неудавшийся брак. Однажды она отправила свои иллюстрации в журнал Ms., но те были забракованы, а надежда Ланн зарабатывать на жизнь, рисуя стрипы, таяла на глазах. Удача улыбнулась Джонстон несколькими годами позже. Будучи беременной, Линн, ожидая приема у своего врача, нарисовала несколько забавных рисунков, сидя в приемной. К тому моменту, когда она родила своего первенца, в кабинете врача приколотыми к стене висели около восьмидесяти иллюстраций Джонстон. Через несколько лет доктор Мюррей Энкин убедил Джонстон выпутить сборник этих иллюстраций, и в 1974 году был издан David We’re Pregnanat!. Книга была тепло принята критиками, и за ней последовали еще два сборника иллюстраций – Hi, Mom!, Hi, Dad! и Do They Ever Grow Up?.

 

Летом 1977 года Джим Эндрюс из синдиката Universal Press увидел одну из иллюстраций Джонстон. Эндрюс искал картуниста, который мог бы нарисовать серию стрипов о семейной жизни, какой ее видят женщины. Он попросил Джонстон прислать ему двадцать пробных стрипов. Через несколько месяцев Джонстон получила посылку он редактора Ли Салема, содержащую две вещи: отправленные стрипы Линн, которые были исчерканы красными чернилами, и контракт на двадцать (!) лет. Салем немедленно призвал тридцатилетнюю Джонстон прилететь к нему в Канзас. Джонстон сомневалась начет сделаки, трезво оценивая свои силы и ответственность, которую на нее возлагает такой контракт. Однако он все же подписала его.

 

For Better or For Worse дебютировал 9 сентября 1979 года. Стрип, героями которого были Элли Паттерсон, ее муж, Джон, двое ее детей, Майкл и Элизабет, и пес по имени Фарли, был хроникой семейной жизни Джонстон. Как и герои Gasoline Alley, персонажи стрипа Линн старились в реальном времени.

 

For Better or For Worse выделялся на фоне других стрипов своей точкой зрения. «В индустрии сейчас есть много мужчин, умеющих писать юмористические стрипы», говорила Джонстон, «но нюансы, тонкости и нежность – такое редко где увидишь».

 

Джонстон честно писала о таких непростых темах, как подростковый алкоголизм, домашнее насилие и гомосексуальность, поэтому неудивительно, что число поклонников ее стрипа росло с каждым днем. Джонстон умела заставлять читателя испытать эмоциональные переживания. Так, например, эпизод стрипа, в котором Фарли спасает третьего ребенка Паттерсонов ценой своей жизни, является одним из самых трогательных в современной истории газетных комиксов.

 

Джонстон была первой женщиной, получившей высшую награду Национального Общества Картунистов в 1985 году. For Better or For Worse в течение 1980-х и 1990-х годов оставался фаворитом публики, и на пике славы публиковался в 2000 газет.

 

Не все успешные стрипы семидесятых годов были созданы молодыми и голодными. Дику Брауну, который рисовал Hi and Lois с 1954 года, в 1973 году исполнилось пятьдесят три года, и в этом же году он создал незабываемый Hagar The Horrible. В 1973 Браун переживал не лучшие времена – его зрение начало ухудшаться, а слепой художник, как известно, никому не нужен, поэтому Браун начал переживать о будущем своей семьи. Сидя в своей студии, Браун вспомнил, как в детстве тетя рассказывала ему чудесные истории о викингах. Тогда Браун нарисовал рогатый шлем, сидящий на широкой голове, главным украшение которой был выдающийся нос. Браун ухмыльнулся. Он дорисовал медвежью шкуру, покрывающую плечи безымянного викинга, его повидавший битвы щит, а закончил все, пририсовав своему герою редкую неряшливую бороду.

 

Браун назвал викинга Хагаром, а стрип, чьим героем ему пришлось стать, - Hagar The Horrible. Браун нарисовал жену Хагара, волевую Хельгу, сына, обожающего книги Галета, а также дочку Хони и верного пса Снерта. Нарисовав пару пробных выпусков стрипа, Браун отправил эксизы и питч в синдикат King Features. Редакторам синдиката стрип очень понравился, поэтому с Брауном был подписан контракт, а Hagar The Horrible был продан в двести газет прямо на старте. Стрип дебютировал 4 февраля 1973 года, и быстро поставил рекорд, став единственной в современной истории комиксов серией, преодолевшей планку в 1000 клиентов всего за пять лет.

В сборнике The Best of Hagar The Horrible, выпущенном в 1985 году, Дик Браун описал свой подход к созданию стрипа, который отличался мягким юмором и фантазией по отношению к изображению повторяющихся ситуаций (Браун мог раз за разом рисовать осаду замков, каждый раз показывая событие с иной перспективы и каждый раз изобретая для этого новые шутки): «Великий историк однажды сказал, что история похожа на чертову горящую реку, прокладывающую себе путь сквозь столетия. Но на берегу этой реки обычные семьи занимаются обычными делами – воспитывают детей, платят по ипотеке, любят друг друга и т.д. Вот приблизительно так я отношусь к Hagar The Horrible. Он викинг и, бог тому свидетель, он варвар, но он одновременно и семьянин, и любящий муж, и отличный отец».

 

Один из самый успешных стрипов той эры был создан еще одним ветераном. Прежде чем запустить Garfield в 1978 году, Джим Дэвис в течение девяти лет проработал ассистентом картуниста Тома Раяна, автора Tumbleweeds. Читатели стрипов всегда обожали котов, но только после запуска стрипа Дэвиса индустрию постигла «котомания» невиданных масштабов, достигшая пика  в 1980-е годы.

 

Garfield, впрочем, стал успешным не за одну ночь. В 1980 году стрип о толстом пожирателе лазаньи публиковался всего в 180 газетах. Тогда Дэвис изобрел новый формат (теперь известный как «формат Гарфилда») для своего сборника стрипов, и отправился в тур по раздаче автографов по двадцати городам Америки.

 

Здесь, пожалуй, стоит приостановить рассказ о Garfield, и немного рассказать о революционном изобретении Дэвиса. До этого момента все сборники стрипов публиковались в формате книги, а отдельные эпизоды стрипов в них разбивались на две и больше частей. Дэвис же решил, что его стрип стоит публиковать так, как до этого он был напечатан в газете, придумав узкую, но широкую книгу, в которой каждая страница была отведена одному эпизоду Garfield.  Успех такого формата был бешеным. По сути Дэвис изобрел идеальный способ публикации стрипов, который стал стандартом в индустрии. С тех пор издатели либо следуют «формату Гарфилда» неукоснительно, публикуя сборники стрипов, либо на основе его придумывают новые форматы. Чаще всего современные серии выходят в формате, популяризированном издательством IDW: это обычный горизонтальный делюкс, в котором на двух страницах публикуют по три ежедневных стрипа, а на третьей печатают один воскресный.

 

Возвращаемся к нашей рыжей полосатой иконе. Когда Дэвис начал свой тур, список клиентов Garfield пополнялся со скоростью семь газет в месяц. Два месяца спустя этот показатель вырос до одной газеты в день. Сборник Garfield At Large стал бестселлером №1 по версии New York Times, а в 1982 году уже целых семь сборников о толстом коте одновременно штурмовали топ. В конце 1988 года Garfield публиковался в более чем 2000 газет, а на основе стрипа производилось свыше трех тысяч лицензионных товаров. Свыше ста миллионов сборников стрипов было продано с момента запуска серии.

 

Семидесятые годы подарили нам множество юмористических стрипов всех мастей. И хотя синдикаты все еще поощряли стрипы, являющиеся точными копиями успешных серий, подражание перестало быть аналогом билета в высшую лигу. Редакторы искали авторов, отличающихся свежим подходом, способных конкурировать с успешными и зарекомендовавшими себя сериями.

Одним из таких авторов был Расс Майерс. Майерс десять лет рисовал поздравительные открытки для Hallmark прежде чем в 1970 году вместе с Элиотом Чаплином придумать стрип Broom-Hilda. Героиней стрипа была смолящая сигары и помешанная на сексе древняя ведьма, свободно бороздящая пространственно-временной континуум. Брум-Хильда и два ее напарника, канюк Гейлорд (который не был, что удивительно, ни геем, ни особо веселым канюком) и тролль Ирвин, жили в зачарованном лесу, напоминающем своим видом округ Коконино из Krazy Kat. Дикая фантазия и графическое мастерство Майерса покорили читателей, и к концу десятилетия Broom-Hilda публиковался уже в 300 газетах.

 

Художник Том Уилсон тоже рисовал поздравительные открытки, в свободное время пытаясь придумать удачный комикс-стрип. В 1966 году он создал Ziggy – серию однопанельных иллюстраций, которая пришлась публике по душе. В 1971 году Universal Press запустили ежедневный стрип Ziggy, и Уилсон стал профессиональным картунистом. Уилсон нарочно создал главного героя «аморфным», лишенным любых черт характера – и внешних, если на то пошло, - чтобы Зигги мог понравится каждому. «Ziggy эксплуатирует множество тем, о которых не принято говорить», заявил Уилсон в 1973 году. «Он окружен какой-то аурой одиночества, которую никто из нас не в силах преодолеть, пусть даже находясь в комнате, полной друзей». Формула оказалась успешной, и безликий Зигги вскоре украшал собой тысячи открыток, календарей и чашек для кофе, а за приключениями его следили читатели четырехсот газет.

 

В семидесятых годах читателей стрипов привлекала тема «обывателя» в комиксах.  Так, например, герои Frank and Ernest, стрипа Боба Тавеса, стартовавшего в 1972 году, каждый выпуск серии примеряли на себя новые личины, но чаще всего прохожие принимали их за двух бомжей, сидящих на лавочке в парке. Бомжом, пусть и благородным, был и главные герой Benji – стрипа Джима Берри и Билла Йейтса. В 1974 году Джим Ангер придумал Herman –стрип, в котором сутулого главного героя унижали все, кто только мог.

 

В 1977 году синдикат N.E.A. связался с Мортом Уокером и Джерри Дюма и предложил дуэту авторов возродить их культовый сюрреалистический стрип Sam’s Strip. Художники обсуждали эту идею с представителями синдиката King Features, после чего было решено создать новый стрип с новым набором правил. В итоге Сэм и его помощник из Sam’s Strip стали Сэмом и Сайло, шерифом и заместителем шерифа в городке Верхний Утковод (население 737 душ). Вскоре после дебюта Sam and Silo в апреле 1977 года, Дюма стал единственным автором серии.

 

Успешные художники в течение семидесятых годов часто пробовали запускать вторые, а в некоторых случаях третьи или даже четвертые серии стрипов. Мелл Лазарус (автор Miss Peach) в октябре 1970 года начал публикацию Momma. Брант Паркер (The Wizard of Id) помог в 1975 году Дону Уайлдеру и Биллу Рекину создать Crock, отличную сатиру на Французский Иностранный Легион. Билл Хост (The Lockhorns) в 1977 году запустил Agatha Crumm – стрип о пожилой миллионерше.

 

Новые юмористические стрипы часто отражали в себе современный стиль жизни. В эпоху, когда уходили гранды сюжетного стрипа, ни одному художнику не хотелось потерять читателей, рассказывая о том, что перестало быть важным, вышло из моды или просто было неинтересным. Так Funky Winkerbean, придуманный двадцатипятилетним Томом Батюком, был стрипом о школе, а Drabble Кевина Фегана (которому на момент дебюта серии в 1979 году было двадцать два года) рассказывал о жизни одного кампуса в колледже. Свиданиям и только им был посвящен Mixed Singles Мела Кассона и Билла Брауна. Главным героем Tank McNamara Джефа Миллера и Билла Хайндса был бывший профессиональный футболист, пытающийся стать телевизионным ведущим. Том Форман и Бен Темплтон придумали Motley’s Crew, чьими героями были двое офисных работников.

 

Художникам, делающим пробиться в индустрию газетных стрипов, часто требовалась экстраординарная настойчивость. В 1970 году Джеймс Чилдресс разместил в Editor and Publisher рекламу своего нового стрипа Conchy, указав внизу страницы свой адрес и номер телефона. Такой метод привлечения клиентов – а Чилдресс пытался обойти спонсорство синдикатов и напрямую связаться с редакторами газет, минуя посредников - был неортодоксальным, над чем пошутил сам художник, сказавший, что порой важно отступать от нормы.

 

Сага о Conchy началась в октябре 1960 года, когда молодой ветеран Чилдресс начал слать в синдикаты свой питч о стрипе, повествующем о забавном пещерном человеке. Питч этот никого не заинтересовал. Год спустя Чилдресс уже придумал новую серию комиксов о путешествующем бродяге, но редакторы синдикатов вновь дружно ответили отказом. Тогда в 1962 году он занялся созданием стрипа о смешном бездельнике, который был назван в честь разновидности морских раковин. «Я был уверен в Conchy», вспоминал Чилдресс, «Я видел, что у стрипа может быть светлое будущее, поэтому каждый раз получая отказ, я улучшал его и вновь отсылал редакторам». После семи лет безуспешных попыток продать стрип, Чилдресс дал объявление в газету в надежде заинтересовать потенциальных клиентов не прибегая к помощи синдикатов.

 

Художнику повезло. Уже в 1973 году Conchy публиковался в тринадцати газетах, а с Чилдрессом был подписан договор о публикации сборника стрипов. После публикации Conchy on the Half-Shell Чилдресс таки обрел заслуженную славу и признание. В 1974 году синдикат Field Interprise занялся распространением Conchy и стрип начал публиковаться в 157 газетах. Вскоре продажи стрипа начали падать, и руководство синдиката предложило Чилдресу сменить направление серии, отбросить философствование и сосредоточиться на более привычном формате юмористического стрипа. В мае 1976 года Чилдресс попросил синдикат разорвать с ним контракт, так и не найдя общий язык с редакторами и не сумев найти компромисс. Год спустя, находясь в тяжелом финансовом кризисе, Чилдресс совершил самоубийство.

 

Семидесятые оказались тем самым злосчастным десятилетием, которое положило конец двум классическим сериям. После того, как в 1973 году умер Уолт Келли, производством Pogo занялась его жена, Селби Келли. Всего два года спустя стрип был отменен, а в качестве причины, по которой это произошло, называли формат, в котором он печатался  - Pogo и правда заметно «усох» с момента своего дебюта. Селби Келли, будучи великолепным мультипликатором и имея за плечами опыт работы, кажется, во всех крупных голливудских студиях, сочла, что творение ее мужа невозможно было бесконечно уменьшать, не жертвуя при этом его качеством.

 

С той же самой проблемой боролся и Эл Кэпп. «Я увеличил мой шрифт до такого размера, что читатель теперь просто Pogo. Последний эпизод Li’l Abner вышел 13 ноября 1977 года. Двумя годами позже умер сам Эл Кэпп.

 

Сюжетные стрипы закрывались один за другим, и всего нескольким из них удалось пережить тот период. Автор Big Ben Bolt Джон Каллен Мерфи стал новым художником стабильно успешного Prince Valiant, сменив на этом посту Хэла Фостера, которого стал одолевать артрит. Gasoline Alley, будучи образцовым представителем жанра «семейным стрип», пережил семидесятые спокойно. Рисовавший его Дик Мор даже выиграл в 1974 году «Рубен» как лучший художник года. В 1979 году после многих попыток возродить Little Orphan Annie, Леонард Старр представил новую версию стрипа, названную просто Annie. В 1977 году после сорока семи лет непрерывного производства Dick Tracy ушел на покой Честер Гульд, сделав художника Рика Флетчера и сценариста Макса Коллинса своими преемниками. Мильтон Канифф, теряя клиентов и читателей, сумел таки протащить Steve Canyon в новое десятилетие (стрип закончился вместе со смертью самого Каниффа в 1988 году). 25 февраля 1973 года вышел последний эпизод Terry and the Pirates, который рисовал Джордж Вандер. Конец одного из величайших стрипов в истории послужил своеобразным сигналом «сложить оружие и сдаться»: вслед за Terry последовали Smilin’ Jack, Johnny Hazard, On Stage и Dateline Danger. Будущее приключенческих стрипов выглядело туманным, хотя большинство мыльных опер, таких как Mary Worth, Rex Morgan M.D., Appartment 3-G, продолжало выходить.

 

Успех кинофильма «Звездные войны» Джорджа Лукаса способствовал кратковременному возрождению интереса к научно-фантастическим стрипам. В 1979 году был запущен стрип по Star Wars, а в 1980 увидела свет адаптация Star Trek. Также в 1979 году вновь начал выходить Buck Rogers in the 25тогда как раз на экраны вышел соответствующий кинофильм). В 1977 году был создан и первый за долгие годы оригинальный научно-фантастический стрип. Star Hawks был детищем художника Гила Кейна и сценариста Рона Гуларнта, и публиковался в номом двухпанельном формате.

 

На конец семидесятых годов пришелся очередной виток популярности супергероев. Marvel быстро сообразило что к чему, и в 1977 году в газетах начали публиковаться стрипы The Amazing Spider-Man и Conan the Barbarian, а в 1979 году – The Incredible Hulk. DC ответило на это запуском стрипа The World’s Greatest Super Heroes, который начал выходить в 1978 году, и был вариацией комиксов о Лиге Справедливости на газетных страницах.

 

Каким бы неоднозначным не было это десятилетие в истории комиксов, можно отметить, что именно в семидесятые годы комиксы и стрипы начали наконец приобрели давно желанную респектабельность, не позволяющую отнести их к низшим видам искусства. В 1974 году открылся National Cartoon Museum – первое открытое для посетителей учреждение в мире, целями которого было сбор, хранение и демонстрация так называемого «cartoon art»- стрипов, карикатур, однопанельных фичеров и иллюстраций. Музей основал Морт Уокер, реализовавший тем самым не только свою мечту о таком эфемерном понятии как «дом», но и мечты тысяч профессиональных картунистов.

 

Уокер рассказывал, что идея открыть музей посетила его еще в начале шестидесятых годов. Тогда он вместе с Диком Брауном и другими художниками отдыхал на Ямайке. После партии в гольф и пары мартини, Браун и Уокер разговорились, и беседа сама собой окрасилась в философские тона. «Почему карикатуры и стрипы не считаются искусством?», спрашивал Браун. «Потому что у нас нет музеев», отвечал Уокер. Вот так на свет появилась идея, на реализацию которой потребовались долгие годы и усилия многих людей.

 

Ради того, чтобы найти подходящее место для музея, был собран отдельный комитет, состоящий из Мильтона Каниффа, Уолта Келли, Руба Голдберга Хэла Фостера, Дика Брауна и Морта Уокера. Художники встретились с представителями корпораций, благотворительных организаций и государственных агентств, а в качестве области, где музей мог бы располагаться, был выбран Манхэттен. Уокер заручился поддержкой корпорации Уильяма Херста. Членами организационного комитета был сформирован бюджет, были избраны члены управления. Были даже напечатаны рекламные брошюры, но проект все никак не мог покинуть фазу планирования.

 

В 1973 году Уокер случайно узнал, что старый особняк, который располагался недалеко от его дома в городе Гринвич, штат Коннектикут, сдавался в аренду. Здание идеально подходило для организации в нем музея и было расположено в пригороде Нью-Йорка, где жили множество профессиональных картунистов. Уоке понимал, что это была та самая возможность, которую он ждал все те годы с момента посещения Ямайки и разговора с Брауном. За свой счет он оформил аренду и нанял работников. И его же рисунки стали частью первой выставки Музея. Когда Музей открылся 11 августа 1974 года, это событие широко освещалось в прессе.

 

В первый год существования Музея было собрано свыше 200000$, а коллеги картунисты пожертвовали для него свыше 25000 рисунков. В 1975 году в музее прошли выставки A Retrospective of Walt Kelly and Pogo и The Hal Foster Exhibit, а членами организации в Зал Славы Музея были отобраны четырнадцать пионеров жанра, оказавших непреложное влияние на развитие стрипов.

 

Уже в 1976 году Музей «перерос» здание, в котором располагался. Владелец особняка Джон Мид был обеспокоен тем, как тысячи людей ежедневно посещают его собственность, ускоряя тем самым ее разрушение, и отказался продлевать аренду. После года поисков новое здание для Музея было найдено всего в нескольких милях от особняка. The Ward Castle в округе Рай Брук было первым в мире жилым зданием, построенным из бетона. Построенный еще в 1875 году, замок с тех пор был частной резиденцией, однако жильцы покинули его в начале 1970-х годов в связи с возникшими у них трудностями по содержанию жилища. Перед Уокером и художниками теперь возникла непростая задача: им требовалось восстановить замок и переоборудовать его под Музей. Но команда, состоящая из начинающих художников, друзей и добровольцев сделала невозможное. Всего через несколько месяцев после начала реставрации замка, двери Музея вновь распахнулись, и 12 ноября 1977 года состоялось его гала-открытие.

 

Уокер часто задумывался: а стоило ли все это денег и времени, вбуханных в создание Музея? Однажды, Стоя в лобби музея, он заметил пожилую женщину, выходящую из одной из галерей. «Я чувствую себя так, словно провела час среди старых друзей», сказала она. И эта фраза, а вместе с ней и позитивный отклик публики, обожающей Музей, укрепила его мнение в том, что жертвы были принесены не зря.

 

До того момента как Музей открылся, оригинальный арт картунистов часто выбрасывался редакторами, терялся или сжигался самими художниками, синдикатами, издателями или студиями. Лучшие образцы оригинального арта комиксов и стрипов обменивались или продавались на комикс-конвенциях всего за несколько сотен долларов.

 

Музей стал первым учреждением, вся деятельность которого была направлена на сохранение комиксов и стрипов, но не последним. Университет штата Огайон основал Cartoon Research Library в 1977 году, и провел первый фестиваль Карикатурного Искусства в 1983 году. В 1987 году в Сан-Франциско открылся Cartoon Art Museum. В девяностых годах подобные музеи уже были открыты во Франции, Бельгии, Англии, Швейцарии, Болгарии, Польше, Германии, Швеции и Японии. Престижные аукционные дома продавали оригинальный арт богатым клиентам, причем цена за одну страницу арта могла достигать четверти миллиона долларов. Картунистов научились уважать.

 

«Я не думаю, что комиксы являются простым развлечением», писал в 1995 году Билл Уотерсон, автор Calvin And Hobbes. «Чтобы привлекать и удерживать аудиторию, искусство должно развлекать, это верно, но важность любого из искусств кроется в их способности выражать правду – помогать нам понимать наш мир. Стрипы, пусть и по-своему, помогают нам это делать».

 

Мнение Уотерсона относительно важности комиксов и стрипов разделали все его коллеги-современники. А что им еще оставалось делать? Ведь их работы теперь висели в музеях.

 

 

ГЛАВА ДЕВЯТАЯ

 

1980-1990

 

В годы правления президента Рональда Рейгана бизнес в Америке процветал. Экспансии американской экономики, произошедшей в период между 1982 и 1988 годами, казалось, не будет предела. В течение этого десятилетия было создано семнадцать миллионов рабочих мест, инфляция опустилась до смешных показателей, а ВВП демонстрировал самый большой за тридцать три года рост.

 

Выросло новое поколение американцев, ставших именовать себя «яппи» - молодых уверенных в себе профессионалов, открывших для себя прелести карьерного роста. В поисках богатства и острых ощущений они играли на бирже, рисковали и были безрассудными. Лучше всего атмосферу той эры описал в своем монологе вымышленный персонаж фильма «Уолл-Стрит» Гордон Гекко, так объяснивший свои мотивы – «Greed is Good».

 

«Золотая лихорадка» восьмидесятых закончилась в «черный понедельник», 19 октября 1987 года, когда биржа потеряла 22% собственной стоимости. Экономика понесла в тот день убытки в размере 870 миллиардов долларов – этот показатель в два раза превышал убытки финансового кризиса 1929 года, ознаменовавшего собой начало Великой Депрессии. В этот раз Америка выдержала удар, а экономические показатели стабилизировались не через десятилетия, а уже у началу девяностых.

 

Ускорившаяся до предела поступь прогресса влияла на все аспекты жизни американцев. Потребители сходили с ума от разнообразия появившихся на рынке технологических гаджетов и примочек. Факсы, мобильные телефоны, микроволновки, компакт-диски стали широко распространены буквально в одночасье. В 1989 году в 60% домов в Америке имелось кабельное телевидение. В течение восьмидесятых годов было продано свыше одиннадцати миллионов видеомагнитофонов и видеокассет. В 1981 году IBM продала 25000 персональных компьютеров первой модели. Уже три года спустя было продано свыше трех миллионов персональных компьютеров и цифра эта росла с каждым днем. За внимание публики теперь боролись видеоигры, высокобюджетные кинофильмы и спортивные трансляции.

 

Несмотря на все это газетные комиксы, которые все еще создавались по старинке, то есть вручную, в течение восьмидесятых годов не выродились, но наоборот расцвели буйным цветом. Современный ренессанс в индустрии стрипов настал благодаря стечению нескольких факторов: новым молодым талантам (в восьмидесятые годы были созданы едва ли не лучшие юмористические  стрипы в истории жанра); аудитории, отлично реагирующей на хулиганский юмор; и всплеске в индустрии лицензионных продуктов (сытые восьмидесятые были раем для отдельных художников стрипов, получающих десятки миллионов долларов отчислений с продажи сопутствующих товаров).

 

Карьеры трех главных картунистов этого десятилетия напоминали крутой обрыв: Гари Ларсон, Беркли Брезет и Билл Уотерсон стремительно стали лучшими в своем деле, достигли пика к концу восьмидесятых, испытали стресс, связанный с необходимостью выдавать новую порцию стрипов каждый день, истощили свои творческие запасы к 1995 году, и дружно ушли из профессии, отказываясь производить посредственные серии.

 

В конце семидесятых годов Гари Ларсон работал в музыкальном магазине, расположенном где-то в Сиэтле. Он ненавидел свою работу и в какой-то момент просто взял пару выходных, решив обдумать свои дальнейшие карьерные планы. Сидя в кухне своего дома, он начал рисовать что-то на листе бумаги и нарисовал шесть небольших однопанельных стрипов. На следующий день от отнес рисунки в редакцию местного журнала Pacific Search, где ему за них заплатили целых девяносто долларов. Ларсон сразу же уволился с работы и стал создавать и рассылать свои рисунки. Его первый стрип, Nature’s Way, начал публиковаться в небольшой газете Summer News Review. Тогда Ларсону платили по три доллара за один стрип. В 1979 году кто-то показал редактору газеты Seattle Times стрип Ларсона, и так Nature’s Way начал выходить каждое воскресенье, печатаяь в солидном издании.

 

Летом 1979 года Ларсон отправился в Сан-Фанциско. Его целью было стать профессиональным картунистом. Он показал свое портфолио Стэну Арнольду из San Francisco Chronicle. Тому стрипы понравились и он спросил, сможет ли он оставить их у себя на пару дней. Ларсон вернулся домой, где обнаружил письмо, извещающее его о том, что Seattle Times прекращает публикацию Nature’s Way. Зато на следующий день ему позвонил Арнольд и сказал, что синдикат Chronicle Features, который сотрудничал с San Francisco Chronicle, хотел бы заняться распространением нового стрипа с условием, что то будет переименован в Far Side. Ларсон согласился, подписал контракт, а вскоре, 1 января 1980 года, дебютировало его творение – великий фарс-шедевр The Far Side, являющийся самым смешным стрипом в мире (по моему мнению).

 

Два года спустя Andrews/McMeel Publishing, подразделение синдиката Universal Press выпустило сборник стрипов Ларсона, немедленно ставший бестселлером. Когда в 1984 году у Ларсона истек срок контракта с Chronicle Featres, он заключил новое соглашение с Universal Press.

 

The Far Side стал одним из двух самых успешных стрипов восьмидесятых, породив массу подражателей. Большая их часть была мусором, копирующим идеи, но не подход Ларсона к нарративу. Среди толковых клонов The Far Side стоит выделить The Luigmans Бадди Хикерсона, Caldwell картуниста-ветерана Джона Калдвелла, Bizarro Дэна Пираро (практически идеальная копия The Far Side, выходящая до сих пор), и Mr. Boffo Джо Мартина. Когда одного редактора споросили, с чем он связывает рост нетипичных юмористических стрипов, попирающих нормы, он ответил: «Публике всегда был присущ цинизм и свойство подвергать сомнению традиционные ценности. Особенно это относится к новому поколению яппи. Они ищут комиксы, которые были бы им близки, комиксы, в которых устои и традиции постоянно бы нарушались».

 

The Far Side был стрипом, в котором все, а особенно логика, встало с ног на голову, да так и осталось стоять, позабыв о своем предназначении. Главными героями серии были звери, недалекие люди, инопланетяне и антропоморфные сущности. Все без исключения эпизоды The Far Side были крошечными мизансценами, построенными вокруг откровенно диких гипотез или же парадом абсурда. К 1987 году было продано свыше шести миллионов сборников стрипа. Калифорнийская Академия Наук организовала выставку рисунков Ларсона, оказав тем самым невиданную честь картунисту (к слову, Ларсон и сам обожал науку, хороша разбираясь в палеонтологии, биологии и истории). В 1990 году Ларсон выиграл свой залуженный «Рубен», а в 1994 году получил свой второй приз. После того, как 1 января 1995 года был опубликован последний стрип The Far Side, Гари Ларсон ушел в отставку. Фанаты умоляли его вернуться, но сам Ларсон признается, что вновь сочинять стрипы его не тянет.

 

Берк Брезед никогда не интересовался комиксами. Будучи студентом Техвасского университета, Брезед создал стрип Academia Waltz в 1978 году.  Между 1978 и 1979 годами он создал около 658 эпизодов стрипа, которые позже были собраны в два толстых сборника. Один из магазинов, располагающихся на кампусе университета в Остине, каким-то чудом продал десять тысяч копий таких сборников, что побудило Брезеда обратиться к национальным синдикатам с предложением о создании стрипа. Никто из редакторов творением Брезеда не заинтересовался. Год спустя представители Washington Post связались с художником и спросили6 хочет ли он создать новый стрип.

 

Bloom County дебютировал 8 декабря 1980 года. Стрип был нарисовал в простом, но узнаваемом стриле и был лишен пузырей с текстом (но не диалогов). Критики почти сразу же обратили внимание на сходство Bloom County с Doonesbury. «Конечно же я был вдохновлен Гари Трюдо», признавался Брезед. «Но люди предпочитают не замечать тот факт, что концептуально, стилистически и по части юмора мой стрип  основывается на более ранних формах юмористических произведений, а его родословная восходит чуть ли не к Доктору Сьюссу».

 

Когда Трюдо в 1983 на два года ушел в отпуск, многие редакторы выбрали Bloom County в качестве замены Doonesbury, но при этом как только Трюдо вернулся и трансформировал свой стрип в мощнейшую семейную сагу, они вернули его стрип на страницы газет. Брезед же воспользовался этим чтобы заново перелопатить собственное творение. Так главным героем Bloom County стал пингвин Опус, затмивший собой всех персонажей: контуженого ветерана Каттера Джона; эгоцентричного адвоката Стива Далласа; бывшую хиппи Лолу Гранолу; репортера Майло Блума; невротика Майкла Бинкли; и хакера Оливера Джонса. Арт Брезеда стал еще выразительнее и красивее, а сатира в Bloom County стала еще изобретательнее. В какой-то момент серия перестала быть клоном стрипа Трюдо, оставшись при этом великим юмористическим произведением.

 

Loose Tales, первый сборник стрипов Bloom County, в 1983 году провел тридцать две недели на вершине списка бестселлеров New York Times. В 1987 году Брезед выиграл Пулитцеровскую премию, и приблизительно в то же время Bloom County преодолел рубеж в 1000 газет, став эпохальным комиксом.

 

К 1989 году Брезед начал чувствовать осталось. «Хороший комикс не более вечен, чем спелый арбуз», заметил он. «Неприглядная правда состоит в том, что, по большей части, комиксы старятся с куда большим достоинством, чем их создатели. Bloom County уйдет на покой прежде, чем чем у него появятся растяжки на боках». 6 августа 1989 года вышел последний эпизод серии, но Брезед был далек от творческого истощения.

 

В 1990-1995 годах Брезед рисовал выходящий только по воскресениям стрип Outland, бывший продолжением серии, но несмотря на высокий уровень качества он не привлек внимание аудитории. Покончив с комиксами, Брезед в течение двадцати пяти лет писал детские книги, раздавал интервью и общался с фанатами, спродюсировал несколько мультфильмов и, казалось, навсегда забыл дорогу к чертежному столу. Однако в 2015 году неожиданно для всех Bloom County вернулся. Брезед все также публикует по одному стрипу в день у себя на странице в Facebook, а поклонники, утирая слезы счастья, с радостью читают классику современных стрипов.

 

В 1980 году Билл Уотерсон стал выпускником колледжа Кеньон, штат Огайо. Уотерсон мечтал стать кем-то вроде Джима Боргмана – еще одного выпускника Кеньона, работавшего художником в Cincinnati Enquirer. Уотерсону начал было работать в Cincinnati Post в качестве политического картуниста, но его быстро уволили. Уотерсон безуспешно пытался устроиться в другие издания, но вскоре осознал, что ему не хватает таланта для создания подобных иллюстраций. Тогда художник начал рисовать стрипы и рассылать их в газеты. Первым его «блином», который вышел комом, стал стрип-пародия. Уотерсон нарисовал несколько десятков эпизодов серии и разослал их в пять синдикатов. Все пять отказались печатать стрип. В следующие годы Уотерсон продолжал придумывать новые серии, получать отказы и даже писать коньюктуру в надежде на успех, но все напрасно.

 

В итоге представители синдиката United Features подали ему идею: Уотерсон должен был взять героев одного из своих неопубликованных стрипов и выстроить вокруг них вселенную серии. Уотерсон выбрал двух героев – мальчика Кальвина, бывшего второстепенным героем неопубликованного стрипа, и плюшевого тигра Хоббса. United Features заключил с Уотерсоном контракт на производство стрипа, но когда первые его эпизоды были готовы, синдикат отказался их публиковать.

 

Один из редакторов синдиката предложил Уотерсону добавить в стрип нового героя, Роботмена, пользовавшегося в Англии популярностью. Художник отказался, а United Features наняли другого автора для создания отдельного стрипа о Роботмене. Джим Меддик рисовал дебютировавший в 1984 году Robotmen, не оправдавший надежды синдиката.

 

Уотерсон мог и имел полное право отчаяться. Вместо этого он в течение еще пяти лет дорабатывал идею создания стрипа о двух друзьях и в итоге продал ее синдикату Universal Press. Calvin and Hobbes дебютировал 18 ноября 1985 года.

 

Стрип Уотресона, заимствующий чуток мудрости у Skippy, толику фантастических элементов у Barnaby и щепотку графического совершенства у Pogo, был одновременно традиционным и новаторским. Главная концепция стрипа – Хоббс кажется живым только Кальвину – была чем-то большим, чем просто сюжетным приемом. Она стала порталом в гениальный и бесконечный мир детско фантазии, самый совершенный из существующих в комиксах.

 

Уотерсон не только был великим картунистом, которого сравнивают с Джорджем Херриманом, но и отчаянным борцом за свои права как автора. Он отказывался продавать права на стрип в любой форме, и позже, когда воскресные выпуски Calvin and Hobbes стали выходить в формате «half-page», он объявил ультиматум редакторам: его стрип не может быть напечатан в уменьшенном формате, а также панели стрипа не должны быть переставлены.

 

Calvin and Hobbes печатался в 1800 газетах, а коллекционные сборники стрипов и по сей день расходятся невиданными по меркам индустрии тиражами. Уотерсон дважды, в 1986 и 1988 годах, выигрывал «Рубен» за свой стрип. Он прекратил производство стрипа в 1995 году, ссылаясь на усталость и ограничения, навязанные ему редакторами.

 

Успех этих трех серий вдохновил множество молодых авторов, брызжущих новыми идеями, попытаться создать свой фичер, достойный синдикации. Самой, пожалуй, известной историей успеха той эры является сага о том, как художник Билл Гриффит, автор Zippy the Pinhead, сумел превратить андеграунд-комикс о микроцефале в стрип, печатающийся в сотнях газет по всей стране.

 

Zippy the Pinhead был придуман Гриффитом в 1970 году, а годом позже дебютировал на страницах андеграунд-комикса Real Pulp. В последующие пять лет несущий философскую околесицу и разряженный в диковинную пятнистую ночнушку Зиппи часто появлялся на страницах разных антологий комиксов и журналов. В 1976 году Гриффит занялся производством ежедневного стрипа Zippy, созданного по заказу Berkeley Barb, и в итоге сумел самостоятельно, без помощи синдикатов продать свой стрип в сорок газет.

 

В 1985 году Уильям Херст III и редактор Дейв Буржин предложили Гриффиту создать стрип для San Francisco Examiner. Славящемуся неортодоксальным подходом к рисованию Гриффиту было трудно приспособится под новый изнурительный ритм работы, но тем не менее художник в течение года активно работал над Zippy, не допуская промахов, за что и был вознагражден – синдикат King Features предложил Гриффиту заключить контракт. Даже сам Гриффит был удивлен этим предложением, не говоря уже о его коллегах, редакторах газет и издателях. Zippy был антиподом стрипа как такового, а тут его вдруг начинает издавать один из крупнейших синдикатов в истории. С чего бы это? Гриффит опасался того, что редакторы синдиката рано или поздно лишат его привилегии рисовать и писать Zippy the Pinhead самостоятельно и начнут вмешиваться в его рабочий процесс. Гриффит составил список из двадцати трудновыполнимых условий, выполнить которые синдикат наверняка бы отказался. К превеликому удивлению Гриффита Алан При, один из управляющих King Features, согласился на все требования. Позже Гриффит узнал, что При в тот момент планировал увольняться и хотел таким образом подшутить над начальством, оставив тому «тикающую часовую бомбу».

 

В течение считанных месяцев после своего дебюта в 1986 году, Zippy публиковался в крупнейших газетах Америки, в число которых входили Washington Post, Baltimore Sun, L.A. Times и Dallas Times-Herald. «Видеть Zippy в мейнстримной прессе – все равно что наблюдать за кошмарно раскрашенным суденышком, рассекающим волны бок о бок с медленно плывущими яхтами», говорил о своем творении Гриффит.

 

Художник признавался, что чувствует себя как «главный душевнобольной King Features», однако один из работников синдиката сказал ему, что «несмотря на то, что King всегда считался самым консервативным синдикатом, всем сотрудникам нравился тот факт, что он публикует Zippy». Гриффит утверждал, что «существует параллель между тем, как King Features поддерживает меня и отстаивает мои права и тем, как синдикат относился к Джорджу Херриману. Уильям Херст наслаждался стрипом, который нравился в первую очередь ему самому. Он был в некотором роде покровителем и, возможно, Уилл Херст III в каком-то смысле опекает меня».

 

Еще одним открытием King Features был Бад Грейс – выпускник университета штата Флориды и физик по специальности. Проработав два года профессором в университете Джорджии, Грейс вернулся в альма-матер. В свободное от работы время он начал рисовать и постепенно увлекся созданием иллюстраций и карикатур. Впервые стрипы Грейса были опубликованы в университетской газете, а первым стрипом его был Nuclear Funnies.

 

В 1980 году Грейс переживал кризис среднего возраста и навсегда решил сменить профессию. В течение последующих шести лет он продавал свои стрипы и иллюстрации в журналы, пока в 1986 году не решил создать серию, приносящую стабильный доход.  Он придумал идею для серии стрипов и послал питч Биллу Ейтсу, редактору King Features. Ейтс забрал пробные стрипы домой и перед тем, как ложиться спать, отдал их жене. В два часа утра Жена Ейтса, Скиппи, разбудила мужа с заявила, что считает стрип очень смешным. Ейтс пригласил Грейса в Нью-Йорк обсудить дела и сказал тому, что хотя персонажи и арт стрипа пришлись ему по душе, художнику явно не помешает больше времени уделять написанию диалогов. Так или иначе, а стрип Грейса Ernie стартовал 1 февраля 1988 года.

 

Шесть лет спустя Грейс выиграл награду Национального Общества Картунистов за «лучший юмористический стрип», после чего количество его клиентов удвоилось. В 1998 году название стрипа сменилось на Piranha Club.

 

В 1980 году в журнале Newsweek была опубликована статья под названием «The Art of Politics», в которой утверждалось, что «Никогда еще одновременно не работали так много отличных картунистов – ну, или же до этого момента просто не существовало столько некомпетентности, двуличия и желчи, которые им надлежит высмеивать». В статье были упомянуты множество политических картунистов – Майк Питерс, Даг Марлетт, Тони От – которые в будущем последуют примеру Джеффа МакНелли и станут авторами комикс-стрипов.

 

В каком-то смысле предыдущий опыт работы художником помогал молодым картунистам. Редакторы синдикатов открыто заявляли, что они предпочитают посылать клиентам арт, выглядящий профессионально. Дэвид Хендин, бывший глава United Features, объясняет: «(Редакторы) не пошлют тебе корявый стрип. Они могут послать тот, в котором идеи по каким-то причинам не работают до конца, но они никогда не пошлют тебе нечто, нарисованное на салфетке черным маркером, имеющее неправильные размеры и подпись снизу «Пажалуйста, атредактируйте это».

 

Опыт, впрочем, не был грантом успеха сам по себе. Взять хотя бы Билла Шорра. Бывший политическим картунистом, Шорр в 1982 году создал стрип Conrad, чьим героем была курящая лягушка. Стрип был отменен после двух лет публикации. Balderdash Уэйна Стайскала продержался и того меньше. С другой стороны обладателям двух Пулитцеровских премий жилось чуть проще. К концу десятилетия самой большой армией клиентов обзавелись стрипы Дага Марлетта Kudzu и Mother Goose and Grimm Майка Питерса. Все эти стрипы изначально публиковались синдикатом Tribune, специализировавшимся на рискованных проектах.

 

Если The Far Side, Bloom County и Calvin and Hobbes были подобны кометам, оставляющим после себя яркий, но короткий след, другие стрипы восьмидесятых развивались постепенно, набирали обороты в течение многих лет. Среди очень пристойных семейных стрипов были стартовавший в 1982 году Marvin Тома Армстронга, Sally Forth (1982) Грега Говарда, Rose is Rose (1984) Пета Брейди, Luann (1985) Грега Эванса, Fox Trot (1988) Билла Аменда, Curtis (1988) Рея Биллингсли, One Big Happy (1989) Рика Детори  и JumpStart (1989) Робба Армстронга. Все эти стрипы прошли через период эволюции, обзавелись клиентами и достигли пика только в девяностых годах.

 

21 сентября 1981 года Jim Henson’s Muppets, нарисованный Гаем и Бредом Гилкристами, дебютировал в 550 газетах. Это был самый успешный старт в истории индустрии, но вскоре типичные для адаптаций проблемы погребли стрип под собой. Молодые и талантливые картунисты не могли передать весь задор кукольного шоу, перенеся его действо на комиксные страницы. И хотя разочарованные редакторы начали отменять стрип, Muppets все же  сохранил почти триста клиентов, и лишь в 1986 году Гилкристы покинули проект.

 

Несколько стрипов того времени высмеивали популярные тогда профессии и аспекты культуры. John Darling (1979) Тома Армстронга и Тома Батюка рассказывал о похождениях ведущего ток-шоу. Созданный братьями Гилкристами Rock Channel (1984) был вдохновлен набирающим обороты MTV. Betty Boop and Felix (1984) братьев Уокер был сатирой современного Голливуда, в котором невесть как оказались звезды винтажных мультфильмов. Benchley (1984) Морта Дракера и Джерри Дюма был сагой о Белом Доме и семействе его занимающем. Ни один из этих стрипов не увидел год 1990, они были забавными артефактами и слепками того времени, но не чем-то большим. Аналогом доисторической мухи, застывшей в капле янтаря.

 

 15 августа 1982 года от сердечного приступа умер создатель гениального стрипа Nancey Эрни Бушмиллер. Стрип был передан Марку Лански, штатному художнику синдиката United Feature, который пытался имитировать стиль Бушмиллера. 31 июля 1983 от рака умер Марк Лански. Художник Gumdrop Джерри Скотт был назначен его приемником.

 

Скотт открыто признавал, что ненавидел стрип в подростковом возрасте, и согласился стать его автором только при условии, что ему разрешат как следует встряхнуть Nencey. Традиционалисты могли сколько угодно сжигать чучела Скотта, но он действительно оживил старую серию и добился того, что Nancey к 1988 году публиковался в 500 газетах.

 

В восьмидесятые годы умерли почти все легендарные создатели стрипов. Хэл Фостер умер в 1982 году, Честер Гульд в 1985, Дик Морс в 1986, Мильтон Канифф в 1988. Все они на момент смерти активно писали, рисовали и сочиняли стрипы, которым было по полсотни лет. В 1988 году скончался Билл Хост, а в 1989 году – Дик Браун. Оба считались самыми успешными картунистами своего поколения. За одним лишь исключением – Steve Canyon умер с его создателем – все стрипы продолжись публиковаться а авторство их было поручено толковым людям.

 

Большинство сюжетных приключенческих стрипов к концу восьмидесятых годов выродилось. Зато те, которые все еще печатались, за свою судьбу могли не волноваться – поклонники не просто их обожали, они делали все, чтобы любимые серии продолжали выходить день за днем. Когда Herald и Leader, две газеты в Лексингтоне, Кентукки, объединились в 1983 году, в результате слияния было решено прекратить публикацию некоторых стрипов, в число которых попал Appartment 3-G. Редакцию новообразованной газеты завалили письма с протестами, а телефоны не смолкали ни на минуту. Стрип немедленно восстановили. Как только в Рочестере Times-Union отменила Rex Morgan, ситуация повторилась.

 

В 1985 году Rex Morgan публиковался в 350 газетах, Judge Parker в 250, Appartment 3-G в 200. Николас Даллис, сценарист всех трех стрипов, верил в то, что его творения остаются важными потому, что «описывают проблемы, встречающиеся в современном обществе». Даллис, кстати, слов на ветер не бросал и часто в своих комиксах касался очень сложных тем, таких как кокаиновая зависимость, рукоприкладство в семье и фетальный алкогольный синдром.

 

В 1989 году в журнале Forbes была опубликована статья, в которой утверждалось, что общая годовая прибыль всех синдикатов, источником которой были непосредственно газеты, составила свыше ста миллионов долларов, причем комиксы предположительно принесли около 70% от этой суммы. Согласно исследованию, проведенному журналом, если к этой сумме прибавить прибыль от лицензирования, то крупнейшие из синдикатов за год зарабатывали: United Media – 140 миллионов долларов в год; King Features – 120 миллионов; Tribune Media – 40 миллионов; Universal Press – 40 миллионов; Creators – 8 миллионов.

 

Статья в Forbes завершалась словами: «Крупные синдикаты, по большей части, в течение последних десятилетий шли на убыль – они оказались жертвами неуклонно снижающегося внимания со стороны читателей, сокращения числа ежедневно выходящих изданий и созданных локальными умельцами материалов для статей. Синдикаты на это ответили нещадной эксплуатацией любимых всеми персонажей вроде Снупи, Гарфилда или Попая, чьи похождения адаптировали для телевидения, кино и книг, а также продажей лицензий и производством товаров по мотивам всего, что сулило прибыль».

 

Forbes упомянул Чарльза Шульца и Джима Дэвиса в числе самых богатых карутнистов. По оценкам журнала Шульц в 1986-1987 годах заработал 55 миллионов долларов, а Дэвис за аналогичный период стал богаче на 31 миллион. Однако Дэвис, предпочетший не разглашать точную сумму своих гонораров, заявил: «Эти суммы явно завышены. Я не зарабатываю столько денег, сколько мне приписывает Forbes, но и жаловаться на судьбу я не имею права. Forbes скорее всего спутал продажи товаров марки «Garfield» с суммой моих роялти».

 

Согласно the Licensing Letter, между 1978 и 1982 годами ежегодная прибыль всех лицензионных товаров розничной торговли выросла с 6,5 до 20,6 миллиардов долларов. Комиксы и соответственная лицензионная собственность составили 20% от этой суммы. В 1982 году журнал People подсчитал, что на тот момент выпускалось свыше полутора тысяч товаров марки «Garfield», а продажи их составляли около 20 миллионов долларов. Феноменальный успех Дэвиса стал причиной критики со стороны коллег и журналистов.

 

В 1989 году Билл Уоттерсон выступал с речью в университете штата Огайо, и сказал: «С учетом того, какие деньги сейчас предлагают за лицензирование, неудивительно, что многие карутнисты – и синдикаты вместе с ними – рвутся заработать шальные миллионы и готовы принести в жертву сердце и душу своих стрипов».

 

В стрипе Уоттерсона, напомню, Хоббс был воображаемым тигром. Уоттерсон не хотел, чтобы дизайнер игрушек или кто-то другой определял как выглядел тигр, как он двигался и каким был на ощупь. Он верил, что другие товары не только не смогут передать магию стрипа, но и нарушат ее.

 

Кто-то был согласен с Уоттерсоном. Были и те, кто высказывал противоположные мнения. А были и те, кто просто хотел достойно зарабатывать. Кэти Гайсвайт в 1989 году заметила: «Universal – отличный синдикат, но сейчас существуют множество лицензионных компаний, опережающих его по части генерации прибыли». Большинство же картунистов помимо отчислений, получаемых за публикацию стрипов в газетах, никакой дополнительной прибыли не получали.

 

Художники стремились установить контроль над программами лицензирования стрипов и персонажей. Сделать это можно было только в случае, когда единоличным владельцем всех прав на стрип являлся его автор, поэтому в восьмидесятых и девяностых годах несколько картунистов успешно боролись и заполучили права на свои серии. Это в свою очередь позволило им существенно увеличить контроль над тем, какие товары выпускались по мотивам их стрипов, и повлияло на гонорары, которые теперь делились с учетом новых условий. Билл Кин (Family Circus), Линн Джонстон (For Better or For Worse), Том Уилсон (Ziggy) и Кэти Гайствайт были в числе авторов, перезаключивших контракты с синдикатами.

 

Драматически на индустрию стрипов повлияли и корпоративные слияния и поглощения. Так в марте 1986 года второй по величине синдикат King Features поглотил седьмой по величине, Cowels. Спустя год King за 23 миллиона долларов выкупил синдикат News America (третий по величине дистрибьютор комиксов) у Руперта Мердока. Таким образом King, к которому примкнул и синдикат North America, теперь контролировал 225 синдицируемых фичеров, среди которых были девять стрипов с числом клиентов, превышающих 1000 газет.

 

Редактором комиксов в King стал Джей Кеннеди – бывший редактор стрипов и консультант журналов Esquire, People, National Lampoon и Lear’s. Кеннеди был покровителем “альтернативных” стрипов, поэтому он публично пообещал, что отныне популярные серии будут оттенять более экспериментальные и провокационные фичеры. Почти сразу же Кеннеди выпал шанс подтвердить это заявление и молодой редактор этим воспользовался. Он создал New Breed – серию стрипов, сочинением которых занималась целая команда новых художников и сценаристов. Зачастую рисовать этот стрип неопытным авторам с целью оценить их талант и мастерство. Дюжина художников, рисовавших в разное время New Breed, стала регулярными авторами синдиката. В течение девяностых годов Кеннеди был основным генератором новых идей в King.

 

В 1987 году Ричард Ньюкомб, бывший президент синдиката News America, создал другой синдикат – Creators, бывший ответом набравшему мощь King. Ньюкомб понимал, что привлечь авторов можно было только одним путем – пообещав им все права на их стрипы, - поэтому Creators, были Джонни Харт и Мелл Лазарус.

 

Среди значимых событий в индустрии комиксов восьмидесятых годов нужно отметить и благотворительную акцию, которую провели Мильтон Канифф, Чарльз Шульц и Гари Трюдо. Летом 1985 года художники разослали письма 250 авторам стрипов, и призвали их посвятить хотя бы один эпизод своих серий нарастающей проблеме голода во всем мире. Трюдо поначалу не был уверен в том, поймут ли его коллеги, но был приятно удивлен, когда на Рождество 1985 открыл утреннюю газету и увидел в ней стрипы 175 авторов, посвятивших себя единой цели.

 

Вот так однажды американские картунисты привлекли внимание к кризису глобальных пропорций. А на следующий день все снова вернулось на круги своя. Художники занялись тем, что умели лучше всего – не спасли мир, но заставляли его смеяться над собой.

 

ГЛАВА ДЕСЯТАЯ

 

1990-2000

 

В своей книге-бестселлере Bobos in Paradise, описывающей девяностые годы, Дэвид Брукс обозначил новый социальный класс – «буржуазную богему» или людей, чей прагматичный склад ума не мешает им быть идеалистами. Так называемые «бобо» жили по своим правилам, а их стиль жизни сочетал в себе этику поколения «хиппи» с реалиями девяностых, вроде жажды обогащения.

 

Брукс причислял к «бобо» и Уильяма Джефферсона Клинтона вместе с его администрацией.  Клинтон стал первым президентом, родившимся после окончания Второй мировой войны. «Лидер свободного мира» играл на саксофоне и признавался, что в молодости баловался марихуаной. Клинтон также был выпускником университета Родса и умелым оратором. Он был знаковым политиком:  Клинтону был присущ здравый смысл, которым обладало поколение американцев, выросшее после Второй мировой, но в то же время он понимал и разделял социальные тревоги так называемых «бэби-бумеров». Столь необычный гибрид политических взглядов называли по-разному - «сострадательным консерватизмом», например, или же «практическим идеализмом».

 

Схожие процессы происходили и в индустрии комиксов на протяжение девяностых годов. Три самых успешных стрипа того времени – Baby Blues, Mutts и Zits – смешивали традиционные темы с необычной перспективой. Джерри Скотт, Рик Киркман, Патрик МакДоннелл и Джим Боргман, создатели этих стрипов, родились в поствоенные годы. Они помогли оживить классический жанр семейных стрипов и впервые за долгое время показали каково это – создавать не только смешные, но и красивые комиксы, комиксы, нарисованные  

 

В начале семидесятых годов Рик Киркман и Джерри Скотт работали вместе в одном из художественных агентств где-то в Фениксе, штат Аризона. Обеденные перерывы они посвящали не столько отдыху, сколько разговорам об их совместной мечте – создании газетного стрипа. Они придумали концепции нескольких серий: Hide and Zeke о двух шахтерах в Аризоне, и Copps and Robberts о дуэте не шибко умных полисменов. Начальнице Киркмана и Скотта, Одри Кейс, так полюбилась идея последнего стрипа, что она основала свой личный синдикат Southwestern Features с целью его дистрибуции. Copps and Robberts выходил с 1978 по 1980 годы и на пике популярности публиковался аж в тридцати газетах.

 

В это время Джерри Скотт переехал в Калифорнию, где открыл рекламное агентство. Вскоре он познакомился с Фостером Муром, профессиональным художником и автором стрипа Gumdrop. Когда в 1981 году Мур ушел на пенсию, Скотт стал новым автором Gumdrop, который публиковал синдикат United Features. Спустя два года Скотт унаследовал еще один стрип – на этот раз он стал автором культового Nancy.

 

Рик Киркман же остался в художественном агентстве в Аризоне и стал успешным арт-директором. Но ни Киркман, ни Скотт не забыли свою мечту. В 1984 году у Киркмана родилась дочь, и это событие натолкнуло его на мысль о создании стрипа о новорожденном. Когда в 1987 году Скотт переехал в Аризону, художники обсудили концепт, создали несколько пробных эпизодов стрипа и начали рассылать его во все синдикаты. Oh Baby – а именно так тогда назывался стрип – никого не заинтересовал. Редактор одного из синдикатов посоветовал превратить стрип в однопанельный фичер. Однако когда стрип был переименован в Baby Blues и переделан с нуля, все тот же синдикат, чей редактор дал дельный совет Киркману и Скотту, отверг идею на той основе, что однопанельные фичеры плохо продаются. Тогда художники снова переделали однопанельный стрип в многопанельный, но на этот раз уже три синдиката выразили свою заинтересованность в публикации Baby Blues. На своих, впрочем, условиях.  Один редактор хотел, чтобы главным героем серии был ребенок лет пяти, а не годовалый карапуз. Другой хотел видеть Bay Blues в формате сюжетного стрипа. И хотя Киркман и Скотт старались изо всех сил и множество раз переделывали свой стрип, выгодных предложений все также не поступало.

 

А потом редактор из синдиката Creators, Анита Медейрос, позвонила Скотту и сказала, что ей очень понравилась идея и что она хотела бы обсудить возможность заключения контракта с авторами. Baby Blues начал публиковаться в январе 1990 года.

 

Героями стрипа были Ванда и Дерил МакФерсоны и их дочь Зои. МакФерсонам было слегка за тридцать, а Зои была новорожденным младенцем, чей день рождения совпадал с выходом первого эпизода Baby Blues. Стрип Киркмана и Скотта полюбился миллионам американцев, которые после десяти-пятнадцати лет построения карьеры, наконец обзавелись детьми.

 

В 1994 году Baby Blues публиковался в 200 газетах, а контракт авторов с Creators  истекал. Киркман и Скотт рассматривали предложения других синдикатов и в итоге подписали новый контракт с King Features. В 1996 году Baby Blues получил награду Национального Общества Карунистов за «лучший юмористический стрип», а в 2000 году был адаптирован в серию короткометражных мультфильмов, произведенных по заказу Warner Brothers. К 2000 году стрип уже публиковался в 800 с лишним газетах и считался одним из самых успешных творений того времени.

 

Патрик МакДоннелл еще будучи учеником колледжа мечтал создать свой стрип. К сожалению, когда друг свел его с редактором синдиката United Features Бобби Миллером, встреча прошла не так, как МакДоннелл планировал. Патрик решил, что ему не хватает технического образования, поэтому он предпочел поумерить амбиции и заняться созданием политических иллюстраций. Он быстро соорудил портфолио, которое начал демонтировать редакторам газет и журналов в надежде, что те смилостивятся и дадут ему хоть какую-то работу. Отказ следовал за отказом, пока МакДоннелл не пошел на оригинальный шаг и не стал показывать свои иллюстрации редакторам уже не второсортных, а топовых журналов, явно предпочитая «помирать, так с музыкой».

 

Потухнуть таланту МакДоннелла не дала арт-директор журнала New York Times Рут Ансель. МакДоннел был нанят для создания иллюстраций к статьям Расселла Бейкера «Sunday Observer». Художник закрепился в журнале и в течение последующих десяти лет каждую неделю создавал несколько иллюстраций для колонки Бейкера, а позже и для других клиентов. Работа в New York Times считалась очень престижной, поэтому неудивительно, что МакДоннелл, изрядно поднаторевший в искусстве рисования, обзавелся внушительным списком клиентов, в который входили журналы Time, Forbes, Life и Self. Он также регулярно сотрудничал с parents Magazine, Sports Illustrated, Parade и Reader’s Digest.

 

Работа иллюстратором устраивала МакДоннелла, и все же он нашел способ протащить в свои коммерческие заказы огромное количество элементов комикс-стрипов. Он часто использовал одних и тех же героев, экспериментировал с расположением и количеством панелей и пузырей с текстом. Настоящий стрип, пусть и не газетынй, он тоже рисовал: Bad Baby выходил в течение десяти лет в журнале parents Magazine и даже был собран в сборник, изданный Fawcett.

 

В 1980-х годах МакДоннелл потратил четыре года  на сбор информации и написание книги, посвященной художнику, оказавшему на него наибольшее влияние. Вместе с женой Карен О’Коннелл и куратором Райли ДеХэйвенон он написал Krazy Kat: The Comics Art of George Herriman, выпущенную в 1986 году издательством Abrams.

 

В 1990 году Каролина и Арнольд Рот пригласили МакДоннелла присоединиться к Национальному Обществу Картунистов. «Как только я посетил свое первое мероприятие в составе НОБ, я понял, что нахожусь в кругу людей, которым нравиться заниматься тем же самым, что делаю и я», сказал МакДоннелл. В 1992 году МакДоннелл выиграл две премии Общества, что в итоге и подтолкнуло его к созданию своего стрипа.

 

Забавно, но с человеком, отвечающим за судьбу сотен престижных серий стрипов, МакДоннелл познакомился еще в 1970-х. Джей Кеннеди был однокурсником МакДоннелла, а позже стал редактором в King Features. В 1990 году МакДоннелл пригласил Кеннеди на обед и показал несколько скетчей стрипа, героем которого должен был стать бездомный пес. В течение последующих двух лет МакДоннел продолжал работать иллюстратором, но продолжал дорабатывать идею стрипа. В конце 1992 года он нарисовал около сотни эпизодов стрипа и отправил их в синдикаты King Features, Universal Press и Creators. Стрип Патрика назывался Zero Zero, а героями его были пес и его усатый владелец.

 

Синдикат Universal Press, у которого было правило не покупать «стрипы с говорящими животными в главных ролях», от предложения отказался, а вот King Features, возможно, видя очевидные параллели с классическим Krazy Kat, решил пописать с художником контракт. МакДоннелл в течение еще одного года дорабатывал серию, сократив количество героев до шести (по три в каждой семье). Так по задумке автора в одном доме жили мужчина по имени Оззи и пес Эрл (названный в честь пса самого МакДоннелла), а во втором обитали пара Френк и Милли, их кот Лентяй и рыбка Сид. Название серии – Mutts - сам МакДоннелл выбрал почти случайно, проведя долгие одиннадцать часов в поисках короткого, броского и запоминающегося названия.

 

В течение подготовительного периода МакДоннелл посетил коллегу Чарльза Шульца. Герой Патрика, мудрый и великий картунист, дал тому несколько советов: избегай юмора, построенного на самоповторе, и старайся сделать персонажей как можно более живыми. Поддержка Шульца сыграла свою роль в рекламе стрипа. При поддержке автора Peanuts стрип еще до дебюта был продан в крупнейшую газету Los Angeles Times. Mutts дебютировал 5 сентября 1994 года. После того, как Билл Уоттерсон прекратил производство Calvin and Hobbes, многие редакторы предпочли публиковать в качестве замены именно стрип МакДоннелла. В 1999 году, когда Патрик выиграл за свое детище награду Национального Общества Картунистов, Mutts публиковался в 500 газетах.

 

В 1996 году Джерри Скотт наслаждался успехом Baby Blues и финансовой независимостью, но одновременно жалел, что не может создать новый интересный стрип. Друг посоветовал ему придумать серию, героем которой будет типичный подросток. Идея Скотту понравилась, вот двенадцать лет рисования Baby Blues сказались на его умении рисовать характерных героев. Скотт не желал, чтобы его новый стрип выглядел калькой с Baby Blues, поэтому обратился за помощью к Джиму Боргману. Боргман был лауреатом Пулитцеровской премии, отличным политическим картунистом и мастером на все руки, а заодно и отцом сына подростка. Боргман предложил выступить в качестве художника стрипа и Скотт согасился.

 

Чарльз Шульц метко окрестил дебютировавший в июле 1997 года Zits стрипом с «самым мерзким названием». Название, впрочем, не отпугнуло клиентов, и уже четыре месяца спустя стрип Скотта и Боргмана публиковался в 425 газетах. Репутация создателей была лишь одной из причин, по которым Zits так быстро достиг статуса успешного стрипа.

 

Главным героем Zits был Джереми Данкан – типичный неуверенный в себе подросток, обуреваемый вызванными бурлением гормонов чувствами. Джереми играл на гитаре в рок-группе и пытался понять, как устроен мир. И хотя подросток постоянно конфликтовал с родителями, Уолтом и Конни Данкан, их отношения не были лишены теплоты. «Мне не приходится напоминать себе или Джерри, что это люди любят друг друга», говорил о стрипе Боргман.

 

Zits был назван «лучшим комикс-стрипом года» Национальным Обществом Картунистов в 1998 и 1999 годах, и в течение всего четырех лет удвоил количество клиентов. Творение Скотта и Боргмана  было одновременно очень современным и в то же время традиционным. Стрип не полагался на стандартные приемы и не нуждался в маркетинговых концепциях. Его любили за очень классные сценарии, диалоги и атмосферу, созданные Скоттом, и великолепнейший рисунок Боргмана.

 

Если в 1950-х годах телевидение покоряло умы американцев своими невообразимыми возможностями, то в 1990-х его место занял интернет. Новый медиум сулил индустрии комиксов одновременно неприятности и блага. Синдикаты, которые поначалу плохо понимали возможности электронной сети, в итоге обзавелись сайтами и предлагали свои материалы клиентам напрямую. Начинающие художники получили возможность публиковать свои работы в сети, получать отзывы, корректировать и координировать свои усилия. Издатели, производители и создатели комиксов стали получать дополнительную прибыль с онлайн-продаж книг и товаров. И все же несмотря на очевидный прогресс, даже в цифровую эпоху основным источником прибыли для картунистов остались гонорары, получаемые непосредственно за публикацию стрипа в газетах.

 

Скотт Адамс был художником, который при помощи современных технологий превратил успешный стрип, Dilbert, в мега=хит. На момент создания стрипа в 1989 году Адамс, в отличие от многих создателей комиксов, уже был обеспечен и востребован. Он зарабатывал 70000$ в год, работая инженером в Pacific Bell, и первые несколько лет работал над Dilbert в свободное время, вдохновленный медленным, но верным ростом популярности своей серии.

 

В 1993 году Адамс решил, что ему не помешает узнать, что же о его стрипе думают читатели. Он указал в конце одного из эпизодов свой электронный адрес и стал ждать. Оказалось, что читателям больше всего нравятся «офисные» эпизоды Dilbert, которые они вырезают из газет и приклеивают при помощи скотча на стены своих кубиклов. Адамс задал новый вектор развития стрипа, посвятив Dilbert бизнесу и технологиям. Реакция публики не заставила себя ждать – художник получал от 300 до 800 писем по электронной почте ежедневно, и стал использовать идеи, подброшенные ему читателями. Фанаты Dilbert начали одолевать местные газеты и журналы, требуя публикации стрипа, и это положительно сказалось на числе клиентов серии. В 1995 году Адамс покинул Pacific Bell и сосредоточился на производстве стрипа.

 

В следующем году Адамс добился статуса суперзвезды. Его комикс печатался в более чем 1000 газет. Вэбсайт The Dilbert Zone ежедневно посещали около 75000 уникальных пользователей. Об Адамсе писал уважаемый Newsweek, поставивший фото художника на обложку. Сборник the Dilbert Principle не только вскарабкался на вершину списка бестселлеров new York Times, но и оставался на ней в течение нескольких месяцев. Чашки, календари, галстуки, игрушки и компьютерные аксессуары с изображенных на ними героями Dilbert продавались рекордными темпами. Совсем уж удивительным был тот факт, что в тот очень успешный для себя год он заработал больше денег, выступая с лекциями, чем получая прибыль непосредственно от создания стрипа.

 

Адамс выиграл свой «Рубен» в 1997 году, а уже два года спустя на основе Dilbert был создан мультсериал. Dilbert стал всего лишь пятым по счету стрипом, преодолевшим отметку в 2000 клиентов. До этого такой подвиг совершали только Peanuts, Garfield, For Better or For Worse и Blondie.

 

Новое поколение картунистов не стеснялось обсуждать табуированные темы. В течение девяностых годов картунисты говорили о разном: о влиянии наркотиков, употребляемых во время беременности матерью, на плод (Curtis); о болезни Альцгеймера (Crankshaft); раке груди (Funky Winterbottom). Как обычно, нашлись те, кто задавался вопросом «а место ли всему этому на страницах комиксов?». Но картунисты взрослели, их стрипы, подобно младенцам, учащимся ходить, говорить и  узнавать мир, взрослели вместе с ними.

 

В 1993 году в эпицентре скандала оказалась Линн Джонстон. Один из героев ее стрипа For Better or For Worse, Лоренс, в очередном эпизоде признался своему другу, Майклу Паттерсону, что он является геем. Перед началом публикации этого сюжетного мини-арка Джонстон разослала письма в редакцию всех 1400 газет, в которых публиковался стрип, предупреждая редакторов о том, что она хочет сказать и показать. И хотя тема эта в самом стрипе была подана очень грамотно и деликатно, несколько редакторов и около тысячи читателей все равно воспротивились. For Better or For Worse потерял около четырнадцати клиентов, а телефон Джонстон звонил не переставая в течение многих последующих недель.

 

Девяностые стали периодом, когда лексикон большинства американцев обогатился новым термином – «политкорректность». Нация стала абсолютно нетерпимой к тому, как в разных медиумах могли изображать разные меньшинства, социальные группы и прочее. Поначалу термин использовался членами консервативной партии в совсем ином ключе, но вскоре стал означать  социально приемлемые описания геев, женщин, расовых и этнических меньшинств и инвалидов. Очень быстро термин извратили до состояния неузнаваемости, но это все равно не шли ни в какое сравнение с тем, что их «политкорректности» люди сделали сейчас. Как бы то ни было, атмосфера в индустрии комиксов накалилась, когда всем авторам, редакторам и издателям стало понятно, что их оппонентам в лице неуравновешенных граждан (ретивым религиозным деятелям, социально неадекватным лицам, преследующим свои цели корпоративным служащим, просто сумасшедшим и т.д.) внезапно вручили огромную метафорическую суковатую палку, которой можно было лупить всех без разбору, не взирая на контекст и обстоятельства.

 

«Это новый ярлык», сетовал Джефф МакНелли. «Я неполиткорректен. Да я этим на жизнь зарабатываю!».

 

В 1997 году сдался Морт Уокер, который в течение почти трех десятков лет уклонялся от критики в адрес своего стрипа Beetle Bailey. Герой стрипа генерал Хафтрек, который с 1971 года ухлестывал за очаровательной секретаршей мисс Баксли, извинился за свое поведение и вынужден был посещать семинары по перевоспитанию! «Я читаю отзывы», сказал Уокер. «Я хочу развлекать своих читателей и когда вижу, что какая-то тема перестает быть смешной, я готов к переменам».

 

Начиная с 1989 года Джонни Харт, бывший евангельским христианином, постепенно начал внедрять в свой стрип B.C. различные религиозные темы, создавая отдельные выпуски, выходящие на Рождество или Пасху. Многие газеты, включая Washington Post и Los Angeles Times, отказывались публиковать эти выпуски, утверждая, что они могут огорчить не исповедующих христианство читателей. В 2001 году на Пасху вышел эпизод B.C., в котором был изображен иудейский символ, менора, плавно трансформирующихся по ходу действия стрипа в христианский символ, крест. Множество комитетов заклеймило стрип Харта как антирелигиозный, а десятки газет приостановили его публикацию. Президент синдиката Creators Рик Ньюкомб выступил с заявлением, сказав: «Я интерпретировал смысл стрипа так, как этого хотел Джонни – корни христианства лежал в иудаизме».

 

Картунистам становилось все сложнее работать. Берк Брезед, которого часто критиковали за неполиткорректный юмор в Bloom County и Outland, заметил, что когда в его стрипе женщина совершала некие спорные поступки, ее нарекали «символом своего пола», а стоило чернокожему персонажу совершить нечто противоречивое, когда на него лепили ярлык «икона меньшинства».

 

«Я не могу изображать меньшинства такими, какими они сами себя выставляют на показ. Я должен внимательно относится к темам наркомании и национальных меньшинств», говорил Брезед. «Политкорректность оказывает огромное влияние на стрип».

 

Палка, как всегда бывает, оказалась о двух концах. Даже чернокожие картунисты не были защищены от нападок. Стрип Аарона МакГрудера The Boondocks, героями которого были два чернокожих подростка из пригорода Чикаго, переехавших в квартал, населенный в основном зажиточными белыми американцами, был в центре самых разных скандалов, причем началось все с момента дебюта серии в апреле 1999 года. Чернокожие читатели жаловались на обилие расовых стереотипов в стрипе, в то время как белые читатели считали, что их высмеивают. Нашлись и те, кому не понравилось как МакГрудер изображает межрасовые отношения.

 

Двадцатипятилетний картунист, впрочем, проявил завидный стоицизм, сказав, что «Фокусом стрипа является национальность. Точно также фокусом Dilbert, к примеру, являются офисные кубиклы».

 

Boondocks не рисковали печатать местные газеты, но в течение первых двух месяцев публикации стрип обзавелся 195 клиентами, причем в основном редакторы защищали стрип МакГрудера от нападок. Кристин Тиллотсон из Minneapolis Star-Tribune написала, что те читатели, которые не ценят юмор в стрипе, страдают от “недостатка иронии в организме”.

 

В 1995 году комиксы праздновали столетний юбилей. Первое появление Желтого Малыша в стрипе Ричарда Аутколта The Yellow Kid, опубликованного в 1895 году, считалось днем рождения новой арт-формы. Многие художники и картунисты в честь этого события выпустили особые эпизоды своих стрипов. Выставка под названием «Featuring the Funnies: 100 Years of Comics Strips» прошла в Библиотеке Коншресса. Почтовая Служба США в честь этого знаменательного события выпустила серию из двадцати памятных почтовых марок, на которых были изображены культовые герои стрипов. Это важное культурное событие описывали и обсуждали множество писателей, колумнистов и репортеров по всей стране. Даже New York Times – одна из немногих газет, принципиально не публикующих комиксы– салютовала стрипам.

 

В девяностых комиксы наконец окончательно перестали быть низшим искусством, на которое публика посматривала косо и неодобрительно. Опрос, проведенный в 1993 году, показал, что 113 миллионов американцев читают комиксы постоянно, а не от случая к случаю. В 1995 году целых четыре серии стрипов публиковались в 2000+ газет. International Museum of Cartoon Art обзавелся новым отделением, открывшимся в 1996 году во Бока Ратон, штат Флорида. Национальное Общество Картунистов насчитывало уже несколько сотен членов – пиковый показатель за всю историю учреждения.

 

Однако время – безжалостный арбитр – сыграло со стрипами дурную шутку. Да, только со временем стрипы и комиксы могли добиться статуса «национального культурного состояния», но при этом именно со временем угасли почти все звезды на некогда ярко освещенном небосклоне индустрии. Билл Гриффит, автор Zippy The Pinhead, в 1996 году написал статью для Boston Globe, в которой заявил: «газетным комиксам исполнилось сто лет – и на столько же они выглядят. Сморщенные. Бледные. Дрожащие. Стоящие одной ногой в могиле. Диагноз: отчаянно нуждающиеся в свежей крови. Однако вместо нее мы получили Dilbert».

 

Энтони Лежун в статье для National Review, озаглавленной «Eek! Sob! It’s the Death of Comics», с грустью отметил, что «никто больше не устраивает драк за обеденным столом, стремясь первым прочесть новый выпуск Calvin and Hobbes, и никто не спешит купить газету на углу чтобы прочесть свежий эпизод Cathy».

 

«В слишком многих газетах печатаются стрипы, созданные уже умершими авторами», сказал автор Non Sequitur Уайли Миллер. «те, кто создал Blondie и Dock Tracy, умерли десятки лет назад, а вместе с ними умерли их стрипы». Миллер призывал редакторов избавиться от «балласта» и дать возможность проявить себя новым авторам, новым идеям и новым концепциям.

 

В течение девяностых годов во всей красе проявила себя соревновательная природа комикс-бизнеса. Многие редакторы опасались гнева читателей и отказывались прекращать публикацию зарекомендовавших себя стрипов (хотя тот же Peanuts, о котором речь пойдет ниже, отменить можно было еще году этак в 1985, что только укрепило бы легендарную репутацию творения Шульца). Молодым художникам невозможно было пробиться в индустрию и конкурировать с сериями, созданными задолго до их рождения.

 

«Большинство новых серий умирает», заявил Дэвид Сайдман, бывший редактор Los Angeles Times. «После того, как редактор позаботится о крупных популярных стрипах, у него остается ничтожно мало места для экспериментов с новыми сериями». Большинство газет давало новым сериям от шести до двенадцати месяцев – если за это время у стрипа не сформировывалась читательская аудитория, его немедленно отменяли.  Синдикаты тоже давали сериям максимум год, после чего отменяли абсолютное большинство новых серий.

 

Когда Билл Уоттерсон, Гари Ларсон и Берк Брезерд в 1995 году одновременно завершили свои серии, на страницах газет по всей стране открылось порядка 4700 мест для публикации стрипов. Почти все их заняли либо набирающие популярность стрипы, либо неоклассические вещи.

 

В течение 1990-х годов синдикаты получали порядка пяти тысяч предложений от начинающих авторов ежегодно. Большинство их комиксов пыталось эмулировать популярные формулы успешных стрипов, не предлагая ничего нового. В 1997 году Ли Сэлем, редактор синдиката Universal Press, отметил: «Я только что получил стрип, который – богом клянусь – называется «the Other Side»».

 

Редакторы синдикатов просматривали все письма от читателей и начинающих авторов в поисках новых потенциальных Calvin and Hobbes или Far Side. В каждом конверте ведь мог находиться тот уникальный стрип, который мог стать новым блокбастером. В конце концов в каждом десятилетии существовали всего несколько крупных серий.

 

«Комиксы по-прежнему остаются «золушкиным» бизнесом», сказал как-то редактор King Features Джей Кеннеди. «Вам не нужен агент, вам не нужны связи – если у вас есть талант, то вы можете попытаться поймать удачу за хвост».

 

В декабре 1999 года Чарльз Шульц объявил, что прекращает производство Peanuts после сорока девяти лет непрерывного выпуска стрипа. На следующий день на первых страницах Newsweek, People и New York Daily News появились заголовки «Good Grief!», «Aaugh!» и «Nuts! No Peanuts!» соответственно.

 

В ноябре 1999 года у Шульца обнаружили рак прямой кишки. И хотя Шульц и так планировал уйти на покой в недалеком будущем, ему пришлось сообщить о своем уходе а пенсию досрочно. 3 января 2000 года вышел последний ежедневный стрип Peanuts, в котором Чарльз Шульц прощался с читателями: «К сожалению, я больше не могу выдавать комиксы по расписанию, в соответствии с чем я объявляю о своей отставке». Последний воскресный выпуск стрипа вышел 13 февраля 2000 года.

 

Синдикат United Media придумал, чем заполнить пустоту на газетных страницах, оставленную Peanuts. Было решено начать повторную публикацию старых стрипов по новой. Только 140 газет отказались продлевать подписку на стрип. Удивительно, но спрос на Peanuts после отставки Шульца только вырос.

 

12 февраля 2000 года Чарльз Шульц умер во сне. Последний эпизод Peanuts был опубликован в воскресных газетах всего три часа спустя. «Это совпадение было волшебным и в некоторой степени пророческим», сказала Линн Джонстон, бывшая близким другом Шульца. «Он уложился в последний дэдлайн. В этом есть нечто романтическое».

 

Шульц самостоятельно придумал и нарисовал свыше семнадцати с половиной тысяч эпизодов стрипа Peanuts. Его стрип публиковался в 2600 газетах и продолжает публиковаться до сих пор. Шульц неоднократно возглавлял список самых богатых картунистов всех времен по версии Forbes.

 

Однако одними лишь числами наследие Шульца не измеришь. Герои Peanuts – Чарли Браун, Люси, Линус, Шредер, Пигпен, Салли, Марси и Снупи – являются одними из самых узнаваемых и любимых в мире. Творение Шульца стало частью американского фольклора, заняв место рядом с классическими произведениями Марка Твена.

 

OUTRO

 

Наследие Шульца и его коллег продолжает вдохновлять новых авторов стрипов и в двадцать первом веке. А как же поживают стрипы в цифровую эпоху? Если ли у них будущее в эпоху виртуальной реальности, высокобюджетных видеоигр и телесериалов?

 

Безусловно. До тех пор, пока комиксы остаются прибыльным бизнесом, поток молодых художников и сценаристов не иссякнет. Каждое десятилетие создавался как минимум один великий комикс, который завладевал умами читателей и становился феноменом. Так было и так будет.

 

Картунисты сейчас осваивают новые технологии и лучшие современные серии только доказывают, что за цифровой графикой – будущее. Killsexbilliondemons не мог существовать в другую эпоху, кроме нынешней. Интернет позволил многим авторам стрипов не только найти свою аудиторию, развить свой талант и начать создавать серии на профессиональной основе, но и сделал возможным взаимодействие между автором и читателем. Сейчас почти каждый стоящий вэб-комикс – будь то приключения Грамфеля или Oglaf – можно поддержать финансово, пожертвовав пару баксов на Patreon. Это, конечно, ни в какое сравнение не идет с роялти, получаемых от публикации в гаетах, но ведь именно благодаря пожертвованиям все эти комиксы продолжают выходить каждый день, а не существовать только в виде идей в головах их создателей.

 

В число базовых нужд любого человека входит общение. А стрипы относятся к одним из самых эффективным методов самовыражения. Когда слова и рисунок сочетаются грамотно, они становятся историями, способными вызвать простые, но искренние эмоции. Хороший стрип может вызвать у вас восторг, смех, грусть или даже целую гамму эмоций.

 

За последние сто двадцать с лишним лет тысячи картунистов создали миллионы эпизодов стрипов, которые прочли и оценили миллиарды читателей. Однако в истории средств коммуникации это всего лишь вспышка, короткий фрагмент, намек на тот креативный потенциал, который в нас заложен. Слова и рисунки все также будут завораживать нас до тех пор, пока мы сами будем жаждать новых историй и новых свершений.

 

Вот и все.